Wyłączyć tego małego człowieczka - rozmowa z Erikiem Friedlanderem

Kim jest Erik Friedlander wiadomo. Syn słynnego fotografa Lee Friedlandera, wybitny improwizator, doskonały muzyk, najważniejsza gwiazda jazzowej wiolonczeli. Przed wieloma laty, w 2005 roku Janusz Jabłoński i Tomasz Gregorczyk przeprowadzili z nim wywiad. Dziś, z okazji urodzin Friedlandera, przypominamy tą rozmowę.

Tomasz Gregorczyk, Janusz Jabłoński: Jak wyglądała twoja współpraca z polskimi muzykami? Mamy za sobą występ z muzykami Sinfonietty Cracovii, kilka dni wcześniej grałeś koncert w Warszawie z braćmi Olesiami...

Erik Friedlander: To był wspaniały koncert. Jestem tutaj od czwartku - przez dwa dni nagrywaliśmy płytę. Myślę, że Olesiowie są bardzo dobrze zorientowani w tym, co dzieje się w USA. Czuję, że doskonale się rozumieliśmy. Nie było żadnych problemów z tworzeniem improwizacji czy z wykonywaniem materiału pod względem rytmicznym. To wyśmienici muzycy, którzy mają doskonałe ucho i są bardzo świadomi tego, co dzieje się na różnych scenach muzycznych. Współpraca z nimi była dla mnie naprawdę dużą przyjemnością. Skrzypkowie z Krakowa, grający z nami w Synagodze Tempel materiał z płyty "Grains of Paradise", także są fantastyczni. Początkowo obawiałem się, że będę musiał spędzić sporo czasu tłumacząc im różne kwestie, ale nie było żadnych problemów. Próby nie były łatwe, ale ogólnie jestem bardzo zadowolony. 

TG, JJ: Twój ojciec, Lee Friedlander, jest znanym fotografikiem. Jego zdjęcia zdobiące okładki płyt "In A Silent Way" Milesa czy "Giant Steps" Coltrane’a znajdują się w płytotece każdego jazzfana na świecie. Wasz dom był na pewno pełen muzyki. Wydaje się, że twoje życie nie mogło potoczyć się innym torem.
EF: Tak, muzyka była wszędzie. Ale moja siostra nie została muzykiem, chociaż też grała na instrumencie... Jednak chyba rzeczywiście nie było możliwe, abym robił coś innego. Chociaż dopiero w wieku dwudziestu lat powiedziałem sobie "Wiesz co? Chyba jesteś muzykiem". Mimo że przez cały ten czas grałem, nie planowałem profesjonalnej kariery. Gdy dorastałem, muzyka była po prostu częścią domowej atmosfery, a ja uznawałem to za oczywiste. Nie byłem w stanie wyobrazić sobie domu, w którym nie słuchałoby się muzyki cały czas. 

TG, JJ: Dlaczego wybrałeś wiolonczelę?
EF: Gdy miałem osiem lat w szkole publicznej, do której chodziłem, zaoferowano nam naukę na skrzypcach lub wiolonczeli - koszmarnie trudnych instrumentach. Ale skorzystałem z tej okazji i zdecydowałem się na wiolonczelę. Nie wiem właściwie dlaczego poświęciłem się akurat wiolonczeli... Wcześniej grałem na gitarze. Teraz nie jestem zbyt dobrym gitarzystą, ale wciąż staram się przenosić niektóre gitarowe zagrywki na wiolonczelę.

TG, JJ: Jakie były początki twojej profesjonalnej kariery?
EF: Pierwszym doświadczeniem, które zwróciło mnie w kierunku bycia muzykiem, było spotkanie z Harvie Swartzem. Rozmawialiśmy w klubie, po koncercie Stana Getza z którym wtedy grał. Powiedział, że potrzebuje wiolonczelisty. Miałem 19 lat, więc kiedy usłyszałem, że mogę przyjść na jego próbę i zagrać z nim, było to dla mnie ogromne wydarzenie. Nagle zacząłem pracować z zawodowymi muzykami, którzy grali w różnych zespołach, nagrywali dla telewizji, grali muzykę filmową, muzykę do reklam i tak dalej. Ich życiem była muzyka, a ja byłem pośród nich! Było to niezwykle ekscytujące i pouczające przeżycie.

TG, JJ: Później współpracowałeś jeszcze z wieloma świetnymi muzykami. Od którego z nich nauczyłeś się najwięcej? 
EF: Powiedziałbym, że od każdego nauczyłem się czegoś innego. Na początku, w zespole Marty'ego Ehrlicha - Dark Woods Ensemble dowiedziałem się wiele o tym, jak ważna jest energia i pasja w muzyce. Potem grałem z Davem Douglasem - bardzo poważałem z kolei jego kompozycje i to jak używa języka jazzu w nowoczesny sposób. Gdy grałem w String Band z Johnem Zornem, nauczyłem się jak szlifować pomysły i tworzyć ramy kompozycji, które wydobywałyby z nich samą esencję. Uczyłem wiele się od wszystkich - Freda Hersha, Joe Lovano - o różnych aspektach muzyki: o jej wykonywaniu, pisaniu, także o biznesie.

TG, JJ: Wśród wymienionych przez ciebie muzyków John Zorn wydaje się być szczególnie ważną postacią...
EF: Współpraca z nim była dla mnie bardzo istotna. Cieszę się, że mogłem uczestniczyć w jego projektach, które uważam za fantastyczne. Zorn zdecydował się włożyć wiele energii i zaangażowania w muzykę. Często ludzie postępujący w ten sposób stają się celem - obiektem admiracji i uwielbienia, ale i krytyki. Trzeba zrozumieć, że tak wielkie zaangażowanie wymaga olbrzymiej odwagi - właśnie dlatego, że być może będziesz za to uwielbiany, ale i krytykowany. To są sprawy, z którymi musisz sobie radzić tylko dlatego, że chcesz stworzyć coś nowego i posunąć muzykę naprzód. Moja przyjaźń z Zornem trochę już trwa - miał przez te lata duży wpływ na moją muzyczną edukację, zarówno jako instrumentalisty, jak i kompozytora czy bandleadera.

TG, JJ: Bardzo oryginalne pomysły ma Ellery Eskelin, z którym także grałeś.
EF: Były to dwa projekty. Jeden był bardzo specyficzny - czysta improwizacja. Pomysł był więc jasny - po prostu zgromadzono razem muzyków, graliśmy i czekaliśmy na to, co się wydarzy. Drugi, z jego zespołem, jest w pewnym sensie bardzo mi bliski. Eskelin ma świetne trio, o unikatowym brzmieniu, sam jest niezwykłym muzykiem, który łączy pewne sonorystyczne, harmoniczne i rytmiczne elementy historii saksofonu tenorowego w jazzie, ale w zupełnie nowatorski sposób. Patrzy nie tylko wstecz, lecz także w przyszłość. Granie z Ellerym jest zawsze bardzo inspirujące.

TG, JJ: Często bywasz opisywany - ze względu na nietypowy dla jazzu instrument, na którym grasz - jako muzyk klasyczny, który przybył na terytorium muzyki improwizowanej. Jaka jest prawda?
EF: Myślę, że to nieprawda. Tak już jest, że lubiąc muzyków grających na instrumentach strunowych, chcąc uczyć się na nich grać, musisz sięgnąć do muzyki klasycznej. Metodyka nauczania gry na tych instrumentach jest najbardziej rozwinięta w klasycznych szkołach - zwłaszcza jeśli chodzi o instrumenty smyczkowe. Ale prawdę mówiąc zawsze odczuwałem potrzebę bycia twórczym, wypowiadania się przez indywidualny styl gry, własny sposób pisania muzyki, specyficzne użycie wiolonczeli. Nie uświadamiałem sobie tego, dopóki nie stałem się starszy. Grałem muzykę innych ludzi, także klasykę i nie byłem zbyt szczęśliwy z tego powodu. Problem polegał na tym, jak połączyć różnorodną muzykę, której słuchałem i która mnie pasjonowała, z moją grą na wiolonczeli. Musiałem zlikwidować tę rozbieżność. Myślę więc, że to, co czasem o mnie piszą jako o muzyku klasycznym, jest prawdą w tym sensie, że jestem klasycznie wykształcony. Ale zawsze chciałem tworzyć inny rodzaj muzyki i umieszczać wiolonczelę w innych, nieklasycznych, kontekstach.

TG, JJ: Czy w czasie tej edukacji nabyłeś mentalnych i manualnych nawyków, których musiałeś się pozbyć, chcąc grać muzykę improwizowaną? 
EF: Tak, z pewnością. Najważniejszy z nich wiąże się z tym, że kiedy ja zaczynałem grać na instrumencie, uczono nas, aby być bardzo krytycznym wobec siebie i dokładnie kontrolować własną grę: "Gdzie jest smyczek! Czysto! Vibrato!". Stale mówisz sobie: "Nie! Nie! Źle! Dobrze! Źle! Dobrze!". Ale gdy improwizujesz, jeśli osądzałbyś się tak szybko i tak ostro, nie mógłbyś zrobić nic! Musisz po prostu pozwolić pomysłom, aby same do ciebie przyszły. Wyłączyć tego małego człowieczka, który siedzi w twojej głowie i ciągle mówi: "Źle! Źle! Dobrze! Źle!" i kazać mu się zamknąć! To był największy problem - aby nauczyć się być po prostu twórczym, rozluźnić się i słuchać swojej gry. 

TG, JJ: Czy mimo to grasz czasami klasykę dla przyjemności, na przykład suity Bacha?
EF: Tak, gram. Ale raczej rzadko, zazwyczaj jestem zajęty pracą nad czymś innym. Czasami jednak gram po prostu dla siebie - także suity.

TG, JJ: Wielu jazzmanów zafascynowanych muzyką poważną stworzyło i nadal tworzy własne interpretacje utworów klasycznych. Co o tym sądzisz?
EF: Osobiście mniej mnie to interesuje. Myślę, że Uri Caine zrobił całkiem interesujące rzeczy. Grałem z nim w projekcie Wagnerowskim. Ale mnie zupełnie nie interesuje granie Bacha na jazzowo. Powstaje z tego jakaś hybryda, tkwiąca gdzieś pomiędzy jazzem a klasyką. Chociaż to, co zrobił Dave Douglas choćby z dziełami Weberna, które graliśmy w jego zespole Parallel Worlds było dobre, ponieważ stworzył coś, co było interesujące samo w sobie, nie tylko gdy wiedziałeś, że to jazzowa interpretacja klasycznego utworu. Jestem jednak bardziej zainteresowany osobistymi kompozycjami, nie przearanżowaniem istniejących.

TG, JJ: Dave Douglas używa muzyce elementów techniki serialnej także w swoich własnych kompozycjach. Anthony Braxton eksperymentował z graficzną notacją utworów. Co sądzisz o wykorzystywaniu technik i pomysłów rodem z muzyki współczesnej w muzyce improwizowanej? 
EF: Myślę, że zależy to od każdego muzyka czy kompozytora. Chodzi o to, aby jak najjaśniej i najbardziej bezpośrednio wyrazić swoje idee publiczności i swoim muzykom. Można do tego używać wszystkiego, czegokolwiek się zechce - notacji z czasów renesansu, grafów, diagramów, obrazków, techniki serialnej. Jeśli o mnie chodzi, wszystko jest otwarte, nie ma żadnych reguł.

TG, JJ: Polski skrzypek Michał Urbaniak powiedział kiedyś, że nienawidzi skrzypiec w jazzie. Jak sądzisz, na czym polega trudność w wykorzystaniu instrumentów smyczkowych tej muzyce?
EF: To bardzo trudna kwestia. Jazz został stworzony na fortepian, saksofon, trąbkę, gitarę. Instrumenty smyczkowe mają bardzo specyficzne brzmienie. Jest kilka stylów, takich jak bluegrass, swing, pewien rodzaj fusion, w których te instrumenty dobrze się odnajdują. Ale czysty, prawdziwy jazz, przez duże "J", w stylu pomiędzy bebopem a latami sześćdziesiątymi? Nie sądzę aby to mogło się udać. Myślę, że trzeba tworzyć nowy rodzaj muzyki, który być może jest inspirowany jazzem i zawiera jakieś jego elementy. Ale należy brać pod uwagę specyfikę brzmienia skrzypiec czy wiolonczeli. Jest intensywne i mocne, ostre i bardzo wybijające się. Zupełnie nie pasuje do jazzowej estetyki.

TG, JJ: Myślałeś o eksperymentach z przetwarzaniem dźwięku wiolonczeli z użyciem wah-wah czy przesteru?
EF: Bardzo często, ale kiedykolwiek tylko używam tych efektów, czuję się bardzo niepewnie i niekomfortowo. Słyszę dźwięk i jestem skrępowany i spięty. Ciągle nie wymyśliłem, jak się pozbyć tego uczucia. Mam wszystkie te urządzenia, o których mówiłeś, ale jeszcze nigdy nie opuściły mojego domu (śmiech). Wolę wydobywać różne dziwne dźwięki na wiolonczeli akustycznie. Sam wytwarzam wtedy quasi przesterowane brzmienie.

TG, JJ: Masz jakichś mistrzów jazzowej wiolonczeli?
EF: Oscar Pettiford był osobą, której zawsze lubiłem słuchać. Lubię Abdula Waduda. Ernst Reijseger jest niesamowity - nie sądzę, aby ktoś mógł być bardziej utalentowany od niego, więc zawsze podoba mi się to, co robi. 

TG, JJ: Dla wielu ludzi granie muzyki improwizowanej jest równoznaczne z graniem jazzu. Czy rzeczywiście każdy improwizator musi sięgać do jazzu?
EF: Niekoniecznie. Myślę, że jazzowa tradycja to wspaniałe narzędzie, które dobrze mieć w swojej skrzynce i móc je wyciągnąć, gdy chce się go użyć. Ale powinieneś mieć także inne narzędzia. Są muzycy wyjątkowi, jak Ikue Mori, która nie ma nic wspólnego z jazzem, ale jest niezwykłym improwizatorem. Tom Cora też nie był jakoś szczególnie inspirowany jazzem, wiele z projektów Zorna nie jest zupełnie jazzowych, jest Mike Patton… Jest wielu ludzi, którzy nie używają improwizacji jazzowej jako swojego głównego słownictwa. Ważne jest, aby wybrać coś, co ci odpowiada.

TG, JJ: Wiolonczela nie jest instrumentem z bogatą tradycją jeśli chodzi o jazz. Czy łatwo jest być wobec tego improwizującym wiolonczelistą w Nowym Jorku?
EF: Ale z drugiej strony nie ma tam zbyt wielu improwizujących wiolonczelistów. Teraz każdy muzyk ma cięższy okres, niezależnie od instrumentu. Nagrywam płyty solo albo z Topazem, ale tak naprawdę zarabiam na życie robiąc też inne rzeczy - komponuję, pisze muzykę do filmów, gram muzykę filmową i muzykę do reklam. Moje życie balansuje pomiędzy tymi dwoma biegunami. Muszę pracować, więc staram się robić tak wiele rzeczy jak to możliwe.

TG, JJ: Spotykamy się z okazji twojego występu na Festiwalu Kultury Żydowskiej, porozmawiajmy więc o tym. Wiesz coś o europejskich korzeniach twojej rodziny?
EF: Mój dziadek Fritz Friedlander był z Wrocławia. W początkach dwudziestego wieku przyjechał do USA. To jedyny ślad jeśli chodzi o moją żydowską przeszłość. Moja babcia była Finką, moja matka jest Włoszką, więc moja historia jest bardzo pomieszana. 

TG, JJ: Brałeś udział w wielu nagraniach serii Radical Jewish Culture. Dla niektórych muzyków to tylko jeden z epizodów w ich karierach, dla innych coś poważniejszego. Studiując tradycje żydowskie odkrywają na nowo źródła swojej tożsamości i kultury. Jak jest w twoim przypadku?
EF: Powiedziałbym, że nie jestem żadnym z tych typów, które opisałeś. Jestem osobą raczej zatrzymującą dla siebie swoje poglądy i swój stosunek do własnej historii. Oczywiście ważne są elementy odkrywania i rozumienia swojej przeszłości. Jednak mnie osobiście pociąga głównie wspaniała tradycja instrumentów strunowych w muzyce żydowskiej, która tak wspaniale pasuje do wiolonczeli, w przeciwieństwie do jazzu. Więc to także odkrywanie czegoś nowego w muzyce.

TG, JJ: Czy muzycy z Nowego Jorku grający muzykę żydowską znali hebrajski, jidysz... wychowywali się w tradycyjnych domach czy raczej przeciwnie?
EF: Myślę, że wielu z nich nie znało jidysz ani hebrajskiego. Ja na pewno nie znałem. Z tym jest różnie - niektórzy mają silne poczucie określonej tożsamości... 

TG, JJ: A Zorn?
EF: Nie wiem… Nie sądzę, aby miał być to test - jeśli znasz hebrajski i żydowską tradycję to w porządku, możesz grać żydowską muzykę, jeśli zaś nie, to nie powinieneś tego robić. Tu chodzi o muzykę - aby się rozwijała, aby była różnorodna, nie zaś tylko sięgała w przeszłość. Chodzi o zrozumienie przeszłości, nie jej powielanie. To musi być żyjąca i rozwijająca się kultura, inaczej nie miałaby przyszłości. Skończyłaby jako eksponat muzealny. Patrzylibyśmy na nią jako na ciekawy fragment przeszłości. Jeśli nie byłoby ludzi, którzy są zainteresowani robieniem nowego rodzaju muzyki, mającej swoje korzenie w tradycji, ale zwróconej ku czasom dzisiejszym - wtedy muzyka by umarła. Nie pozostałoby nic więcej, jak tylko przerabiać ciągle te same rzeczy.