"...nie ma pracy dla muzyków jazzowych - to nie jest zawód. To jest sztuka." - Rozmowa ze Spikiem Wilnerem - właścicielem nowojorskiego klubu Smalls Jazz Club

W ciągu ostatnich kilku lat nowojorski Smalls Jazz Club stał się jednym z najbardziej znanych klubów jazzowych na świecie. Codziennie fani muzyki jazzowej na różnych kontynentach mogą za pośrednictwem internetu oglądać koncerty odbywające się w tym niewielkim klubie mieszczącym się w dzielnicy Greenwich Village Manhattanu. Wśród artystów występujących w Smalls możemy odnaleźć takie gwiazdy jak: Brad Mehldau, Nicholas Payton czy Mark Turner, ale też młodszych nieznanych jeszcze utalentowanych muzyków. Klub prezentuje zarówno mainstreamowe zespoły silnie nawiązujące do bebopowej tradycji jak i grupy wykonujące nowoczesny jazz takie jak Ari Hoenig Quartet lub Mike Moreno Quartet.

Codziennie odbywają się w klubie przynajmniej 3 koncerty oraz 2 jam session (popołudniowe oraz nocne). Wszystkie koncerty można oglądać bezpłatnie za pośrednictwem strony internetowej klubu: www.smallsjazzclub.com Smalls archiwizuje również nagrania audio wszystkich koncertów. Nagrania te również dostępne są nieodpłatnie na stronie klubu.

Mieszkając w Nowym Jorku miałem możliwość usłyszeć ponad sto koncertów, które odbyły się w Smalls i jest to niewątpliwie jeden z moich ulubionych klubów w "Wielkim Jabłku". Smalls pełni bardzo ważną rolę w budowaniu nowojorskiej społeczności jazzowej. Tu spotykają się muzycy, wspólnie “jamują”, słuchają występujących zespołów a także prowadzą rozmowy na tematy związane z muzyką lub też zupełnie z nią nie związane.

Klub założył w 1994 roku Mitch Borden.  Obecny właściciel Spike Wilner sprawił, że Smalls stał się prężnie działającą instytucją. Od 2008 istnieje wytwórnia Smalls Live, która wydaje na płycie nagrania wybranych koncertów, które odbyły się w klubie. W 2014 Wilner otworzył również w Greenwich Village kolejny klub - Mezzrow. Obydwa lokale zazwyczaj są zapełnione publicznością; nawet wszelkie kryzysy finansowe wydają się nie mieć wpływu na frekwencję. Ze Spikiem Wilnerem spotkałem się w poniedziałkowe południe w Smalls, gdy pracownicy klubu przygotowywali lokal do kolejnego intensywnego dnia.

Urodziłeś się w Nowym Jorku i już w młodym wieku interesowałeś się muzyką jazzową. Jako nastolatek występowałeś w nowojorskich klubach. Czy  zauważasz jakieś znaczące różnice między nowojorską sceną jazzową wtedy, gdy zaczynałeś swoją karierę oraz dzisiejszą sceną?

Kiedy miałem 19-21 lat (obecnie mam 48 lat, więc to było prawie 30 lat temu) w Nowym Jorku wciąż obecni byli jeszcze wielcy mistrzowie ze złotej ery jazzu. Wciąż można było usłyszeć takich muzyków jak: Miles Davis, Art Blakey, Milt Jackson, Tommy Flanagan, Hank Jones, Cedar Walton, Billy Higgins, Jackie McLean czy Art Taylor. Ich muzyka wciąż była wśród nas. Muzycy z mojego pokolenia mieli jeszcze okazję grać w ich zespołach. Steve Davis, który jest w moim wieku, został zaproszony do Art Blakey’s Jazz Messengers. Wciąż była jeszcze szansa, żeby zagrać z Miltem Jacksonem, Clarkiem Terry czy Natem Adderleyem. Scena była wciąż żywa. Z upływem czasu oni zaczęli odchodzić. Obecnie możliwości zetknięcia się z prawdziwą kulturą jazzu są dużo mniejsze. Mam wrażenie, że moje pokolenie muzyków było ostatnim pokoleniem, które miało szansę czerpać wiedzę od tych wielkich mistrzów. Ja sam miałem okazję pobierać lekcję od takich muzyków jak Wlater Davis Jr czy Jaki Byard. Miałem jeszcze szansę przebywać wśród legend tej muzyki i poznać jacy byli naprawdę jako ludzie. W tamtym czasie w Nowym Jorku wciąż istniała zorganizowana społeczność jazzowa: był kościół jazzowy, były organizowane spotkania muzyków jazzowych. Barry Harris prowadził wykłady, które przypominały charakterem spotkania rodzinne. Ta społeczność wciąż istnieje, lecz już nie jest taka sama. Zdecydowanie zmniejszyła się, gdy wielcy mistrzowie zaczęli od nas odchodzić.

Z tego co słyszałem 40-50 lat temu prawie wszyscy muzycy na nowojorskiej scenie jazzowej byli Amerykanami. W dzisiejszych czasach setki obcokrajowców przybywają do Nowego Jorku co roku, aby studiować muzykę, lub po prostu robić karierę. Niewątpliwie jest również wielu obcokrajowców, którzy regularnie występują w Smalls. Czy nie odnosisz wrażenia, że nowojorski jazz zmienił się z powodu napływu obcokrajowców przywożących ze sobą elementy swoich tradycji muzycznych - tradycji z innym (często mniej swingującym) podejściem do rytmu?

Ta muzyka ma korzenie w kulturze Afro-Amerykańskiej. Nowy Jork to jedno z miejsc, w których jazz powstał i rozwijał się. W tym mieście rządził bebop. Najważniejsi byli tu tacy muzycy jak: Charlie Parker, Max Roach, Sonny Rollins, Jackie MacLean. To ich miasto. W czasach kiedy studiowałem muzykę ta tradycja była wciąż bardzo mocna. Pierwsze kroki na nowojorskiej scenie jazzowej stawiałem razem z takimi muzykami jak Peter Bernstein, Brad Mehldau, Larry Goldings czy Sam Yahel. Bebop był naszym językiem. Niektórzy poddali ten język pewnym zmianom, inni korzystali z niego w oryginalnej postaci. W miarę upływu czasu ta tradycja zaczęła słabnąć. Wciąż istnieje, ale nie jest tak mocna jak kiedyś.

W ciągu ostatnich 20-30 lat jazz stał się bardzo popularny na całym świecie. Muzycy na całym świecie doceniają ten styl i pragną go zgłębiać. W Nowym Jorku można spotkać jazzmanów z całego świata: Europy, Japonii, Izraela. Tradycja bebopowa nie zawsze jest mocna tam skąd pochodzą - nie jest tam dobrze rozumiana, muzycy nie czują jej. Chodzi tu o standardy, frazy, język bebopowy. W pewnym sensie muzyka nieco zmieniła się z tego powodu, ale też muzycy zmieniają się, gdy przyjeżdżają do Nowego Jorku. Jazz nie ogranicza się już tylko do bardzo wąskiej grupy ludzi związanych z kulturą afro-amerykańską. Stał się popularnym na całym świecie stylem dostępnym dla każdego. Należy jednak uszanować kulturę, z której ta muzyka się wywodzi. Jeśli nie jesteś Afro-Amerykaninem powinieneś przynajmniej poczuć pewną solidarność z tą kulturą tak, aby zrozumieć ją. Jaki to feeling? Jakie są jego korzenie? Co te frazy znaczą? Dlaczego są one wykonywane? Podobnie jest z językiem. Jeśli chcesz się nauczyć francuskiego, najlepiej żebyś zamieszkał w Paryżu - wtedy naprawdę będziesz mógł się nauczyć tego języka. Podobnie jest z jazzem. Jeśli chcesz poznać tą muzykę, możesz przyjechać do miejsca, gdzie muzycy posługują się jej językiem biegle. Tu, w tym kraju, szczególnie w Nowym Jorku muzycy wciąż posługują się nim biegle.

Jacy są Twoi ulubieni muzycy młodego pokolenia, którzy w ostatnich latach pojawili się na nowojorskiej scenie jazzowej?

W Smalls można usłyszeć wielu z najlepszych młodych muzyków na dzisiejszej scenie: Stacy Dillard, Tivon Pennicott, Alex Claffy, Emmet Cohen, Kyle Poole, Jonathan Barber, Jonathan Michel, Miki Yamanaka… jest ich bardzo wielu. Uważam, że nowojorska scena jazzowa ma się dobrze i ma w sobie wiele pozytywnej energii. Jest mniejsza niż była kiedyś, lecz bardziej intensywna. Jest w niej mniej miejsca dla ludzi przeciętnych. Kiedy byłem młodszy, więcej obserwowałem muzyków, którzy przebijali się mimo mniej wybitnych umiejętności. Obecnie nie ma już miejsca na przeciętność.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że “podstawą jazzu jest blues, romantyczność i radość. Bez tych elementów nie ma jazzu. Nie chcę słyszeć improwizowanej muzyki rockowej, lub improwizowanej muzyki latynoskiej.” Czy uważasz, że nowojorski jazz zmierza w takim kierunku, aby stać się improwizowaną muzyką rockową, latynoską lub klasyczną?

Moje poglądy na te kwestie są bardzo konserwatywne. Ludzie będą wiecznie polemizowali na ten temat. Uważam, że muzyka improwizowana to nie jest jazz. Improwizacja istnieje we wszystkich stylach muzycznych i można improwizować w dowolny sposób. W jazzie chodzi o coś więcej niż improwizację. Jazz to tradycja, feeling, tak jak każdy styl ma swój feeling. Jeśli jesteś muzykiem klasycznym to grasz zgodnie z tradycją tej muzyki, jeśli wykonujesz bluegrass to również grasz zgodnie z tradycją tego stylu. Podobnie z salsą. Jeśli specjalizujesz się w muzyce salsowej i zostaniesz zaproszony do zagrania koncertu muzyki salsowej a następnie zaczniesz grać z rockowym feelingiem to ludzie pomyślą, że zwariowałeś. Jazz to taki styl, w którym wydaje się, że można zupełnie zmienić feeling na dowolny i wciąż nazwać taką muzykę jazzem. I wszyscy złoszczą się z tego powodu. Jak tak nie uważam.

Uważam, że esencją tej muzyki jest jej feeling, czyli: swing, blues, zbiór standardów, które stały się podstawą do improwizacji, bebop, język fraz, język Charliego Parkera oraz ewolucja, której uległ ten język. Uważam, że jeśli chcesz grać jazz, to musisz przeanalizować jego język i feeling, aż stanie się twoim własnym. Dopiero wtedy możesz go zmieniać, jeśli masz na to ochotę. Dla mnie osobiście feeling improwizowanej muzyki latynoskiej jest nudny. Bardzo nudny jest również improwizowany rock. Uważam, że to właśnie swingowy feeling jest naprawdę interesujący. To jest właśnie moim zdaniem jazz. Wiele osób nie zgadza się ze mną w tej kwestii. Mam konserwatywną opinię na ten temat, lecz nie uważam się za tradycjonalistę. Uważam, że jestem modernistą - mam nowoczesne spojrzenie na improwizację. Wierzę, że możesz poznać i przyswoić język do tego stopnia, że stanie się twoim własnym językiem. Wtedy będzie mógł z niego korzystać w zupełnie dowolny sposób. To nie chodzi o zignorowanie języka. Innowacja powstaje, gdy artysta poznał język tak doskonale, że może się nim posługiwać tak, jak ma na to ochotę. Tak robią właśnie najwięksi. Często zadaję innym pytanie: “Wymień jednego wybitnego muzyka jazzowego, który nie swinguje.”

Studiowałeś fortepian jazzowy w The New School oraz w SUNY Purchase. Czy uważasz, że w szkole rzeczywiście można nauczyć się jak grać jazz? Może to właśnie koncerty i jam sessions w klubach takich jak Smalls są lepszym źródłem wiedzy na temat jazzu?

Uważam, że już sama idea uczelni jazzowej nie jest dobra. Szkoły powinny zmienić podejście do edukacji muzycznej. Uczelnie, w których studiuje się muzykę, powinny raczej przypominać klasyczne konserwatorium z elementami jazzu. W tego typu uczelni można byłoby zdobyć podstawowe umiejętności muzyczne: czytanie nut, znajomość harmonii, teorii, kształcenie słuchu, repertuar klasyczny, improwizację jazzową oraz sztukę kompozycji. Podział uczelni na wydziały klasyczne i jazzowe nie służy ani muzykom klasycznym ani jazzowym. Muzycy klasyczni mogliby bardzo skorzystać zdobywając umiejętności, które posiadają muzycy jazzowi. Z kolei muzycy jazzowi zdecydowanie powinni zdobywać umiejętności, które posiadają muzycy klasyczni. Ten podział jest po prostu nierozsądny. Kolejnym problemem jest to, że szkoły są bardzo drogie i po prostu nie są warte swojej ceny. Uczelnie takie jak The New School, czy Manhattan School of Music kosztują 30 000 dolarów rocznie (obecnie nawet więcej - przyp. autora). Nie warto jest wydawać tak dużych pieniędzy, aby zdobyć dyplom w dziedzinie jazzu! Nigdy nie odzyskasz tych pieniędzy. Nigdy nie zdobędziesz posady, ponieważ nie ma pracy dla muzyków jazzowych - to nie jest zawód. To jest sztuka. Jeśli chcesz zostać artystą, będziesz musiał pogodzić się z faktem, że będziesz żył skromnie. Tak już jest z artystami. Więc jeśli chcesz wydać dużo pieniędzy i studiować jazz, to Twój wybór.

Ja uważam, że to strata czasu. Jeśli chcesz nauczyć się grać na instrumencie, najlepiej weź lekcje prywatne z nauczycielem, który jest mistrzem w grze na tym instrumencie. Jeśli chcesz nauczyć się, jak grać jazz, zdobądź nagrania jazzowe, spisz solówki, przyjdź na jam session z instrumentem, przyjdź do klubu i poznaj muzyków jazzowych. Nie potrzebujesz nic więcej. W czasie, kiedy rozpocząłem edukację w The New School, nie wiedziałem jeszcze, co zrobić ze swoim życiem. Chciałem studiować i moi rodzice chcieli, żebym studiował. Najcenniejsze co zdobyłem w szkole to znajomości. Moim współlokatorem był Larry Goldings, moimi najlepszymi kolegami byli: Brad Mehldau, Peter Bernstein i Roy Hargrove. Oni wszyscy studiowali ze mną w tym samym czasie. Nagle jako dziewiętnastoletni chłopak poznałem Brada Mehldau, który miał 18 lat. Już wtedy w wieku 18 lat grał niewiarygodnie, jak tak nie potrafiłem grać. Był moim kolegą, więc mogłem podpatrzeć jak gra, pokazał mi w jaki sposób słuchać nagrań. Larry Goldings był moim współlokatorem i obserwowałem jak ćwiczył, wspólnie chodziliśmy na jam sessions. Miałem również szczęście poznać w Nowym Jorku wielu wspaniałych pedagogów: Barry Harris, Kenny Barron, Harry Whitaker, Walter Davis Jr, Walter Bishop, Kenny Werner, Fred Hersch. Miałem okazję obcować z tymi wielkimi artystami, gdy byłem młody i zdobywać kawałki wiedzy od każdego z nich. Z biegiem czasu ta wiedza stała się dla mnie bardzo cenna. Myślę, że wielu młodych ludzi studiujących w drogich uczelniach jazzowych niewiele z nich korzysta. Nie da się skodyfikować i zakademizować jazzu.

Zacząłeś występować w Smalls wkrótce po tym, jak klub został otwarty w 1994 roku. W 2007 roku wspólnie z Lee Kostrynskim odkupiliście klub i otworzyliście po krótkiej przerwie w działalności lokalu. Co było tak wyjatkowego w Smalls, że zdecydowałeś się stać współwłaścicielem i managerem klubu?

Smalls powstał w 1994 roku. W pewnym sensie zastąpił Village Gate, który w podobnym czasie został zamknięty. Village Gate, podobnie jak Smalls, nastawiony był bardzo “społecznie”. Generalnie, w tamtych czasach kluby były nastawione “społecznie”. Ludzie nie chodzili do klubów tylko po to, żeby usiąść i słuchać muzyki. Spotykałeś się ze znajomymi, rozmawiałeś, śmiałeś się, bawiłeś. Kiedy powstał Smalls bardzo zaangażowałem się w działalność klubu. Przychodziłem do klubu codziennie, często tam występowałem i zaprzyjaźniłem się z Mitchem Bordenem, który był założycielem klubu Smalls. Po 11 września Smalls zbankrutował i został zamknięty na około półtora roku. Pozostawił dużą pustkę w moim życiu jak również w życiu całej sceny jazzowej, ponieważ odgrywał ważną rolę dla wielu młodych muzyków. W tamtym czasie występowali tam często tacy muzycy jak: Kurt Rosenwinkel, Jason Lindner, Omer Avital, Greg Tardy. Nie mieli jeszcze 30 lat i nie byli jeszcze sławni, to było ich miejsce. Starsi muzycy tu nie występowali, gdyż był to tylko obskurny bar. Smalls przeszedł kilka transformacji po tym jak zbankrutował. Wtedy pojawiła się okazja dla mnie, aby odtworzyć klub. Obawiałem się, że jeśli nie wkroczyłbym z inicjatywą, utracilibyśmy klub na zawsze. Postanowiłem kupić klub wspólnie z moim kolegą Lee Kostrynskim, który był moim współlokatorem z czasów studenckich. Mitch odtworzył klub do pierwotnego stanu. W 2011 roku postanowiliśmy, że odkupię udziały Lee. Od tamtego czasu prowadzę Smalls wspólnie z Mitchem. W zeszłym roku otworzyliśmy nowy klub Mezzrow.

Kilka lat temu zobaczyłem na Facebooku Twój post, w którym zacytowałeś bardzo bezczelną odpowiedź od sfrustrowanego muzyka, któremu odmówiłeś zagrania koncertu w Smalls. Słyszałem nawet, o managerach klubów nowojorskich, którzy otrzymywali listy z pogróżkami. Czy uważasz, że z powodu dużej konkurencji muzycy są w dzisiejszych czasach coraz bardziej zdesperowani i agresywni w staraniach o to, żeby zagrać w klubie?

Każdy muzyk wierzy, że jego muzyka jest najbardziej wartościowa na świecie. Wśród ludzi wykonujących tę muzykę jest dużo egocentryzmu. Niewiele osób jednak rozumie, w jaki sposób tak naprawdę kluby bookują koncerty. Ludzie myślą sobie: “Jeśli dam mu moją płytę, to on posłucha jej i powie: O Boże, on jest geniuszem, proszę przyjdź i zagraj u nas”. Tak się jednak nie dzieje, gdyż my nie słuchamy płyt. W tym biznesie wszyscy znają się bardzo dobrze i nie ma możliwości się z niczym ukryć. Bardzo bardzo rzadko zdarza się, że pojawia się ktoś, kto gra naprawdę wspaniale, lecz nikt nigdy o nim wcześniej nie słyszał. Zawsze słyszysz o takich ludziach już wcześniej. Smalls to klub, gdzie to wszystko odbywa się bardzo naturalnie. Lubię, gdy młodzi muzycy przychodzą regularnie do klubu i grają na “jamach”. Jeśli dobrze grają, my to zauważamy. Nie lubię z kolei, gdy ludzie dzwonią do mnie codziennie pytając “Kiedy posłuchasz mojej płyty?”. To nie tak działa. Może inaczej to funkcjonuje w innych miastach lub krajach, ale w Smalls my wciąż kontynuujemy tę starą tradycję.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że dla Ciebie Smalls jest czymś więcej niż klubem. Powiedziałeś, że Smalls jest dla Ciebie niczym klasztor, w którym muzycy są mnichami a ich gra to rytuał religijny. Jaką funkcję pełni muzyka  i jazz w Twoim życiu?

Uważam się za artystę. Ukończyłem studia w wieku 23 lat i utrzymywałem się grając w barach i restauracjach Nowego Jorku. Wielu kolegów, z którymi chodziłem do szkoły bardzo szybko stało się sławnymi. Brad Mehldau był moim bliskim przyjacielem, obserwowałem jak jego kariera rozwija się w niesamowitym tempie. Podobnie Larry Goldings czy Peter Bernstein. Muzycy wokół mnie byli doceniani - jeździli w trasy, nagrywali płyty. Ja tego nie miałem i zaczęło mnie to bardzo przygnębiać. Miałem problem ze swoim ego, nie mogłem pogodzić się ze swoją sytuacją. Chciałem dowiedzieć się, dlaczego oni mają to czego ja nie mogę dostać. Gdy miałem 30 lat, moja dziewczyna zerwała ze mną, gdyż miałem tak bardzo negatywne nastawienie do życia. Wtedy właśnie zdałem sobie sprawę z tego, że muszę zmienić swoją postawę życiową. Idea bycia profesjonalnym muzykiem doprowadzała mnie do szału. Uświadomiłem sobie, że utrzymywanie się z grania muzyki nie zawsze jest najlepszym pomysłem. Musisz sobie uświadomić, że jesteś artystą. Artysta to ktoś, kto poświęca swoje życie sztuce dla sztuki. To oznacza codzienną pracę, analizę samego siebie, swojego smaku muzycznego, swojej osobowości. Nauka, praca, nauka, praca bez oczekiwania pieniędzy lub jakiejkolwiek nagrody. Nagrodą jest praca.

Stałem się dużo szczęśliwszy, gdy dokonałem zmiany w moim myśleniu. Przestałem się martwić, tym że “ten gra tutaj, a tamten gra tam”. Nie ma to już dla mnie znaczenia. Przestałem się również martwić tym, że “Ojej, muszę nauczyć się grać w stylu Herbie Hancocka, muszę poznać styl McCoy Tynera”, czy “Ojej, muszę grać jak Chick Corea”. A co ze stylem Spika Wilnera? To właśnie ten styl muszę odnaleźć. I jeśli ludziom się nie spodoba… Przepraszam, ale to jest OK. Może nikomu się nie podoba, ale przynajmniej to ja… Coraz bardziej zaangażowałem się w ideę sztuki. W społeczeństwie amerykańskim sukces definiują pieniądze i sława. Ale nie o to chodzi w sztuce. Sztuka to podróż duchowa. W sztuce chodzi o odnalezienie siebie, ostrą dyscyplinę. Wierzę, że muzycy muszą docenić to, szczególnie w jazzie. To muzyka duchowa. Gra wielkiego muzyka jazzowego jest jak brama, która prowadzi gdzieś wyżej. Nie ma myślenia, jest tylko reagowanie. Najlepszy jazz jest zupełnie spontaniczny. Nie wiesz co się stanie - to Bóg przychodzi za twoim pośrednictwem. Jeśli jesteś czysty - twój przekaz będzie czysty, jeśli jesteś genialny - twoja muzyka będzie genialna, jeśli jesteś nudny - twoja muzyka będzie nudna. Najwspanialsi muzycy jazzowi są również największymi osobowościami duchowymi. Dzięki muzyce można też rozwinąć swoją duchowość.

Słuchałem w Smalls kilku Twoich zespołów. Zawsze bardzo duże wrażenie robiły na mnie koncerty Twojego tria bez perkusji, z Yotamem Silbersteinem na gitarze. Słyszałem również Twoje występy w kwartecie oraz piano solo. Jakie są Twoje najbliższe plany jako pianisty?

Niedawno założyłem nowy zespół, który nazywa się The Well Tempered Quartet i jestem tym projektem dość podekscytowany. Instrumentarium zespołu to: fortepian, organy, wibrafon i perkusja. W jego skład wchodzą: Brian Charette, Behn Gillette oraz Anthony Pinciotti. Zagraliśmy kilka koncertów i uważam, że to bardzo ciekawy projekt. Mam nadzieję, że zespół będzie rozwijał się. Zawsze lubię występować też z takimi muzykami jak: Joe Magnarelli, Tyler Mitchell. Mam kilka różnych projektów. Za kilka lat, kiedy skończę pracę nad podziałem zysków dla muzyków (Spike ma zamiar wprowadzić pobieranie opłat na stronie Smalls za oglądanie archiwalnych koncertów, które odbyły się w klubie - przyp. autora) zacznę koncentrować się na swojej karierze muzycznej. Nigdy nie miałem czasu na promowanie siebie jako instrumentalisty, gdyż koncentrowałem się na ćwiczeniu i studiowaniu muzyki. Mam 48 lat. Może za 5 lat rozpocznę tak naprawdę swoją karierę. Kto wie.. Nie martwię się tym tak bardzo.