Spontaneous Music Ensemble - dzieło życia Johna Stevensa cz. 1

Jeśli nie słyszysz muzyków, z którymi improwizujesz, oznacza to, że grasz za głośno. Jeśli dźwięki, które tworzysz, nie korespondują z muzyką graną przez kolegów, to po co jesteś w Zespole.

Zamiast wstępu

Przekornie, nim słowa niniejszego tekstu skierują uwagę Czytelnika na najważniejszą postać tej opowieści, czyli Johna Stevensa, parę słów o istotnie ważnej postaci dla tej muzyki, a także niemniej inspirującej dla powstania tego artykułu.

Najważniejsza postać europejskiej sceny improwizowanej, która nie jest muzykiem, to bez wątpienia niemłody już Brytyjczyk Martin Davidson. Inżynier dźwięku i wydawca, właściciel EMANEM Records. To dzięki jego katorżniczej pracy szperacza i niestrudzonego poszukiwacza zagubionych taśm i kaset, niniejszy artykuł w ogóle mógł powstać. Gdyby nie wydawnictwa EMANEM wydane już po śmierci Johna Stevensa, dyskografia tego znakomitego perkusisty byłaby dalece szczątkowa i niereprezentatywna. Oto bowiem za niedługiego życia Johna, jeśli weźmiemy pod uwagę wydawnictwa sygnowane nazwą Spontaneous Music Ensemble/Orchestra, światło dzienne ujrzała niewiele ponad połowa dostępnych dziś nagrań formacji. Szczególnie śladowy był udział nagrań dokonanych po roku 1975 (kwartet i trio z dominującym udziałem instrumentów strunowych)[2].

Dodatkowo pozwólcie na wycieczkę prywatną. Gdy trzy lata temu przesłałem Martinowi moją drobną monografię innego wielkiego Anglika na scenie free improv – Evana Parkera, ten grzecznie pogratulował tekstu, acz z grubej rury był łaskaw zauważyć, iż podsumowując życie i twórczość bystrego chłopaka z Bristolu kompletnie pominąłem wątek jego współpracy ze Spontaneus Music Ensemble. Zatem, chcąc nie chcąc, zmuszony zostałem do wzmożenia aktywności żurnalistycznej, a odrobione zadanie domowe przed Wami.

Fakty na początek

John Stevens (1940-1994), Anglik, syn boksera z uszkodzonym słuchem i nauczycielki, wielbicieli muzyki filmowej i tap dancingu. Perkusista i perkusjonalista, aktywny muzycznie przez ponad trzydzieści lat. Wyrosły z bebopowych i freejazzowych standardów, miłośnik Alberta Aylera i Ornette’a Colemana wyniósł ideę muzyki swobodnie improwizowanej na wyżyny osiągalne dla niewielu. Możemy się jedynie spierać, kto zrobił do pierwszy. On, czy Derek Bailey? Wszakże bez otwartego umysłu Johna i wielorakich koncepcji kolektywnych interakcji pomiędzy muzykami, inaczej wyglądałaby dzisiejsza muzyka swobodnie improwizowana, wyrosła po tej stronie Atlantyku.

Spontaneous Music Ensemble (1966-1994), zwany dalej SME. Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa. W pierwszej dekadzie absolutnie kluczowa formacja w dorobku muzyka, w kolejnych dwóch świadome uzupełniająca inne aktywności, te o bardziej freejazzowej proweniencji[3].

Prześledźmy najważniejsze stadia rozwoju tej muzycznej idei.

Okres burzy i naporu (Challenge – Withdrawal, 1966-67)

W okolicach połowy lat 60-tych ubiegłego stulecia trzech dziarskich dwudziestoparolatków – po wspólnych doświadczeniach muzykowania w trakcie pełnienia zaszczytnych obowiązków w Armii Jej Królewskiej Mości – postanowiło intensywnie pomuzykować na własny użytek, starając się znane im ze słyszenia i oglądania frazy jazzowych idoli przemielić przez pryzmat swoich gotujących się głów, przesyconych ideami wolności, równości i komunizmu. Szczęśliwie londyński Little Theatre Club każdego wieczoru udostępniał im małą salkę na poddaszu. Panowie nazywali się Paul Rutherford, Trevor Watts i John Stevens. Nikt nie pamięta dokładnie, kto i dlaczego nazwał tę zgraję zapaleńców mianem Spontaneous Music Ensemble.

Po roku walki z improwizowaną materią byli już gotowi wejść do studia, by nagrać kilka swoich kompozycji. Do inicjatorów przedsięwzięcia dołączyli Bruce Cale (zamiennie z Jeffem Clyne’m) i Kenny Wheeler. W marcu 1966 roku nagrali materiał, który ukazał się na LP „Challenge”[4], a zawierał kilka zgrabnie skomponowanych i błyskotliwie wyimprowizowanych przez zdolnych Anglików utworów. Prawami autorskimi podzieliło się trzech liderów. Trzy różne dęciaki[5], bas i perkusja – optymalny skład dla konkretnej free jazzowej układanki. Dynamiczna, melodyjna, świetnie zagrana muzyka, daleka wszakże od idiomu freely improvised music[6], która w kolejnych latach stała się treścią większości ujawnień SME.

Tymczasem twórcze muzykowanie w LTC trwało w najlepsze, a muzyczne idee rodziły się każdego wieczoru, głównie - dodajmy - w głowie Johna Stevensa, którego determinacja połączona z silną osobowością powodowała, iż realnie ujawniał się prawdziwy lider i prowodyr tych improwizacyjnych wybryków.

Kolejny zarejestrowany materiał do krótkiego filmu dokumentalnego „Withdrawal”[7] był pierwszą próbą odejścia od typowego jazzowego frazowania. Długie, przesycone niepokojem dźwięki budowane przez Sextet (do zespołu dołączył już na stale Evan Parker) wskazują, iż horyzonty muzycznej wyobraźni Stevensa i kolegów wyraźnie się poszerzają, podobnie jak dobór instrumentów, choćby w postaci oboju, na którym pięknie frazuje Watts. Albowiem, jak słusznie uważał John, muzyka winna rozwijać się przede wszystkim poprzez eksplorację nowych dźwięków i podejmowanie przez muzyków kolejnych, pozornie niewykonalnych zadań.

Po pół roku muzycy ponownie walczą  w studiu z dźwiękową materią przygotowaną przez Stevensa, a do składu dołącza Derek Bailey[8]. Muzycy koncentrują się na kompozycji po czasie nazwanej przez Martina Davidsona „Withdrawal-Sequence”, a także wykonują suitę „Seeing Sounds and Hearing Colours”, która stanowi jedną z pierwszych śmiałych wycieczek w kierunki bardzo ogólnie pojmowanej kameralistyki i skromnych zabaw z instrumentacją, co zresztą sam tytuł dobitnie podkreśla[9]. Mądrzejsi od nas doszukali się w tej kompozycji wyraźnych wpływów Antona Weberna i jego „Five Pieces For Orchestra”.

Muzyka absolutnie niekomponowana  (Summer 1967, Karyobin 1968)

Lato i wczesna jesień roku 1967 to moment, w którym Stevens rozpoczął rejestrować nagrania, na które przybywał jedynie z otwartą głową, bez jakichkolwiek odnotowanych sugestii, co do tego, jak miało przebiegać muzykowanie. Te pierwsze nienotyfikowane, zatem w pełni improwizowane występy, to drobny koncert w barze kawowym (co słychać!) w trio z Evanem Parkerem i Peterem Kowaldem, sesja studyjna w duecie z Parkerem, a także koncert tego duetu w jednym z londyńskich teatrów. Całość po latach wydał Davidson, opatrując te nagrania całkowicie słusznie tytułem „Summer (1967)”[10]. Co charakterystyczne dla tych nagrań, a także dla wielu późniejszych rejestracji całkowicie improwizowanych spotkań muzycznych, muzyka snuje się pozornie leniwie i jest niejednokrotnie niezwykle cicha i wrażliwa na pojedyncze dźwięki[11]. Ten aspekt stevensowskiej free improv będzie na przestrzeni lat jedynie doskonalony.

Podobny charakter – przynajmniej w zakresie braku notyfikacji – miało spotkanie pewnych pięciu panów w lutym 1968 roku w Olympic Sound Studios (OSS) w Londynie pod czujnym okiem Eddiego Kramera[12]. Do czterech ówczesnych stałych członków SME (Wheeler, Parker, Bailey, Stevens) dołączył opromieniony sławą współpracy z „elektrycznym” Milesem Davisem Dave Holland (na szczęście w ogóle tego nie słychać). Kwintet popełnił genialną 50 minutową improwizację, którą John nazwał „Karyobin. Are The Imaginary Birds Said to Live In Paradise”[13]. Szczęśliwie materiał został wydany na LP, a po latach także na CD. Dziś jest kosmicznym białym krukiem, a na aukcjach internetowych osiąga horendalne ceny. Pięciu absolutnie skoncentrowanych na wzajemnej współpracy muzyków udowadnia, że istnieją przypadki idealnej kooperacji. Wszelkie założenia leżące u podstaw wiary Stevensa w ludzką współpracę na poziomie dźwięków święcą wielki triumf. Wielka improwizacja złożona z drobnych dźwięków, subtelnych kontrapunktów, nanosekundowych mikroreakcji na zachowania pozostałych muzyków. To tu – wedle słów Richarda Scotta - rozpoczęła się w dumnych dziejach SME improwizacja molekularna, cząsteczkowa, tkana z pojedynczych figur dźwiękowych[14]. Pierwszy wielki kamień milowy w dumnej historii SME.

Koncepcja improwizacji sterowanej  (Familie and Oliv and, 1968-69)

Click Piece: wykonujesz najkrótszy z możliwych dźwięków dotykając swego instrumentu na ułamek sekundy, potem powtarzasz ten dźwięk najlepiej jak potrafisz, nie koniecznie w relacji do tego, co robią współpartnerzy. Znów klikasz i starasz się to powtarzać. Pozostali muzycy postępują podobnie. Dalej w naturalny sposób klikanie wszystkich muzyków zaczyna przyciągać się do siebie niczym magnes i zaczynacie czuć, że gracie razem.

Sustained Piece: wciągasz tyle powietrza, ile pomieszczą twoje płuca, a potem grasz lub śpiewasz na wydechu tak długo, jak tylko potrafisz. Potem powtarzasz tę czynność, niekoniecznie w tej samej tonacji. Długość oddechów każdego z muzyków jest różna, a długotrwałe dźwięki nakładają się na siebie, tworząc nieświadomie pajęczynę przenikających się dronów[15].

Jeszcze przed nagraniem „Karyobin” Stevens zebrał w OSS grupę jedenastu muzyków (w tym dwie wokalistki), by zarejestrować kompozycję „Familie”, która oparta została na koncepcji „Click and Sustained Piece”[16].  Ta specyficzna, delikatnie sterowana improwizacja była kolejną nowatorską próbą zmierzenia się z materią tworzenia muzyki wspólnie, poprzez aktywne współdziałanie w większej grupie podmiotów wykonawczych. Znana dotychczas wersja „Familie”, wykonana przez kwintet trzech instrumentów dętych, damskiego wokalu i perkusji [17], to jedno z najpiękniejszych momentów we wczesnej historii SME.

Elementy koncepcji „Click and Sustained Piece” wykorzystane zostały także w  kompozycji „Oliv I” (nonet w trzema wokalistkami) i „Oliv II” (kwartet z wokalistką). Jak wynika z liner notes Johna Stevensa do winylowej edycji tych nagrań[18], pierwsza cześć kompozycji została specyficznie skonstruowana,  ponieważ John najpierw wybrał muzyków, dopiero potem „pod nich” stworzył zręby kompozycji. Druga część „Oliv” to już kwartet działający na typowej wówczas dla SME zasadzie funkcjonowania, gdzie przygotowany temat jest bazą dla tworzenia grupowych improwizacji. Johnny Dyani na basie i Maggie Nichols na wokalu (plus Watts i Stevens rzec jasna) tworzą tu zespół, który śmiało można uznać za protoplastę wspaniałego kwartetu z 1971 z Jullie Tippetts.

tekst opublikowany został pierwotnie na łamach glissando.pl (w wersji redakcyjnej).