Max Roach - człowiek bez przeszłości

W połowie lat czterdziestych, w nowojorskim klubie Roost odbyło się bebopowe jam session, którego najjaśniejszym punktem był muzyczny dialog perkusji i saksofonu. To Max Roach i Lee Konitz dyskutowali. Co niezwykłe w tej sytuacji, działo się to w czasach, gdy perkusistom rzadko udzielano głosu. Ale z Roachem było inaczej, on sam zabierał głos i nie pytał nikogo o pozwolenie. Był równie uprawniony do swojego zdania, jak każdy. Rozmowa Roacha z Konitzem prowadziła w nieznane dotąd rewiry. Perkusja nadawała linię melodyczną na równi z saksofonem. Saksofon natomiast stał się równie rytmicznym narzędziem, co jego interlokutor. Tego dotąd nie przerabiano. Rola perkusisty polegała głównie na odmierzaniu czasu i trzymaniu się go możliwie kurczowo. Nie odpowiadał on za melodię. Max Roach miał zupełnie inny punkt widzenia: „Trzeba robić to samo z rytmem, co Bach robił kiedyś melodią” – mawiał. I faktycznie, Roach grał barokowo, nasycając swoją muzykę wielorakością brzmień i sposobów ekspresji.

Roach należy do pokolenia muzyków bez przeszłości. Jeśli wierzyć teoriom francuskiego pisarza, Georges'a Bataille'a, oznacza to, że mogli oni czuć się wolni i potraktować to jako błogosławieństwo i szczęśliwą okazję. „Ludzie, którzy przypłynęli do Ameryki z Europy, mogli o sobie powiedzieć, że ich rodziny pochodzą z Niemiec, Francji czy Włoch. Ja mogłem powiedzieć tylko, że jestem z Nowego Jorku” – wspominał Roach na antenie francuskiej telewizji. „Parker mógł powiedzieć, że jest z Kansas City, Count Basie z New Jersey, a Dizzy Gillespie z Karoliny Południowej. To tyle”. Oznaczało to znacznie więcej niż tylko brak etnicznego podłoża i lekkie kłopoty z określeniem tożsamości. Muzycy z tego pokolenia nie mieli za bardzo na kim się wzorować. Jeśli decydowano się na kształcenie muzyczne, można było poddać się jedynie dyktaturze europejskiej muzyki klasycznej i jej tradycji. Jeśli chciało się grać coś innego, trzeba było stworzyć to sobie od podstaw.

Jako człowiek bez przeszłości Roach nigdy tak na serio nie dowiedział się, kiedy przyszedł na świat. Najprawdopodobniej między 1924 a 1926 rokiem. Wyrastał na Brooklynie, otoczony muzyką – matka śpiewała gospel. Max rozpoczął edukację w wieku 10 lat, a jako 18-latek miał okazję zastępować Sonny'ego Greera podczas koncertu w Paramount Theater z orkiestrą Duke'a Ellingtona. Konkretny chrzest bojowy. Po takiej zaprawie mógł bez strachu udać się do Harlemu, na 52. ulicę zbierać kolejne szlify. Początek lat 40. Max Roach spędził głównie w piwnicach przerobionych na jazzowe kluby – tam grywał z Charliem Parkerem, Dizzym Gillespiem, Theloniousem Monkiem i Budem Powellem. Tak wykształcił się model gry na perkusji, który dziś jest stałym i oczywistym elementem muzyki. Tak oczywistym, że niemal się go nie zauważa. Mianowicie – perkusista jest równoprawnym członkiem zespołu i dokłada do melodyjnego pieca tyle, co inni. Max Roach i Kenny Clarke nie zamierzali być po prostu „bębniarzami”. Byli muzykami, wykształconymi i z własnym głosem. To im przypisuje się pierwszeństwo (dyskusyjne) w używaniu talerza zamiast stałego wybijania rytmu na bębnie basowym i werblu. Szukali czegoś zdecydowanie więcej niż tylko podgrywania, starając się możliwie nie przeszkadzać soliście. Roach mówił: „Szukam liryzmu.”

Tego liryzmu szukał zawsze w najlepszym towarzystwie. Po ukończeniu studiów w Manhattan School Of Music, współzałożył z Charlesem Mingusem wytwórnię Debut Records, której nakładem ukazała się płyta będąca zapisem koncertu w Massey Hall. Roach grał w otoczeniu Gillespiego, Parkera, Mingusa i Powella. W 1954 roku założył swój fenomenalny kwintet z trębaczem Cliffordem Brownem, basistą George'em Morrowem, pianistą Richiem Powellem (bratem Buda) i saksofonistą Haroldem Landem, którego wkrótce zastąpił Sonny Rollins. Niestety, po krótkim okresie działalności, grupa rozpadła się po tragicznej śmierci Browna i Powella w wypadku samochodowym. Roach nie załamał się i nadal rozwijał swoje teorie i pomysły rytmiczne, tyle że już w innym towarzystwie. Jednak zbliżały się wielkimi krokami lata 60. i zaczęło chodzić nie tylko o muzykę.

Wspaniały album „We Insist! Freedom Now”, nagrany w kwintecie z dodatkiem ówczesnej żony perkusisty, wokalistki Abbey Lincoln, stał się wydarzeniem niemal politycznym. Kompozycja do słów autorstwa Oscara Browna Juniora była muzycznym manifestem frustracji i niepokojów społecznych. Podejmowała kwestie dyskryminacji rasowej, tożsamości Afro-Amerykańskiej i swobody społecznej. Abbey Lincoln wyrażała poczucie krzywdy i niesprawiedliwości, po prostu krzycząc do mikrofonu. „Nie byłam przekonana, wydawało mi się, że to nie może brzmieć jak muzyka” –  wspominała po latach wokalistka. "Ale Max mnie przekonał, zrobiłam, jak chciał, i okazało się, że miał rację –  jednak może”.

W późniejszych latach kariery Roach nie zerwał z polityką. Aranżował duety nie tylko z takimi artystami, jak Cecil Taylor, Archie Shepp czy Abdullah Ibrahim, ale również z Martinem Lutherem Kingiem i jego słynną przemową „I Have A Dream”. W poszukiwaniach innowacji i liryzmu Roach zabrnął do hip-hopu, przekonując niedowiarków o głębokim powinowactwie tej formy ekspresji z jazzem jego czasów. Udało mu się doprowadzić do sytuacji, w której perkusja w zupełności wystarczy do całkowitej, satysfakcjonującej uczty muzycznej. Max Roach był tak hojnie obdarzonym wyobraźnią muzykiem, że nie potrzebował akompaniamentu. Słuchając jego gry, nawet jeśli ma to być 20-minutowe solo wyłącznie na hi-hacie (historia zna takie przypadki), trudno jest sobie ziewnąć. Zbyt wiele się dzieje, żeby można było się nudzić.

Perkusista Stan Levey powiedział kiedyś o Roachu: „Zrozumiałem, że dzięki niemu gra na perkusji przestała być czasomierzem i stała się muzyką”.