Manfred Eicher - o filmie, literaturze, muzyce klasycznej, Peterze Brotzmannie, Alexandrze von Schlippenbachu - część druga wywiadu Piotra Jagielskiego

J: Gdy Keith Jarrett trafił do pana, był związany kontraktem z Atlantic i Rhino. Tyle, że żadna z tych wytwórni nie miała wyraźnego pomysłu na niego. Dopiero w ECM odnalazł swoją estetykę. Co zainteresowało pana w tym pianiście?

M.E.: Keith nagrał kilka albumów dla Atlantic i przez krótki okres pracował dla Columbii i CBS. Zanim się poznaliśmy, jeździłem słuchać go na różnych festiwalach. Po koncercie we Frankfurcie wysłałem do niego list w którym napisałem, że istnieje taka mała wytwórnia jak ECM, która bardzo chciałaby go nagrywać. Spotkaliśmy się, ale wciąż miał zobowiązania w stosunku do innych firm. Na szczęście dla mnie, jego umowy się właśnie kończyły i udało nam się zrealizować solową płytę „Facing you”. Wyszło bardzo ciekawie, Keith czuł się dobrze a nasza współpraca układała się doskonale. Postanowiliśmy więc nagrywać dalej.

CBS nie zaproponował odnowienia kontraktu, więc on cieszył się, że jest wolny i ja też się cieszyłem. Miał też umowę z Impulse Records, ale pozwalała mu ona na nagrywanie koncertów, dawanych w Europie – nagraliśmy więc „Belonging” wraz z jego „europejskim kwartetem”: Palle Danielssonem, Janem Garbarkiem i Jonem Christiensenem. W tym samym czasie nagrywał też dla Impulse’u wraz z „amerykańskim kwartetem”, z Charliem Hadenem, Deweyem Redmanem i Paulem Motianem. Ale on chciał już czegoś innego i wspólnie rozwinęliśmy tę drogę artystyczną i – przy okazji – głęboką przyjaźń.

J: Jego brzmienie zmieniło się wyraźnie po przejściu do EMC-u.

M.E.: Zgadza się, to zupełnie inny muzyk. Ale nie było w tym wiele mojej zasługi. Keith przynosił po prostu zupełnie inny materiał, niż ten, do którego przyzwyczaił. Mi udało się znaleźć dla tego odpowiednie brzmienie.

Gdy nagrywaliśmy w Oslo, Keith grał na tym samym fortepianie, na którym wcześniej nagrywaliśmy Chica Coreę i Paula Blaya. Pod jego palcami brzmiał jednak zupełnie inaczej. To było jego własne, osobiste, intymne brzmienie. Dodatkowo jest on niezwykle wykształconym muzykiem, prezentującym szerokie spectrum umiejętności i muzycznego oeuvre. Może to zadziałała jakaś chemia między nami – nim, amerykańskim pianistą, którego ciągnęło do europejskiej muzyki klasycznej i poszerzania swoich horyzontów i mnie, niemieckiego producenta, który szuka ciekawych, nietypowych brzmień. W dodatku był wówczas pod wpływem Paula Bleya, którego ja osobiście ceniłem bardzo wysoko. Uważam go za „ojca” tego typu pianistyki. Keith zaczerpnął sporo od niego ale dostroił do siebie samego i rozwinął.

Te płyty, które nagrywaliśmy, raczej nie zostałyby nagrane przez amerykańskie wytwórnie. Nie wydaje mi się, żeby „kupiły” coś takiego. To był szczęśliwy traf i wspaniały czas.

J: Jakiś czas temu miałem okazję rozmawiać z Peterem Broetzmannem. Powiedział, że to, co często określane jest jako agresja w jego grze, powodowane było frustracją dorastania w powojennych Niemczech. Studiował pan w Berlinie w podobnym czasie co on. Jak wspomina pan tamte czasy? Jak wyglądał ówczesny świat artystyczny?

M. E.: Znaliśmy się z Peterem Broetzmannem, Peterem Kowaldem i Alexandrem von Schlippenbachem. Interesowaliśmy się ówczesną sceną brytyjską, której przedstawiciele – np. Evan Parker – często przyjeżdżali do Berlina na różne festiwale. To była bardzo silna scena, bardzo wyzywająca i odważna. Dużo się nauczyliśmy z tych koncertów, to było bardzo rozwijające. Do dziś bardzo lubię płyty Petera i jego krzyczący sposób gry, będący reakcją na rzeczywistość, w jakiej dorastaliśmy i musieliśmy żyć. To bardzo osobista, silna muzyka. Wyłączając intensywność ich gry – zarówno Broetzmann jak i Kowald byli bardzo lirycznymi artystami.

W Europie działało wówczas kilka scen, niezależnie od siebie, w Niemczech, Francji, Wielkie Brytanii. W Polsce byli tak znakomici muzycy jak Tomasz Szukalski, Tomasz Stańko, Krzysztof Komeda czy Roman Dyląg, który później wyjechał do Szwecji. Znałem ich a gdy ukazał się film „Nóż w wodzie” Romana Polańskiego z muzyką Komedy, sprawy stały się bardzo poważne. Z drugiej strony byli tacy artyści jak właśnie Broetzmann czy wielki puzonista Albert Mangelsdorff, który często grywał w Polsce.

Powiedziałbym, że scena berlińska nigdy nie była tak silna, jak w latach 60-tych. Była wówczas znacznie silniejsza niż dziś. Obecnie brakuje ważnego, wyróżniającego się głosu, o którym dałoby się powiedzieć „to niemiecki jazz”. Tamten czas – czas Broetzmanna i Schlippenbacha – to był okres wielkiej kreatywności, wolności i ewolucji, niezmiernie istotny dla całego europejskiego jazzu.

J: A jednak zdecydował się pan produkować inny rodzaj muzyki, znacznie bardziej liryczny, wręcz nostalgiczny.

M.E.: Wybrałem inne brzmienie niż to, które wybrał Broetzmann i które rozwijał później w swojej własnej wytwórni. Nie chciałem robić tego samego, nie wiedziałbym po co miałbym go dublować. Moja muzyczna wyobraźnia była nieco inna – choć bardzo lubię muzykę Petera, jako producent miałem inne pomysły. Była zbyt intensywna, bardzo trudna do nagrania.

I, szczerze mówiąc, nie ma zbyt wielu dobrych nagrań. Wielokrotnie słuchałem Petera na żywo – czasem z udziałem Cecila Taylora – i za każdym razem było to porywające. Gdy potem włączałem płytę, byłem bardzo rozczarowany brakiem tego „ognia”. Żadnej z jego płyt nie udało się w pełni oddać tej intensywności i bogactwa dźwięku, jakiego doświadcza każdy, kto kiedykolwiek był na jego koncercie.

Więc wybrałem inną drogę, powiedzmy – norweską. Zawsze lubiłem Jana Garbarka, poznałem go w Kolonii, gdy występował w zespole George’a Russella. Pociągał mnie bardziej ten kierunek.

J: Swoją drogą dziwne, że nie nagrywał pan nigdy Cecila Taylora.

M. E.: To podobny problem – muzyka zbyt trudna do zarejestrowania. Za dużo nut.

J: Na pańskich płytach aż roi się od odniesień literackich, niektóre są ukryte, inne podane wprost – nawiązania do Paula Celana, Roberta Walsera czy Friedricha Hoelderlina. Czy literatura inspiruje pana przy pracy czy stanowi raczej odskocznię od muzyki?

M. E.: Od dziecka zaznajamiałem się z muzyką klasyczną – moja matka puszczała płyty z kompozycjami Schuberta, Beethovena itp. W wieku nastoletnim zafascynowałem się kinem i literaturą. Uważam, że istnieje pewnego rodzaju synchroniczność tych światów, wzajemne przenikanie.

Muzyka, którą nagrywam bardzo często ma swoje podłoże w książce, którą akurat czytałem albo przeczytałem lata temu, ale akurat teraz o niej pomyślałem, czy też filmem, który zrobił na mnie wrażenie. I vice versa. Gdy kręciłem filmy, muzyka wpływała bardzo silnie na moje pomysły i to, jak widziałem sceny.

J: To przypomina album „Mnemosyne” Aby’ego Warburga, takie wzajemne, nieskończone korelowanie. Da się to także dostrzec w filmach – właściwie w sposobie w jaki posługuje się techniką montażu – Jeana-Luca Godarda i jego „Histoire(s) du Cinema”, które zbudowane jest właśnie w taki, warburgowy sposób. Wydał pan ścieżkę dźwiękową z tego filmu. Co pana pociąga w tego rodzaju kinie?

M.E.: „Histoire(s) du Cinema” to prawdziwe dzieło sztuki. To niesamowite, jak używając tej techniki, ożywia i dynamizuje historię rozwoju filmu. To niezwykły dokument. Wydaliśmy także soundtrack z jego filmu „Nouvelle Vague”. Do dziś współpracujemy – ostatnio pracowaliśmy przy jego ostatniej pracy, produkowanym w technice 3D „Adieu au Langage” czyli „pożegnaniu z językiem”.

Uwielbiam Ingmara Bergmana, Roberto Rosselliniego, Roberta Bressona, Francois Truffauta, Romana Polańskiego, Jean-Pierre’a Melville’a... to wymagające kino  ale charakteryzował je nowy język – nikt wówczas nie robił takich filmów. W latach 60. i 70. nastąpiła wielka eksplozja kreatywności – muzycznej, literackiej a także filmowej. Pojawił się nowy język, nowy rytm, nowa estetyka. I było to wymagające, ale też dawało ogromną satysfakcję, wzmagało ambicję. To był niesłychanie produktywny czas.

Byłem wówczas bardzo młodym człowiekiem i nawet nie do końca rozumiałem, co takiego pociąga mnie w tej nowej kulturze. Podświadomie do niej lgnąłem. Tak działało to zestawienie dźwięku i obrazu. Za dnia studiowałem muzykę w Hochschule fur Musik Hans Eisler przy Charlottenstrasse, nocami przesiadywałem w kinach przy Steinplatz. W ciągu dnia ekscytujące było uczenie się gry na kontrabasie i studiowanie muzyki; w nocy liczyły się tylko filmy.

J: Jak to się stało, że przestał pan grać na kontrabasie? Czy to była decyzja – kończę z tym, czy po prostu tak to wyszło, samo z siebie?

M.E.: To była świadoma decyzja. Grałem free jazz z takimi muzykami jak Marion Brown czy Leo Smith. Bardzo lubiłem też muzykę klasyczną i grałem w berlińskiej filharmonii. Zrozumiałem, że nie chcę wcale grać w orkiestrze i że być może bardziej odpowiadałoby mi miejsce producenta, skoro udało mi się już wykształcić słuch i sprawiało mi to wielką przyjemność.

Rzuciłem grę na kontrabasie i zacząłem uczyć się zupełnie nowych rzeczy – przede wszystkim całkowitego poświęcania się temu, by inni ludzie brzmieli świetnie, lepiej niż brzmieli do tej pory. Producent jest trochę jak reżyser filmowy – ustawia wszystko, podejmuje wiążące decyzje. W ciągu tych wszystkich lat stałem się nie tylko takim producentem ale również takim, jak mam nadzieję, który potrafi prowadzić dialog z muzykami.

J: Miał pan jakiekolwiek wątpliwości? Zakładanie własnej wytwórni i decydowanie się na wydawanie jazzu wydaje się co najmniej ekscentrycznym pomysłem pod względem finansowym.

M. E.: Nie. Ale to dlatego, że nie miałem czasu na wątpliwości. Poświęciłem się temu kompletnie, całym sobą. Miałem bardzo mało pieniędzy i zaczęło się bez żadnego wielkiego, długoletniego planu. Robiliśmy coraz więcej płyt, zapraszałem do nas muzyków, z którymi niegdyś grałem i to wszystko zaczęło działać siłą rozpędu.

 Z czasem ECM stał się pewnego rodzaju punktem odniesienia dla wielu muzyków. Dla mnie to był jak język plemienny, sposób prowadzenia rozmowy. Ta muzyka nigdy nie wydawała mi się obca, wręcz przeciwnie, odczuwałem jej bliskość, potrzebowałem jej. Bardzo ją kocham.