Improwizacja to komponowanie, z całym wbudowanym w to ryzykiem, a ja lubię ryzyko - wywiad z Carlosem Alvesem "Zingaro"

Dla miłośników muzyki improwizowanej jest postacią budzącą podziw. Podziw za umiejętność uwolnienia się od idiomu, za brzmienie i szeroki horyzont widzienia nie tylko muzyki, ale w ogóle sztuki. Nie jest jazzmanem, choć jazz w młodości grywał. Jest wirtuozem, choć sam mówi o sobie, że jego gra bywa daleka od ideału. Choć jest w świecie muzyki uważany za wielki autorytet u nas był tylko raz i to na samym początku kariery. Teraz tę zaległość nadrabiliśmy trochę. Carlos Zingaro był gościem 9 edycji festiwalu Ad Libitum. Przed warszawskimi koncertami mieliśmy okazję z nim zamienić kilka słów.

To wielki zaszczyt móc zaprosić pana na festiwal Ad Libitum, ale z tego co wiem to nie będzie pana pierwszy pobyt w Polsce? Pamięta pan co wówczas sprowadziło pana do nas?

Wtedy, w 1978 roku zostałem zaproszony przez Ryszarda Miśka do udziału w I spotkaniach Teatru Instrumentalnego we Wrocławiu. Wówczas byłem mocno zaangażowany w muzykę do przedstawień teatralnych i zawsze uwielbiałem nauki i doświadczenia Johna Cage’a i Mauricio Kagela. Przebywałem tam prawie miesiąc i jak dotąd był to mój jedyny pobyt w Polsce.

Kiedy myślimy skrzypce w muzyce improwizowanej, mamy najczęściej skojarzenia z jazzem. Dla pana, skala tych skojarzeń wydaje się znacznie szersza, jakby wolna od stylistycznych kategorii. Czy myślał pan w taki sposób o skrzypcach, kiedy zaczynał pan swoją edukację muzyczną w Lisbon Music Conservatory?

Rozpocząłem naukę gry na skrzypcach w bardzo młodym wieku (4 lata) i nie był to mój wybór, po prostu skrzypce były jednym z powszechniejszych instrumentów w szkole muzycznej... Nie była to zatem „miłość od pierwszego wejrzenia”. Wręcz przeciwnie – to był diabelnie trudny instrument, w dodatku wtedy w Portugalii chyba trudno byo mówić o właściwym, że o idealnym nie wspomnę, nauczaniu gry na skrzypcach.

Portugalia była pod dyktatorskim panowaniem faszystów, które ustało dopiero w 1974 roku, i większość studiów, szczególnie kierunki artystyczne, były pod ścisłym nadzorem. Ja bezpośrednio odczuwałem te naciski i napiętą atmosferę przez całą moją młodość, kiedy to wyłącznie muzyka klasyczne była traktowana poważnie i uważana za jedyną słuszną, a zatem jedyną dopuszczaną w szkole muzycznej i konserwatorium. A ja byłem strasznie ciekawski i ciągnęło mnie do innych form i innych rodzajów muzyki... Stąd mój pseudonim – Zingaro (Cygan), bo od ósmego roku życia próbowałem grać odmienne style, od muzyki arabskiej przez cygańską do jazzu itd...

W zachodniej kulturze europejskiej skrzypce to synonim doskonałości. Pan, oprócz studiów w klasie skrzypiec, studiował pan również sztukę gry na organach w Sacred Music High School, Dlaczego akurat ten instrument

Organy! Tak, ten instrument o ogromnym dźwięku, zafascynował mnie w latach 60-tych przede wszystkim ze względu na swoje głębokie basy, tak dalekie od wysokich brzmień skrzypiec.

Jeśli chodzi o perfekcję w grze na skrzypcach – tak naprawdę nigdy nie byłem w nich idealny. Grywałem na nich w różnych orkiestrach odkąd miałem 14 lat, ale w wieku 17 lat porzuciłem klasyczną naukę i grę na skrzypcach. Mniej więcej w tym samym czasie skończyłem także z organami i zacząłem grać jazz, rock i muzykę eksperymentalną, czyli ogólnie wszystko to, czego nie wolno mi było grać wcześniej i to mnie szalenie ekscytowało.

Klasyczna edukacja w latach 60, od niej Pan zaczynał, potem w latach 70 zaczęła się przygoda z muzyką improwizowaną. Jak się zaczęła?

Byłem ciekawy innych artystycznych rzeczywistości, głównie w muzyce. Przede wszystkim chciałem uciec od sztywnych i zamkniętych lokalnych realiów, które mnie w tamtym czasie przytłaczały. Mój ojciec miał trochę starych płyt z jazzem, więc na próbach z orkiestrą zawsze przysłuchiwałem się kontrabasom i próbowałem naśladować ich dźwięki. Potem kupiłem kontrabas i próbowałem na poważnie nauczyć się na nim grać, ale tylko boleśnie zdałem sobie sprawę, że muszę wybrać między kontrabasem a skrzypcami. Dzięki możliwości grywania z najlepszymi basistami na świecie, zachowałem miłość do tego instrumentu.

Zawsze przeskakiwałem między różnymi podejściami stylistycznymi, od jazzu przez muzykę etniczną do muzyki rockowej, współczesnej i elektro-akustycznej.

Dlaczego też nigdy nie uważałem się za muzyka jazzowego, choć grałem jazz przez pewien czas i nawet założyłem pierwszy portugalski zespół free jazzowy – PLEXUS pod koniec lat 60-tych.

Kiedyś Steve Lacy powiedział, że sprawiam wrażenie odkurzacza – bo wciągam wszystko, jak leci. Zawsze jednak starałem się być spójny i konsekwentny w kwestii mojego własnego stylu i staram się unikać potencjalnych i niebezpiecznych kolaży wszystkich tych stylów. Tak więc czytałem, słuchałem, uczyłem się ze wszystkiego, co tylko wpadło mi w ręce! Zacząłem „bywać” dopiero po roku 1974 – na Festiwalu Willisau, Festiwalu Chateauvalon, gdzie zacząłem naukę z Lacy’m i grę z jego basistą Kentem Carterem. Mniej więcej w tym samym czasie mój zespół PLEXUS zapraszał Daunika Lazro do gościnnych występów.

W 1978 byłem w Londynie, gdzie spotkałem Dereka Baileya i Evana Parkera i stykałem się z Londons Musicians Collective i rozpocząłem występy z Johnem Russelem i Rogerem Turnerem. Rok później zaproponowano mi stypendium Fulbrighta i wyjechałem do Nowego Jorku, gdzie byłem częścią Creative Music Foundation/Woodstock, pod kierownictwem Karla Bergera. To tam zacząłem współpracę z Richardem Teitelbaumem, Braxtonem, Roscoe Mitchellem, Georgem Lewisem, Tomem Cora, Marilyn Crispell, Leo Smithem i wieloma innymi muzykami. To był najlepszy i najbogatszy czas w moim życiu. Na początku lat 80-tych poznałem Joêlle Lèandre i zacząłem z nią współprace, która trwa do dziś. Zawsze tak się układało w moim życiu: dobre spotkania, miłe przypadki, świetne zbiegi okoliczności...

Takie rodzaj spełnienie improwizatorskich marzeń?

Oczywiście to było jak spełnienie marzeń! Te ciągłe kontakty, uczenie „na żywo”, otwarte eksperymenty i dyskusje, to była dla mnie wyjątkowa okazja i to bogactwo doświadczeń szczególnie wobec doświadczeń, które miałem wcześniej. W tamtym czasie spotykałem Zorna,, Fritha, Kondo i wielu innych. Chodziłem na koncerty Prime Time Ornetta Colemana, Cecila Taylora i Talking Heads. Ludzie mówili mi, żebym tam został. Może głupio zrobiłem, ale nie zostałem.

Wróćmy na chwilę do grupy Plexus czym ona była?

To był jedynie wyraz mojego politycznego buntu przeciwko reżimowi, ale też stworzyłem ten zespół, w 1966 roku, głównie jako grupę konceptualną na studiach, przebierając w różnych muzykach i przechodząc z zespołu rockowego/popowego, przed psychodeliczny, do zespołu free jazzowego. We wczesnych latach 80-tych Plexus stał się trio grającym muzykę improwizowaną i live electronics, by w końcu w 1983 roku przestać istnieć. To był szalony zespół, niektórzy jego członkowie nie byli nawet prawdziwymi muzykami, ale podobały mi się ich umysły i pomysły.

Z tego co wiem szczególnie blisko było panu do Richarda Teitelbauma.

To było jeszcze wcześniej. W 1978 po raz pierwszy pojechałem do Nowego Jorku, żeby kupić duży syntezator do wielkiej portugalskiej produkcji teatralnej, do której muzykę komponowałem, a drogi Steve Lacy powiedział mi, że muszę spotkać się z tym facetem, Richardem Teitelbaumem. Od tamtej pory to mój przyjaciel, mentor i towarzysz tak wielu różnych przygód dookoła świata. Geniusz live electronics i wielki muzyk!

Kiedy w rozmowach pada pana nazwisko skojarzenie z dziedziną muzyczną jest najbardziej oczywiste, ale muzyka to przecież jedyna sfera pańskich artystycznych poszukiwań. Sporo miejsca zajmuje w nich teatr oraz teatr tańca. Co jest w nich dla pana szczególnie pociągające?

Podczas studiów interesowały mnie także sztuki piękne – mój ojciec był artystą. Poszedłem na studia z architektury, ale tym, co naprawdę mi się podobało, było malarstwo i rysunek. Uwielbiałem komiksy i później przez krótki czas w latach 70-tych byłem profesjonalnym rysownikiem komiksów w lokalnych magazynach. Studiowałem także projektowanie sceny i to dlatego zacząłem pracować dla teatru i tańca.

Od Cage’a do Cunninghama – o wiele bliżej było mi do tańca niż do teatru. Czułem, że przy tańcu mam więcej wolności i miejsca na  muzykę i eksperymentowanie z dźwiękiem niż przy teatrze. Nadal komponuję i tworzę otwarte improwizacje do przedstawień tanecznych. Kontynuuję także malarstwo, rysunek i wystawy, a ponadto poważnie angażuję się w multimedia, obrazowanie elektro-akustyczne, interakcje video itp.

Ponad dekadę temu założył pan i jest prezesem stowarzyszenia GRANULAR. Czym jest to stowarzyszenie.

Jest to stowarzyszenie artystów eksperymentalnych, głównie muzyków. Bez absolutnie żadnej pomocy ze strony lokalnych instytucji, robimy co w naszej mocy, by działać, organizując drobne wydarzenia, broniąc i walcząc o takie otwarte formy sztuki jak muzyka, improwizacja, sztuka eksperymentalna, sztuka dźwięku, instalacje na żywo, multimedia itp.

Podczas festiwalu AD LIBITUM wystąpi z młodymi polskimi muzykami, ale również z profesorem Krzysztofem Knittlem, to o ile wiem nie będzie wasze pierwsze spotkanie.

Poznaliśmy się podczas muzycznych spotkań (SKRAEP) w Kopenhadze, chyba w 1996 roku. To było głównie wydarzenie dla muzyków europejskich, z kilkoma spotkaniami i przedstawieniami. Miałem wtedy okazję i przyjemność poznać takich muzyków jak prof. Krzysztof Knittel.

Jednym z najważniejszych założeń festiwalu, choć nie jedynym, jest edukacja poprzez improwizację. Nie jest to metoda szczególnie poważana w szkolnictwie. Czego pana zdaniem dzięki improwizacji możemy się nauczyć, albo jaka szczególna nauka z niej wyniknęła dla pana. 

Od wielu lat prowadzę warsztaty, klasy mistrzowskie i otwarte spotkania oparte na muzyce improwizowanej, zarówno z muzykami jak i tancerzami i innymi artystami. Uczenie nieidiomatycznej improwizacji nie jest łatwe, a nawet możliwe, jednak można nadawać jakiś kierunek, coś sugerować. Podstawowe i główne podejście to nauka słuchania i świadomości innych, jako że aspekt ego jest zawsze obecny w otwartej formie improwizacji. A dla mnie improwizacja to komponowanie, z całym wbudowanym w to ryzykiem, ale ja lubię podejmować ryzyko...