"Jedyne co mnie tak naprawdę interesuje to muzyka" - dziś 90. urodziny Cecila Taylora

Spośród wszystkich wielkich osobowości, jakie wydała muzyka jazzowa, chyba najtrudniej pisać o Cecilu Taylorze. I dzieje się tak wcale nie dlatego, że jego twórczość na przestrzeni lat jest słabo udokumentowana albo występują problemy ze zdobyciem nagrań. Nic z tych rzeczy. Decyduje o tym sama muzyka. Ani szczegółowy biogram, pisany przez skrupulatnego historyka, ani też okraszone anegdotkami opowiadanie nie odda zjawiskowości samej postaci Cecila Taylora, a tym bardziej wyjątkowości jego sztuki.

Z rozmysłem piszę „sztuki”, bez wyraźnego koncentrowania się na muzyce jako głównej formie wypowiedzi Taylora. Na jego artystyczny portret składa się bowiem nie tylko szalenie oryginalny pianistyczny koncept, ale i cała gama najróżniejszych aktywności twórczych związanych z estetyką, teatrem, tańcem, badaniem starych kultur, a także poezja, która, tak na marginesie, jako jedyna potrafiłaby słowami opisać barwę i kształt świata Cecila Taylora.

Jego muzykę, jeśli się podziwia to raczej bez potrzeby klasyfikowania nagrań na lepsze i gorsze. Muzyka ta zmusza do zajęcia bardzo osobistego wobec niej stanowiska. Chłodne oko na nic się tu zdaje, wiedza nie zawsze pomaga, a obiegowe spostrzeżenia nie prowadzą daleko, w końcu i tak zawsze z Taylorem trzeba zmierzyć się w zaciszu własnej samotności.

Taylor nie podzielił jazzowego środowiska, tak jak uczynił to Ornette Coleman, nie wywołał ambiwalentnych odczuć, ani też, szczególnie w pierwszych latach swojej kariery nie był postacią tak medialną i tak chętnie dyskutowaną. Tylko bardzo nieliczni decydowali się napisać o nim jak o objawieniu na miarę Charlie Parkera i niemal nikt nie pokusił się określić jego muzyki mianem prawdziwie interesującego zjawiska w ówczesnym jazzie. A pamiętać trzeba, że to właśnie Taylor jako pierwszy złamał stereotypy wykute przez święcący triumfy i znajdujący się w apogeum świetności hardbop.

Już wtedy, wraz z płytami „Jazz Advanced”, „Looking Ahead” oraz „Love For Sale” Taylor zasugerował, nowe możliwości, przed jakimi może stanąć muzyka jazzowa, a sumienne rozwijanie koncepcji wielkich poprzedników, na zasadzie dodawania kolejnego elementu do istniejącego już stylistycznego pejzażu nie musi być jedyną drogą postępu. Zapowiedział zmiany u podstaw całej wykonawczej i ideologicznej konwencji, powstanie nowej koncepcji gry, działającej według własnych zasad oraz rządzącej się swoimi regułami.

Jak mawiał publicysta Hans Rempel: „Taylor wyniósł jazz do poziomu porównywalnego z muzyką rozwinięta w Azji i Europie wiele set lat wcześniej. (...) Przed nim muzyka jazzowa bardziej symulowała awangardowość, niż w rzeczywistości awangardową była.” Począwszy od lat 50.Taylor nad wyraz konsekwentnie podążał własną drogą. Przeświadczenie, że jest to zarazem jedyna z możliwych do podjęcia dróg, zamknęła przed nim najpierw sale koncertowe, potem wytwórnie płytowe, aż w końcu zmusiła go do działania niemal na marginesie amerykańskiego życia koncertowego. Taki los podzieliła zresztą cała plejada muzyków nie tylko z pokolenia Taylora. Dla nich o wiele przyjaźniejsza okazała się Europa, która w całej swej otwartości i wrażliwości na sztukę jako taką przygarniała zarówno amerykańskich królów modern jazzu, jak Charlie Parker, Miles Davis czy Gillespie, jak i następujących później proroków awangardy - Anthony Braxtona czy Art Ensemble of Chicago, stwarzając im okazję zademonstrowania własnych dokonań żywej, aktywnej publiczności.

„Tam (w Europie) jest idealna sytuacja. Nawet w niektórych mniejszych miastach są perfekcyjne akustycznie sale koncertowe. Masz tam doskonałe instrumenty, a także przygotowaną do spotkania z muzyką publiczność. Czegóż więcej chcieć?”

Właściwie nie powinno nikogo dziwić, że ówczesna Europa okazała się bliska Taylorowi . Zanim pierwszy raz tu przyjechał, a było to w roku 1962 r. (trasa koncertowa po Skandynawii) zaznajomił się z muzyką Starego Kontynentu w toku bardzo solidnej edukacji pianistycznej. Rozpoczęła się ona prywatnymi lekcjami, pobieranymi od piątego roku życia, wiodła przez New York College Of Music, aż po czteroletnie studia w słynnej New England Conservatory. W trakcie jej trwania poznał europejską muzykę klasyczną, dotknął dzieł kompozytorów współczesnych i zderzył się z wielowiekową tradycją muzyczną.

Joahim Ernst Berendt, prezentując sylwetkę Taylora w swej słynnej książce „Od Raga do Rocka”, napisał, że: „w jego przebiegających całą klawiaturę klasterach brzmi rozedrgany świat Bartokowskiego „Mikrokosmosu”. Jakiekolwiek nie byłoby oddziaływanie muzyki wielkich europejskich kompozytorów na rodzący się styl Taylora, nie można zapomnieć, że główną inspiracją okazały się dlań, przynajmniej w początkowym okresie działań, jazz, blues i gospel. Jak zresztą sam wspominał wielokrotnie: „od Bartoka nauczyłem się co można zrobić i jak można pracować z materiałem etnicznym, ale tak naprawdę pouczająca była muzyka Fatsa Wallera, Theloniousa Monka oraz pierwszej mojej wielkiej miłości - Duke’a Ellingtona”.

Można byłoby odnieść wrażenie, że ze zderzenia tych właśnie inspiracji zrodziła się sztuka fortepianowa Taylora, że właśnie one figurują w niej jako estetyczne podwaliny całego unikalnego stylu. Bez wątpienia nie sposób ich pominąć, ale też i proste konkluzje w tym zakresie mogą być co najmniej niewyczerpujące, jeśli nie błędne.

Im częściej i uważniej wsłuchuję się w nagrania tego twórcy, tym większej nabieram pewności, że Taylora nie zbudowały tylko inspiracje. Co więcej, ich udział w procesie konstruowania własnego języka ma zaledwie charakter inicjacyjny. Fundamentalną natomiast wydaje się świadomość, że w sztuce najważniejsza jest potrzeba odnalezienia sposobu wyrażania siebie. Buell Neidlinger określił to w taki sposób: „Ten człowiek jest w stanie zagrać dziesięć różnych nut, dziesięcioma różnymi palcami, w dziesięciu różnych stopniach dynamiki z dziesięcioma różnymi atakami i w dziesięciu różnych tempach. Jest fenomenalny. Nigdy wcześniej nie spotkałem drugiego muzyka, włączając w to Igora Strawińkiego i Pierre’a Bouleza, który potrafiłby dysponując takimi możliwościami zajść tak daleko. Cecil nikogo nie kopiował. Jest produktem własnego geniuszu.”

Praktycznie już od pierwszych nagrań wiadomo było, że w jego muzyce rodzi się nowa jakość w jazzie, że w jego osobie mogą ucieleśnić się zupełnie dotychczas niespotykane horyzonty ekspresji.

Niejako ostatecznym potwierdzeniem tych przeczuć okazały się płyty „Unit Structures”, „Conquistador” oraz nagrana cztery lata wcześniej, a będąca rejestracją koncertów w Montmartre Cafe w Kopenhadze „Nefertiti, The Beautifull Has Come”. Tam właśnie skrystalizowały się niemal wszystkie elementy porażającego stylu, już nie tylko gry na fortepianie, ale i całej koncepcji muzyki. Zwykło się określać je, czasem z przyzwyczajenia, a częściej nawet z prostej potrzeby bezpiecznego zaszufladkowania każdego niezwykłego zjawiska, określeniami tylko w niewielkiej mierze opisującymi istotę rzeczy. Jako pierwsze padają najczęściej „wulkaniczna energia”, „niczym nieskrępowana ekspresja”, „wolność wypowiedzi porzucająca wszelkie ograniczenia”. I jakkolwiek nie byłyby one efektowne, zaledwie naskórkowo ilustrują muzyczny wymiar Taylorowskiej sztuki. O ile jeszcze tę „wulkaniczną energię” daje się od biedy zaakceptować (ileż trafniej określił to Tomasz Stańko, który jako jedyny chyba polski muzyk miał okazję współpracować z Taylorem: „Idea czystej energii”), o tyle „nieskrępowana wypowiedź wolna od ograniczeń” jawi się już jako spore nadużycie. Szczególnie w świetle wypowiedzi Allana Silvy, który tak skomentował zdarzenia podczas pracy nad „Unit Structures”: „uczyliśmy się tego utworu, obserwowaliśmy jego permutacje oraz istniejące poza nutami struktury i niewiarygodne jest, że ludzie wciąż nie potrafią zdać sobie sprawy, że to dobrze skonstruowana kompozycja, a nie żaden free-jazz.”

Intensywność, tempo, ogrom dźwięków, przy pomocy których Taylor buduje swoją muzykę, tak dobrze wpisuje się słuchaczom w utrwalony obraz free-jazzu, że za cenę klasyfikacyjnego komfortu skłonni są nie dostrzegać jednej z najbardziej fundamentalnych cech jego muzyki, jaką jest, połączona z olśniewającą wirtuozerią techniczną, rzadko spotykana świadomość formy i kompozycji. Co więcej, cecha ta obecna jest nie tylko w jego solowej grze na fortepianie, ale także i innych przejawach muzycznej aktywności. Choć nieco inaczej zorganizowana i wyrażana nieco innymi środkami, uwypukla się tak w kameralnych duetowych czy triowych projektach, jak i w wielkich orkiestrowych wykonaniach. Obserwowanie powstawania tych fascynujących struktur i architektonicznych konstrukcji w makroskali w naturalny sposób rodzi pytanie, czy przypadkiem u podstaw porządku proponowanego przez Taylora nie legł jakiś zupełnie wyjątkowy sposób traktowania również i pojedynczego dźwięku. Czy wspomniana czystość formy i emocjonalna siła taylorowskich improwizacji-kompozycji nie wynika przypadkiem wprost z ogromnej wiedzy o jego naturze, o mechanizmach powstawania czy konsekwencjach, jakie rodzi jego użycie? Pytania mnożą się im bardziej wnikać będziemy w tę muzykę, ale też im bardziej w nią się zagłębimy, tym wyraźniej doświadczymy niezwykłej złożoności cechującej prawdziwie twórczy proces, dostrzeżemy też nowy wymiar panującej wewnątrz równowagi, która wymaga, aby u podstaw wielkiej budowli legł także wielki porządek atomów.

Kiedy spojrzymy z tej perspektywy z jednej strony na dzieło Cecila Taylora, z drugiej na dokonania muzyków, którzy w toku kariery z nim współpracowali, nie będzie trudno dostrzec jak ogromny wpływ miała na nich jego sztuka. I tu znowu piszę sztuka, bez wyraźnego wyróżniania czysto muzycznych jej aspektów. Podobnie jak inne wielkie osobowości twórcze, Taylor stał się dla wielu muzyków jeśli nie stricte muzycznym ojcem, to z pewnością ojcem duchowym i szczególnym rodzajem nauczyciela, który zamiast nauczać gry nauczał jak określić własną postawę wobec sztuki. W tym znaczeniu niełatwo jest ustalić rozmiar tego wpływu zwłaszcza na kluczowe osobistości światowej muzyki improwizowanej, niemniej Evan Parker, Derek Bailey, Alexander von Schlippenbach, Peter Kowald, Tony Oxley, Paul Lovens, nieżyjący już Jimmy Lyons i wielu, wielu innych, których nazwisk nie sposób wymienić, swą dzisiejszą pozycję w sporej części zawdzięczają właśnie jemu. Tak jak on sam nikogo nie naśladował, tak i innym muzykom nigdy naprawdę nie udało się podrobić jego stylu gry. Ale doświadczając jego drogi twórczej, w toku wspólnych koncertów, warsztatów czy po prostu spotkań i rozmów, odnaleźli własną. W tym znaczeniu Taylor okazał się jednym z najwspanialszych nauczycieli. Nie narzucając własnego rysu potrafił wydobyć w swoich, nazwijmy to, uczniach najpierw potrzebę, a potem też i siłę szukania w muzyce swojego miejsca.

Nie był jak Miles Davis kimś w rodzaju „star maker”. Przystąpienie do jego zespołu nie otwierało drzwi do wielkiej kariery, dużych pieniędzy, ani też odzwierciedlonej w „Down Beat” popularności. Odkrywało za to możliwość podjęcia najbardziej fascynującej przygody, na której końcu czekała nagroda warta więcej, niż można kupić za pieniądze - prawdziwie wielka muzyka.

Dla samego Taylora taka nagroda zawsze była najważniejszym z laurów, na jakie zasługiwać mógł artysta. Działając praktycznie całe swoje życie na peryferiach muzycznego biznesu, nigdy nie doczekał się dużych nakładów płyt, ani oszałamiających stawek koncertowych. Nigdy też jednak nie poddał się z tego powodu frustracji. Wolał założyć własną firmę płytową (Unit Core), stowarzyszenie wspierania takich właśnie kreatywnych działań (Jazz Composers Guild, organizacja założona wspólnie z Billem Dixonem) albo wręcz przyjechać do Berlina i przez ponad dwa tygodnie oddać się w całości we władanie swoim europejskim młodszym improwizującym kolegom (efektów tego przedsięwzięcia można posłuchać na nagranych w 1989r płytach Free Music Production).

Nawet w latach kiedy grywał nie więcej niż 2-3 koncerty, potrafił z rozbrajającą prostotą i przekonaniem powiedzieć: „jedyne co mnie tak naprawdę interesuje to muzyka, która jest dobra...i, że najważniejsze w życiu jest zdać sobie sprawę, że określa cię tylko to co robisz.”

Dzisiaj Cecila Taylora już z nami nie ma. Przez ten czas dokonał rzeczy, na które wielu innym, znacznie od niego bardziej popularnym twórcom, potrzeba byłoby znacznie więcej czasu. Nieustannie koncertował, pisał poezję, zachłannie chłoną sztukę w całej jej rozciągłości i wszelkich jej przejawach. Chciałoby się powiedzieć, że dziś już wiadomo kim jest Cecil Taylor, aż korci, aby zdefiniować go jako wielkiego jazzmana. Ale, jak to z nim najczęściej bywa, i tym kategoriom potrafił się nieustannie i bez większego trudu wymykać. Jego muzyka to był już nie tylko jazz. Jak powiedział wyśmienity kontrabasista Dominic Duval była to: „muzyka jak colage, piękna, smutna, czasem gwałtowana i brutalna, pełna przeróżnych kolorów. Zmienna, jak zmienne jest życie.” I jak życie od teraz jest już domknięta.