Peter Kowald - melodie są dla mnie zawsze jak poczucie domu

Chyba nie sposób pisać o Peterze Kowaldzie. To, jak genialnym był muzykiem, jak ważną postacią wynika wprost z jego muzyki i procesu jej słuchania. Nie miałem nigdy okazji go poznać. Osobiście. Na jedyne spotkanie jakiego mógłbym z nim doświadczyć nie udało mi się dojechać, a na te wcześniejsze kiedy muzycy niemieckiej sceny free improv odwiedzali Polskę cześciej byłem zbyt mało zorientowany. Ale ci, którzy mieli okazję go spotkać mówią, że był nie tylko wielkim improwizatorem, mistrzem kontrabasowych tenichnik, ale przede wszystkim także niezwykle silnym, sugestywnym i skromnym człowiekiem. Powiadali też, że jego słowa i spostrzeżenia były zawsze bliżej sedna niż ktokolwiek mógł się spodziewać. To niewiarygodne jak bardzo są ze sobą zgodni: dla wszystkich, z którymi rozmawiałem na ten temat, spotkanie z Kowaldem było przełomem. Właśnie dlatego – zamiast pisać o nim – bardziej na miejscu jest pozwolić mówić jemu samemu w ostatnim wywiadzie jakiego udzielił. Maciej Karłowski

‘Was Da Ist’

Oczywiście wszystko zaczyna się od Johna Cage’a i jego słynnego 4’33’’. Jestem przekonany, że Cage i artyści związani z ruchem Fluxus faktycznie uświadomili nam już na początku lat 60. wagę dźwięków ‘tam’, naokoło nas. I to przede wszystkim dlatego, że ich utwory nie zawierały żadnych dźwięków. W solowym utworze na fortepian Nam June Paika nie było ani jednego dźwięku, on nie zagrał ani jednej nuty, ale właściwie wszystkie dźwięki były ‘tam’. Śledzenie Fluxusa w latach 60. pozwoliło mi dokładnie zrozumieć, że wszystko jest ‘tam’ i przyciąga naszą uwagę, że należy zwracać uwagę na wszystko. Chociaż, jeśli zastanowisz się na przykład nad Taoizmem, oni powtarzali to od tysięcy lat: po prostu weźmy to, co już jest, gdzieś ‘tam’, nie musimy tego zmieniać, to, co już jest – jest w porządku. O tym oczywiście mówią wszyscy uduchowieni ludzie: że jest dużo rzeczy do naszej dyspozycji; że jest wiele dźwięków, których można słuchać.

A więc mamy dźwięki. Jedne bardziej interesujące, inne mniej. Dla ciebie te są bardziej interesujące, dla mnie inne. Ale moja wizja jest taka, że najpierw one wszystkie muszą się znaleźć na tym samym stole, razem. Nie można niczego z góry wykluczyć, żadnego dźwięku. Wszystko, co wykluczymy teraz, kiedyś wróci jako problem. To są często kwestie polityczne, społeczne czy psychologiczne. Wszystko, co zepchniemy na bok wróci ze zdwojoną siłą. Dlatego musimy wyłożyć najpierw wszystko na stół – wszystko ma na nim być. Dopiero wtedy możemy brać się za decydowanie – dzisiaj mam ochotę na winogrona, ale nie melona. Jutro na odwrót.

To oczywiście problem relacji między decyzją a brakiem decyzji. Cage na przykład zdecydował się pójść w kierunku braku decyzji, muzyki przypadku. Ale w takiej muzyce musi być w związku z tym element nudy. Jest ona przecież, jeśli można tak powiedzieć, stosunkowo mało ekspresyjna. A ja ciągle jakoś wieżę w ekspresyjność muzyki. Zawsze mówię na to ‘expressionistoide’ – to nie jest to samo, co ekspresyjny, ale... Chodzi tylko o to, że kiedy gram koncert, kiedy próbuję pokazać swoje różne strony, czuję, że niektóre z nich mogę odnaleźć u innych. Czasem ludzie, szczególnie starsi, przychodzą do mnie po koncercie i mówią, że byli wzruszeni przez to zrobiłem. Wzruszenie innego jest właśnie tym: kiedy daję coś z mojej – niech się to nazywa jak chce – duszy to może to trafić do duszy kogoś innego. To nie interesowało specjalnie Cage’a, ale mnie interesuje bardzo. On poszedł bardzo daleko w stronę przypadku. To dobrze. Ale ja ciągle – albo: znów, po Cage’u - wierzę w emocjonalność, w intymność.

Kontrabas, tradycja i muzyka lokalna

Kontrabas jest tradycyjnym instrumentem europejskim, co oznacza tyle, że jest dostosowany do europejskiej estetyki. Ale ostatecznie został eksportowany do wielu miejsc poza Europą, choćby - na początku XX wieku – do Nowego Orleanu, gdzie ludzie grali na nim zupełnie inaczej. Nie chodzi mi o to, że kontrabas jest instrumentem ograniczonym. Bardziej o to, że jest instrumentem lokalnym. Lokalnym z tego samego powodu, z którego europejska muzyka poważna jest muzyką lokalną. Tak jak muzyka z Nowego Orleanu jest muzyką lokalną – to nie jest tak, że gra się tam wszystko. Gra się tam, podobnie jak w Europie, określoną muzykę. Gra się muzykę lokalną. Nie mówię tego w negatywnym sensie. Mówię, że była lokalna nie dlatego, że uważam to za negatywne, ale tylko dlatego, że ona faktycznie była lokalna. Ale od momentu, w którym rozprzestrzeniła się na cały świat – od lat 60. – nie może być już nazywana po prostu lokalną. To prowadzi nas do problemu tego, że mamy wiedzę na temat każdego rodzaju muzyki na świecie. Nawet najmniejsze plemię, gdziekolwiek, w dowolnym miejscu na świecie ma już swoje CD. A z drugiej strony w ciągu 24 godzin możesz przemieścić się do dowolnego miejsca na świecie i zobaczyć, jak ci ludzie grają swoją muzykę. Jeśli chcesz usłyszeć Ainu w Japonii to po prostu lecisz do Japonii, jedziesz do danej wioski i widzisz Ainu grających swą muzykę. Tak jest. Już od lat 50. Wcześniej było to niemożliwe. To właśnie oznacza, że wszystko jest ‘tam’. Właściwie muzyka lokalna nadal istnieje, ale tuż obok niej istnieje także muzyka, w której wszystko jest możliwe – na przykład to, że zagram z kimś z Szanghaju, kogo w ogóle nie znam a nawet nie mam z nim wspólnego języka. To jest kwestia otwarcia: jeśli się otworzymy mając lokalną melodię pod ręką – tak jest z Xu Feng Xia, która porzuciła czysto lokalną muzykę chińską i zdecydowała się na otwartą formę – to możemy grać razem.

I to jest nowe, to się zaczęło w latach 60. To jest nowe dlatego, że samoloty zaczęły wtedy latać i dlatego, że materiał muzyczny stał się wtedy właśnie ogólnie dostępny. Więc teraz wszystko jest możliwe. Raczej nie gram ani bel canto, ani jazzu – właśnie dlatego, że słyszałem bardzo różne rodzaje muzyki z całego świata. Nigdy nie chciałem kopiować ich muzyki – dlatego nigdy nie sprawiłem sobie sitaru i nigdy nie grałem flamenco. Miałem kontrabas i chciałem poszerzyć jego możliwości o dźwięki z innych części świata. Ale tutaj zawsze kluczową rolę odgrywa swego rodzaju filtr – ja to nazywam filtrem szacunku – który decyduje o tym, że, nawet jeśli nigdy nie uczyłem się hinduskiej ragi, mogłem czasem grać coś, co przypomina jakoś hinduską ragę a przynajmniej ma jej klimat. To jest filtr: to nie jest raga, to jest odrobinę raga. To jest trochę moje. I ten filtr szacunku jest właśnie zabieraniem czegoś komuś. Ale przecież nigdy nie zabieram niczego do końca. To coś jest zawsze także ich. Używasz tylko określonych figur lub jakiegoś klimatu, który wydaje ci się szczególnie piękny – transkrybujesz to, ale to nigdy nie będzie to samo. Nigdy nie zagram jak Pigmej czy hinduski wykonawca ragi i nigdy nie zaśpiewam jak Tybetański mnich.

Muszę tutaj przypomnieć o Niemczech w latach 40. i 50. Wtedy kiedy dorastałem cała tradycja była zawłaszczona przez Hitlera i faszyzm. Kiedy dorastaliśmy, jeszcze jako dzieci, nie śpiewaliśmy piosenek. Hitler zabrał nam je wszystkie. Wszystkie nasze korzenie były wykorzystane i faktycznie w ogóle ich nie mieliśmy. Można chyba powiedzieć, że każdy ciemnoskóry Amerykanin lubi bluesa i może mówić: oto moja tradycja. Ja byłem w innej sytuacji. Dlatego też stałem się podróżnikiem. Ale nie takim, który jeździ po świecie i uczy się innych tradycji. Tego nie chciałem. Chciałem brać bardzo różne rzeczy z moich podróży i przeobrażać je we własne. Tak żeby brzmiały jak z zupełnie innej części świata, ale równocześnie tak, żeby było jasne, że nie są stamtąd.

Oczywiście czerpałem też od innych muzyków. Weźmy przede wszystkim Maartena Altenę, który był dla mnie niezwykle ważny, przede wszystkim w połowie lat 70. Altena miał kiedyś złamaną rękę i zdecydował się zagipsować cały swój kontrabas i nagrać solową płytę. Zresztą słuchałem jej niedawno i nie wydawała mi się już tak interesująca. Ale wtedy było to coś radykalnego. On nie powiedział: „OK, złamałem rękę więc nie będę grał przez dwa miesiące” jak zrobiłaby większość. On powiedział: „chciałem grać choć byłem kompletnie ograniczony, nie mogłem używać żadnej techniki, której się nauczyłem, nic mi nie zostało, miałem rękę w gipsie i kontrabas w gipsie”. Altena nie przestał grać tylko wtedy właśnie zaczął. Znalazł tyle nowych sposobów grania, wtykał smyczek między struny wydając dźwięki i wiele, wiele innych. I wtedy właśnie powiedział: „Naprawdę musiałem zapomnieć o wszystkim, co wiedziałem – dlatego, że nie mogłem tego użyć – żeby tyle nowych rzeczy mogło się pojawić w wyniku tego radykalnego kroku”. Naprawdę wywołało to u mnie śmiech i fascynację – że ktoś może być tak radykalnie oddany temu, co robi. Ja nigdy nie miałem złamanej ręki ani kontrabasu w gipsie, ale to przeczucie mi pozostało: może jeśli nie będę grał tego, co potrafię zagrać, ale coś zupełnie innego powstaną nowe dźwięki. To jest dla mnie technika gry na kontrabasie.

Wolna muzyka, narracja i równoczesność

Pojęcie wolnej muzyki jest bardzo szerokie i łączy w sobie idee ruchów politycznych i społecznych od Gandhiego po Mandelę. Ale kiedy mówimy ‘wolna muzyka’ to przede wszystkim mamy na myśli muzykę wolną od z góry określonej formy. Znów pojawia się tutaj muzyka lokalna. Każdy rodzaj muzyki na świecie ma przecież w sobie lokalne formy. Tak jak europejska muzyka poważna jest muzyką lokalną nawet jeśli grają ją teraz Amerykanie i Japończycy. Ale ona była lokalna jeszcze 200 czy 300 lat temu. Wiem, że sam zakres lokalności może być większy lub mniejszy, ale to nie ma tutaj znaczenia. Lokalna muzyka ma zawsze określone melodie czy określoną rytmikę; estetykę, która jest lokalna. I w pewnym sensie ma z góry daną formę nawet jeśli improwizuje się w jej ramach. Hinduska raga ma bardzo określoną skalę, na której improwizujesz.

‘Wolna muzyka’ oznacza, że takiej formy nie ma. To jest całkiem nowe: muzyka, w której forma przychodzi później. Zazwyczaj forma poprzedza muzykę, muzykę tworzy się w ramach określonej formy. W ‘wolnej muzyce’ chodzi o to, że nie wiesz, jaką będzie miała formę dopóki jej nie zagrasz. Dopiero potem mówisz „aha, muzyka miała taką a taką formę”. Ale będzie tak tylko pod warunkiem, że zechcesz do niej wrócić i przeanalizować ją. Forma przychodzi dopiero w momencie grania muzyki. W każdym utworze jest nowa forma. Chodzi więc o to, że nie ma z góry określonej formy tej muzyki. ‘Wolna muzyka’ jest wolna od z góry określonej formy... Ale mówię już jak Niemiecki nauczyciel...

Europejska kultura jest kulturą abstrakcyjną. I można to zaobserwować we wszystkim: w religii, w filozofii, w sztuce. Szczególnie w XX wieku. Europejska umysłowość poszła chyba w tą stronę, bardzo intelektualną. Mamy więc choćby sztukę konceptualną, w której chodzi przede wszystkim o pomysł, koncepcję. Ale inne kultury przekazują swoją wiedzę w inny sposób, głównie przez narracje. Wiele kultur przekazuje historie, dzięki którym rozumiesz, coś głębszego od nich samych. A Europejscy filozofowie przekazują ci abstrakcyjne idee. Nie historie.

To napięcie między narracją i brakiem narracji jest bardzo interesujące. Mam wrażenie, że ktoś taki jak na przykład Derek Bailey improwizuje w bardzo strukturalny sposób i że jest fundamentalnie nie-narracyjny. On nie opowiada żadnych historii. Raczej odkrywa dźwięki w strukturalnym kontekście. Wiem, bardzo uproszczone, ale niech tak pozostanie. Weźmy z drugiej strony melodię, coś zasadniczo narracyjnego. I niektórzy idą w tą stronę. Ja czuję, że mam wiele małych narracji do opowiedzenia, wiele małych rzeczy do powiedzenia; one mogą się urwać w pewnym momencie ich opowiadania, mogą się po prostu skończyć zanim jeszcze staną się interesujące. Mam zawsze części tych historii do opowiedzenia, nawet jeśli nie tworzą one jednej wielkiej historii.

Przywołajmy na przykład Charlesa Ivesa albo, jeszcze lepiej, jego ojca. On był bardzo interesującym człowiekiem, kompozytorem i band-leaderem. Miał swój projekt – w 1895, 106 lat temu! – w którym przewodząc różnym zespołom w jednym mieście zdecydował się je zebrać razem i kazać im grać różne utwory na raz. Charles Ives nauczył się tego od swojego ojca i włączył to do swoich kompozycji. I teraz to wraca. Kiedy byłem w Nowym Jorku w 1984, u kogoś w domu, oglądaliśmy telewizję, i można było oglądać 30 programów na raz. Pomyślałem wtedy: to jest ojciec Charlesa Ivesa. I teraz sto lat później mamy do czynienia dokładnie z tym samym: wszystko jest ‘tam’ na raz.

Wtedy zdajesz sobie sprawę z tego, że on miał rację: nie ma centrum, wszystko jest na raz, zdarza się w tym samym momencie. Kiedy gram na kontrabasie to jest coś niezwykle horyzontalnego, mała narracja, po której następuje kolejna mała narracja, mała historia i potem następna... Ale jeśli pomyślisz o tym wertykalnie, że słyszysz te wszystkie historie na raz... Ja nie mogę tego zrobić technicznie, ale mówiąc teoretycznie, czy filozoficznie, mogę sobie wyobrazić, że one są ‘tam’ wszystkie w tym samym czasie. Ale skoro nie mogę tego zrobić sam muszę zaprosić dwudziestu pięciu kontrabasistów, żeby zrobili to ze mną a to już jest coś zupełnie innego. Decyduję się na te wszystkie narracje i historie tylko dlatego, że nie mogę tego zrobić sam. Nie mogę zrobić tego wertykalnie nawet jeśli tak bardzo tego chcę... Zagrać to wszystko na raz.

I tak oto wracamy do ojca Ivesa i do tego, w jak zupełnie inny kontekst włączył on myślenie o narracji. On powiedział: zespół gra tę melodię lub tę narrację, mamy sześć lub osiem narracji w tym samym czasie, ale nic z tego nie wyjdzie, jeśli każdy będzie chciał nadal grać własną melodię i traktować ją jako centralną: cała idea ‘istotności tego, co się robi’ znika... Powiedział: wszystko jest tak samo istotne, każda kultura, każdy dźwięk skądkolwiek, z Afryki, Chin czy Indii pochodzi; nieważne czy jest z Południowej Afryki czy Europy: to wszystko ma tą samą wartość. Tak właśnie myślał ojciec Charlesa Ivesa. Inni byli pewnie innego zdania. I to jest bardzo interesujące. A potem okazuje się, że pojawia się taki Peter Gabriel, który robi z tego wielką zupę, jeden bit, jeden takt, jedna skala, a to wszystko ma pochodzić z Afryki albo z Indii a potem on to wszystko wyrzyga na raz... On daje temu wszystkiemu jeden groove. My nie chcemy tego robić. Po prostu używamy otwartej przestrzeni formy w czasie grania, którą staramy się rozwinąć. Nie słyszysz wtedy melodii – słyszysz tylko małe aspekty melodii. Melodia jest w tym, co grasz, ale to nie jest już tak istotne. Ja chyba mówię za dużo?

Jedzenie, dom i muzyka

Można to zresztą ująć z innej perspektywy. Każdy, lub prawie każdy, lubi jedzenie, które przygotowywała mu jego mama. U nas na przykład było tak, że w czwartki była taka zupa, a w piątki inna. Tak, czy inaczej: lubisz jedzenie, na którym dorastasz. Ale nigdy nie chodzi tylko o jedzenie, ale też o ludzi, z którymi dorastasz, o atmosferę domu, muzykę itd. I tak też jest z melodią. Ona jest jak dom. Możesz go lubić lub nie, ale to dom. Melodie są dla mnie zawsze jak poczucie domu, poczucie przytulności, poczucie ‘oh, tak, to jest ta melodia, ah tak, uwielbiam ją, chcę ją śpiewać ciągle’.

Tak samo jak z jedzeniem mamy. Chcę je ciągle jeść. W życiu zawsze są rzeczy, które chcesz powtarzać, chcesz żeby ciągle wracały. Pablo Casals, którego muzykę bardzo lubię, zapytany jak to jest grać ciągle te same suity Bacha na wiolonczelę powiedział, że każdego dnia jest to coś nowego. Oczywiście nie w sensie muzycznego materiału, ale w sensie stosunku do niego. On się ciągle zmienia. To bardzo ważne. Czasem trudno mi jest grać dwa koncerty dziennie. Myślę sobie, że to nie jest w porządku, że między nimi nie śpię, bo nie mam wtedy nowego podejścia. Tak jak powiedział Casals: każdy dzień jest nowy. Wtedy wracasz do melodii. Tych, które lubisz i tych, których nie lubisz. One zawsze przychodzą łatwo, nawet jeśli ich nie lubisz. Inaczej nie zalegałyby w twojej pamięci. Melodia to coś, co tak łatwo pamiętasz.

Rozmawiali:

Joe Monk, Vanita Monk

Antwerpia 4.08.2001