Coś Osobistego o Pawle Kaczmarczyku część I

AUDIOFEELING TRIO

Wszystkie trzy twarze jego trio pojawiły się na okładce „Something Personal”. Sam mówi o sobie, że woli mieć twarz, niż jej nie mieć. Zapytany o najważniejszą współpracę i spotkania z wybitnym Markiem Feldmanem, odpowiada tak:

W tej chwili najważniejsza jest dla mnie współpraca z moim trio, Maciejem Adamczakiem i Dawidem Fortuną. Każde spotkanie z nimi to święto.

Cieszę się, gdy zespół zyskuje zupełnie inne brzmienie dzięki całkowicie nowym koncepcjom Marka. Pamiętam, jak Dawid podszedł do mnie po koncercie w Łodzi i powiedział: „Stary, to jest niesamowite, przecież Mark specjalnie dla nas napisał kompozycję”. To jest miłe, gdy bierzesz kartkę nut i masz zapisane imionami zespołu, kto kiedy wchodzi.

To uskrzydla i dodaje pewności siebie i dozy pozytywnej nonszalancji, która jednak jest potrzebna w muzyce. Bo nie można się stresować tym, że ma się szansę i dar występowania z kimś na scenie.

Kiedyś wyróżniałem takie spotkania, np. z Januszem Muniakiem i wspólny występ z Lee Konitz'em a nastepnie jam z kwartetem Branforda Marsalisa. Są takie momenty. Kiedy to się dzieje, jest to bardzo istotne.

Spotkanie z Markiem Feldmanem to rzeczywiście moment przełomowy. Poznałem też wtedy Glena Moore 'a podczas prób do free jazzowej kreacji. Był to wyjątkowy czas, który wiele zmienił w moim myśleniu albo lepiej, rozwinął je. Działo się to codziennie. Przygotowywaliśmy się od poniedziałku do sobotniego koncertu w centrum w Lusławicach. Ten czas spowodował, że znaleźliśmy chwile, w których mogliśmy też porozmawiać o ważniejszych sprawach, niż tylko bezpośrednie  przygotowanie do wspólnego koncertu.

A spotkanie, które zaowocowało moim ulubionym koncertem? Mam na myśli to z Joanną Słowińską…

Wtedy, kiedy zadzwoniła, okazało się, że nie mogłem z nią zagrać. Strasznie żałowałem. Przyszedł jednak konkurs Seiferta, na którym występował jej syn Staszek Słowiński i powrócił temat wspólnego grania. Zagraliśmy na koncercie promującym tomik poetów ukraińskich i rosyjskich opracowany przez Janka Słowińskiego. Potem występowaliśmy na festiwalu „Etno Kraków” i było to kolejne zetknięcie się z ciekawymi muzykami, bo z Marcinem Olesiem i Tomaszem Kukurbą.

Jest to zupełnie inna muzyka. Zastanawiam się, na ile realizuję w niej siebie, ale z drugiej strony, gdy czuję ograniczenia, coś pozytywnego dzieje się w mojej głowie. To zmaganie się z ta materia o wiele więcej wnosi. Już mnie nie kręci granie muzyki, którą znam, w której się dobrze czuję. Wyzwania muzyczne, wykonywanie specjalnych projektów sprawiają poczucie, że się jeszcze rozwijam. Zastępuje mi to tez ćwiczenie. Bo widzę cel, coś, wobec czego w pierwszym założeniu czuję, że mogę nie podołać.

Jak się porozumiewacie w Waszym trio na scenie, ale także poza nią?

To jest sześć lat wspólnego ścierania się, poznawania swoich charakterów, dostosowywania się do swoich wad.

Bo my tymi wadami tak naprawdę gramy. I korzystamy z nich.

To one nadają indywidualność naszemu brzmieniu. Dojrzeliśmy wszyscy trzej do tego, żeby widzieć w tym siłę.

Żonglujemy naszymi umiejętnościami i maskujemy nasze braki, których też mamy mnóstwo.

Kto nadaje ton?

Mam trochę taki ekspansywny charakter, który powoduje, że raczej to ja decyduję. Jednak wiem, że mam do czynienia z trzema instrumentami i że podczas naszego improwizowania duże pokłady indywidualizmu mają i Maciej i Dawid.

To też pokorne wsłuchiwanie się w drugiego człowieka.

Sam łapię się na tym, że dopiero rozmowa z Dawidem i Maćkiem uświadamia mi na przykład, że dążę w którymś z utworów do nieosiągalnych celów.

My z Dawidem jesteśmy tymi elementami energetycznymi, które prowadza muzykę, a w defensywie jest Maciek, który stara się utrzymać to wszystko w ryzach. Jest taką ostoją. Myślę, ze za spokój na tej płycie najbardziej odpowiedzialny jest Maciek. Wszędzie tam, gdzie każdy inny kontrabasista zagrałby dwie nuty, on zagra jedną. I mniej, to nie znaczy gorzej. Wręcz przeciwnie

„BIRTHDAY SONG” I INNE DEDYKACJE

Po sześciu latach milczenia decydujesz się na to, żeby powiedzieć nam coś bardzo osobistego...

Płyta jest tak naprawdę owocem spotkań z ludźmi, którzy mieli na mnie wpływ przez ostatnie lata - od wydania poprzedniej płyty. Myślę, że dlatego jest tak osobista. Każdy z utworów poświęcony jest innej osobie, zdarzeniu. „Birthday song” napisałem z okazji urodzin Janusza Muniaka. Utwór  „Mr Blacksmith” zadedykowałem mojemu przyjacielowi, który pokazywał mi, jak radzić sobie z trudnościami, z którymi on się zmagał. Przestrzegał mnie przed wieloma rzeczami. Off road, którym się zajmuje jest wyzwaniem tak, jak „Mr Blacksmith”. Bo to utwór  trudny do zagrania.

CZAS (dla) NA PŁYTĘ

Wydawca  poprzedniej wytwórni, w której byłem wyświadczył mi przysługę. Dzięki niemu nie plułem muzyką, ale zastanowiłem się, co chcę grać i w którą stronę chcę iść. Bardzo dobrze mi to zrobiło. Sześć ostatnich lat to czas spojrzenia wstecz na wiele błędów które popełniałem, na wiele nienajlepszych zachowań. To była taka lekcja.

Wydanie „Something Personal” to utarcie nosa młodości. Ona się nie boi, więc popełnia wiele błędów. W tej chwili nadal się nie boję, ale widzę wiele wad w zachowaniach, w graniu. Okres, w którym nie nagrywałem był czasem refleksji i przygotowania na to, żeby robić dużo muzyki. Bo moje plany wydawnicze sięgają 2020 roku.

Mówisz o sobie w bardzo surowy sposób. Z drugiej strony Twój artystyczny życiorys jest naprawdę imponujący. Jak to jest, że niedoskonały człowiek odnosi takie sukcesy?

Człowiek jest w ogóle niedoskonały z natury. A jednocześnie idealizuje ludzi po to, żeby byli doskonali w jego mniemaniu. Surowy sposób… jedna z najważniejszych lekcji to przyznawanie się do swoich błędów. Właściwie nadal je popełniam, ale na więcej rzeczy staram się zwracać uwagę i ich po prostu nie robić.

Chcę opowiedzieć jaka ta historia była, bo ta historia wcale nie jest usłana różami.

To jest piękne, że ludzie sami sobie to wszystko idealizują, potrzebują mieć idoli. Jednak często okazuje się też, że po zetknięciu z idolem mamy jedno wielkie rozczarowanie. Gdy ktoś jest po prostu inny, niż przypuszczaliśmy.

A co Cię zaprowadziło do tego, co dzieje się teraz. Szczęście? Talent? Ciężka praca?

Na pewno szczęście, ale czasem, gdy jesteśmy zasypywani pochwałami, wydaje nam się, że jesteśmy „obłędni”, a tak wcale nie jest.

Marzenia zaczęły się spełniać. Nigdy nie myślałem o mecenasach, bo ich po prostu nie było, do tego dorasta się konsekwentnym myśleniem, konsekwentną pracą.

DZIĘKI KOMU JEST MUZYKIEM

Śledząc historie jazzmanów, w każdej z nich można odnaleźć kogoś, dzięki komu wybitny muzyk zaczął grać. Czy w Twoim życiu też jest ktoś taki?

Mieszkam na wsi pod Krakowem, gdzie mój ś.p. dziadek był organistą przez 50. Przez  aspiracje mojego ojca, który zawsze kochał grać - gra na akordeonie, jego siostra również skończyła szkołę muzyczną - była droga alternatywna. Rodzice bardzo starali się, żebym trafił do szkoły muzycznej. I tak naprawdę poświęcili wiele ważnych lat swojego życia, a które mógli przeznaczyć dla siebie, inwestując czas we mnie i w mojego brata.

EDUKACJA I LEKCJA SAMODZIELNOŚCI

Czas edukacji był dla mnie trudny. Miałem bardzo dobrych nauczycieli, panią Krystynę Werblańską, potem Wojciech Cieciora, ale ja nie lubiłem szkoły i szkoła mnie nie lubiła.

Choć jeszcze pod koniec podstawówki grałem fortepianowe koncerty dziecięce z Capellą Cracoviensis.

Na swoim rozwoju i edukacji muzycznej zacząłem się koncentrować po zakończeniu czasu studiów. Gdy skończyłem się uczyć, stwierdziłem, że ja się muszę w końcu czegoś nauczyć! To nie oznacza oczywiście, że w szkole niczego się nie nauczyłem. Będąc w szkole podstawowej marzyłem, żeby być w takiej klasie, w której dzieci zdecydowanie chcą być muzykami, a nie grają dlatego, że rodzice leczą swoje chore ambicje.  Z drugiej strony dzieci, które uczą się muzyki ,są później bardziej rozwinięte.

Moim zdaniem system w szkołach muzycznych, łącznie z akademiami, to tragedia. Nieporównywalny z siłą spotkania z artysta, który rozwiąże w ciągu tygodnia warsztatów trzy palące problemy. Zresztą jedyny system, który ja znam i który w mojej opinii się sprawdza to szkoła cygańska, z ojca na syna.

Zacząłem uczyć się na własną rękę. Powstał z tego projekt „Directions in Music”. Jest dość szerokim projektem i dotyka bardzo różnych sfer tworzenia, artystów, okresów.

Tym bardziej, że zobaczyłem, jak jest zbudowany klasyczny świat, który bardzo mocno zwraca uwagę na formę interpretacji. Jesteśmy w trudnym czasie konkursu Chopinowskiego, gdzie zasiadają siwe głowy i twierdzą , jak  grał Chopin, szykanując tych bardziej kreatywnych za to, że nie spełniają ich subiektywnych oczekiwań.

Sam brałem udział w konkursach jako juror.  Naprawdę te różnice między tymi, którzy zdobywają pierwsze, trzecie, czy piąte miejsce, to już nie są różnice, które maja znaczenie. Pokazuje to też sytuacja z Jazz Juniors, festiwalu, którego jestem dyrektorem artystycznym, gdzie zespół, który przez międzynarodowych jurorów nie został uznany, wygrał konkurs w Hiszpanii. Być może zagrali lepiej, być może wbili się w kanony. Konkursy to trudny temat, ale jedyny sposób promocji młodych ludzi.

FREE JAZZ W EUROPEJSKIM TONIE

Jest takie błędne myślenie, trochę słuchaczy, trochę muzyków, że jazz zaczyna się tam, gdzie improwizacja.  Nie do końca. Dopiero granie z takimi muzykami jak Feldman, Moor, Stefański, pokazało mi to, jak muzyka „free” nie jest tak naprawdę muzyką free.

Bo improwizacja zaczyna się wtedy, gdy mamy bardzo ułożone ramy, z których rezygnujemy

Jak możemy nazwać muzyką free stek bzdur granych bez kontekstu?

Mamy 2015 rok, collage różnej muzyki, contemporary music, scenę groovową, funkową, w jednym mieście wielu muzyków, ośrodków muzycznych w Polsce, Warszawa, Kraków, Wrocław, Poznań, Trójmiasto…

Nazwa jazz to ułatwienie, ale niewielu w Polsce jest muzyków, którzy grają prawdziwy jazz przesiąkniety swingiem i bluesem. Jazz może jest takim synonimem niszy. Ale dla mnie jazz gra też wielu artystów nie związanych z wyżej wymienionymi gatunkami . Przestałem używać słowa jazz, bo wciąż kojarzy mi się z „Kind of Blue”, kulturą afroamerykanów. "Muzyka improwizowana" to określenie bardziej oddające ducha naszych czasów.

Błędnie traktowałem standardy jazzowe jako bazę. Największą formę kreacji można dostrzec w Europie, na Bałkanach, w  Skandynawii, we wpływach europejskiej muzyki ludowej i klasycznej.

Jakich muzyków uznałbyś w takim razie za artystów europejskiej muzyki improwizowanej?

Tym pytaniem zmuszasz mnie do szufladkowania.

A nie chcesz szufladkować...

Nie ma takiej opcji. Może to być krzywdzące dla tych, których wymienię, ale także dla tych których nie wymienię. Festiwale jazzowe stają się muzycznymi festiwalami, stylistycznie są często zbyt wąskie. Sam przez to, że pracuję w Jazz Juniors, mam glębokie rozumienie tego zagadnienia. Nie ma możliwości wpakowania się w jeden sposób rozumienia muzyki, mówiąc „to jest jazzem to nie jest jazzem”. To już tak nie działa.

Samo rozumienie jazzu i muzyki improwizowanej to pewien rodzaj otwartości.

Choć są też muzycy nowocześni, którzy plują na tradycje.

A drzewo tak wysoko wyrośnie, jak głęboko zapuści korzenie. Dlatego znajomość historii i tradycji jest potrzebna.

Czym jest dla Ciebie improwizacja? Masz w niej swoje zasady?

To jest kwestia otwarcia i zamknięcia umysłu. Improwizacja jest uwarunkowana od jakości instrumentu i akustyki. Moja muzyka lubi delikatny pogłos,  drewniane sale i dużo przestrzeni, bo jej charakter jest trochę teatralny.

Improwizując myślisz barwami, układami dźwięków, brzmieniem?

To nie jest tak, że ja tutaj o czymś konkretnym myślę. Próbuję się za każdym razem zaskoczyć. Tam, gdzie się nie próbuję zaskoczyć, tam gram tematy, czyli stałe fragmenty gry. Ale w momencie improwizacji, sprzyjające warunki powodują grę nieprzeliczoną i nieprzewidywalną.

Co lubisz w niej najbardziej?

Bardzo mnie interesuje brzmienie, pasma. To, co lubię w improwizacji, to wytworzenie długoodcinkowych efektów brzmieniowych, które powodują, że słuchacz zostaje zabrany do innego świata.

Czy są jakieś przeszkody, które musiałeś pokonać, aby móc tak grać?

Ale to jest wciąż zmaganie się z nimi! Z brakami, które mi doskwierają, bo chciałbym zagrać rzeczy, których do tej pory nie potrafię. Jednocześnie korzystam z tych elementów, które to ukryją.

A jaki masz stosunek do melodii, w improwizacji, w jazzie?

Melodia… Narracja melodii lepiej… Do niej podporządkowana jest cala harmonia i tu, jak jej nazwa wskazuje, musi być to, co nas uspokaja. Utwory z mojej płyty to są utwory, które mogłyby być piosenkami ale już przez swoja nośność nie muszą nimi być.

Skąd podczas nagrania brać spokój i skupienie na każdym dźwięku? To jest trudne...

To jest chyba najważniejsze co robimy jako muzycy i jeśli ktoś tego nie potrafi - to po co to robić? To jest dla mnie naturalne i normalne. Zresztą jeśli chcę wzbudzać uwagę, muszę wykonywać muzykę z pewną atencją, co spowoduje, że nośność dźwięków zyska wyjątkową siłę.

Narracja to jest coś bardzo istotnego w graniu. Także świadomość bycia w tym miejscu, w którym się jest. Oczywiście myślenie strategiczne o tym, jak przeprowadzić tę narracje przez cały utwór też jest istotne. Często myślę nawet o całej trasie, zastanawiając się, jak rozłożyć w niej siły.

Wszystko czego nie umiemy jest trudne, wszystko, co poznamy jest łatwe.

O ile emocje podczas koncertu na żywo przychodzą łatwo, o tyle podczas nagrania jest chyba inaczej…

Wchodząc do studia na trzydniową sesje nagraniową mam mocno zorganizowany system pracy, i skrupulatnie opracowane scenariusze tego, co chcę robić po kolei. Emocje i nastrój wewnętrzny każdego z nas mocno się zmienia podczas trwania sesji.

Usłyszałam ostatnio stwierdzenie, że muzyk jazzowy, grając, opowiada o sobie. Zgadzasz się z tym?

Myślę, że opowiada o wszystkim. Bardzo nie lubię ludzi, którzy często wymawiają słowo „ja” i nie potrafią mówić w innych kontekstach. Dla mnie tacy ludzie mogą być niebezpieczni, najpierw dla siebie, a w rezultacie także dla mnie.

GRAĆ PO TO, ABY…

CIĄG DALSZY NASTĄPI