Wokalista jest...instrumentem. - wywiad z Kurtem Ellingiem

Nasz stosunek do Kurta Ellinga wynikać będzie w dużej mierze ze stosunku do męskiej wokalistyki jazzowej w ogóle – nie swobodnie improwizowanej, nie eksperymentalnej, po prostu jazzowej. Jeżeli te konwencje lubimy, Elling będzie dla nas królem, najwspanialszym ze wszystkich. Jeśli podchodzimy do niej z dystansem, Elling powinien być jednym z tych niewielu, których naprawdę warto słuchać. Owszem, wokalista nie stroni od ciepłych, lirycznych ballad, ale potrafi też nagrać porywającą wersję Resolution Johna Coltrane’a? Kto wie, może w interpretacji uduchowionego dzieła Coltrane’a pomógł mu dyplom filozofa religii, który zdobył na Uniwersytecie Chicagowskim? 

O tym, jak nie zachowywać się na scenie, o swojej metodzie vocalese, Dexterze Gordonie i Barbarze Streisand opowiada Kurt Elling.

Powiedz, czy wokalista musi być zwierzęciem estradowym?

Wokalista – najdosłowniej mówiąc – JEST instrumentem. Saksofonista ma obie dłonie zajęte, usta zresztą też. Pianista też gra dłońmi, w związku z tym publiczność spodziewa się po instrumentaliście nieco innego rodzaju aktywności niż po osobie śpiewającej. To faktycznie dwie różne sytuacje. W przypadku wokalisty muzyka wydobywa się z jego wnętrza. No i są jeszcze oczywiście słowa.

Wszystko to sprawia, że wokalista musi umieć opowiadać historie. Żeby robić to w sposób przekonujący, musisz niejako być w jej wnętrzu – lub przynajmniej udawać, że jesteś. Nie wyobrażasz sobie dobrego gawędziarza, który stoi w pozycji obronnej z kamienną twarzą. Kiedy czytasz dziecku bajkę, twoją twarz rozjaśnia uśmiech, gestykulujesz, a czasem wydajesz zabawne dźwięki, mimo że przed wami leży książka, i to z obrazkami. Wokalista musi posiąść inne umiejętności, niż saksofonista, bo oczekiwania w stosunku do niego są zupełnie inne.

Z jakim problemem najczęściej zmagają zatem się młodzi wokaliści, uczestnicy warsztatów wokalnych, które często prowadzisz?

Młodzi wokaliści są po prostu... młodzi! (śmiech) Nie są tak doświadczeni jak starsi, również jeśli chodzi o doświadczenie życiowe. Mają potencjał i pewnie stworzą sporo świetnej muzyki, ale śpiewacy w młodym wieku mają przed sobą jedynie mgliste, odległe marzenie czy pomysł na siebie. Zazwyczaj nie są świadomi nakładu pracy, jakiego wymaga pokonanie drogi dzielącej ich od tego marzenia.

Czy zdarza ci się wybijać studentom coś z głowy? Przekonywać ich, że to zły pomysł? Zwracać uwagę na nawyki, których powinni się pozbyć?

Tak, jest kilka typowych nawyków. Często mówię na przykład o staniu przed publicznością z dziwnie zgiętą lewą ręką, która albo zwisa, albo nerwowo trzyma kabel od mikrofonu. Taka pozycja odbiera możliwość ekspresji i naturalnej gestykulacji, a do tego pokazuje zdenerwowanie wokalisty, sprawia wrażenie postawy obronnej, jakby śpiewający był bokserem trzymającym gardę. Pozycja, w jakiej śpiewasz, powinna być otwarta, pokazywać, że jesteś wrażliwy i dostępny dla publiczności. Zwłaszcza początkujący artyści powinni stawać przed widownią w naturalnej pozycji, bo nie mają tyle pewności siebie, co starzy wyjadacze. Trzeba pokazywać pewność siebie, nawet jeśli ci jej brakuje, bo inaczej nigdy jej nie nabierzesz.

W jazzie popularne jest przekonanie o tym, że głos jest instrumentem. Oczywiście słuszne, tylko że prowadzi ono często do tego, że wokaliści koncentrują się na akordach i czystym śpiewaniu, ale działają w zupełnym oderwaniu od treści interpretowanych tekstów.

I podobają ci się takie interpretacje?

Nie, zwykle są okropne!

(śmiech) Z faktu, że tacy wokaliści istnieją, nie należy wyciągać wniosku, że to najlepszy pomysł na śpiewanie.

A czy śpiewając jakiś standard pomyślałeś kiedyś: „o, ta melodia jest przepiękna, ale co za idiotyczny tekst!”

Tak, ale staram się unikać tego typu utworów lub np. prezentować je w żartobliwej konwencji, na plenerowym festiwalu w parku, gdzie publiczność je lody. Z moim zespołem ograłem bardzo obszerny repertuar, bo gramy ze sobą prawie od 20 lat. Mamy gruby na 17 cm segregator z opracowanymi utworami, więc wybór jest duży. A, co najważniejsze, zawartość tego segregatora odzwierciedla mój gust muzyczny, poczucie humoru, zawiera romantyczne utwory, które mogę zaśpiewać z przekonaniem.

Pisanie tekstów piosenek jest osobną sztuką, bliską poezji, ale nietożsamą z nią. Masz jakichś mistrzów w tej dziedzinie?

Moja technika pisania tekstów ma bardzo krótką tradycję. Nazywa się vocalese i istnieje dopiero od czasów rozkwitu fonografii. Polega na pisaniu tekstu wpasowującego się w czyjąś wyimprowizowaną i nagraną melodię. Jeśli spodobało mi się solo Freddiego Hubbarda i chciałem je zaśpiewać, musiałem najpierw sporządzić transkrypcję i wyłapać rytmikę.

Nawiasem mówiąc, rytmy jazzu często są echem naturalnego rytmu mowy, dlatego też rytm sola często implikuje strukturę rymów (podobnie jak w poezji). Więc moim zadaniem jest po pierwsze zrobić poprawną transkrypcję, po wtóre wyczuć emocje spisywanej solówki (albo: historii opowiadanej przez solistę). Jeśli improwizator żartuje, ja też powinienem to zrobić. Jeśli płacze, moje słowa też powinny płakać. W jakimś sensie udaję, że tłumaczę z innego języka i muszę wychwycić znaczenie oraz oddać je w swoim tekście.

Następny etap to ujęcie tej emocji w rymowany tekst, którego całostki będą możliwie najbliższe instrumentalnej wersji. Ta część pracy może dostarczyć największej frajdy, ale może też być najtrudniejsza. Ale kiedy już masz ją za sobą, od razu intuicyjnie słyszysz, czy wszystko gra i rezonuje ze sobą.

Istnieją muzycy, których improwizacje szczególnie dobrze dają się w ten sposób tłumaczyć? I z drugiej strony – może solówki niektórych są wyjątkowo oporne na interpretacje?

Na oba pytania – zdecydowanie tak. Jeśli ktoś wgłębi się w moją dyskografię, to z pewnością zauważy, że nagrałem wyjątkowo dużo solówek Dextera Gordona. Jego brzmienie jest mi bardzo bliskie. W bardzo jasny – przynajmniej dla mnie – sposób wyrażał w muzyce swoje serce. Grał, jakby śpiewał.

To samo właściwie można by powiedzieć o Johnie Coltrane, jednak stopień skomplikowania jego eksperymentów sprawiał, że w wielu przypadkach sensowne zaśpiewanie tych linii jest niemożliwe. Jak by to ująć… Może nie tyle niemożliwe, co bezsensowne – to po prostu nie brzmiałoby dobrze, przynajmniej dla mnie. Wymagałoby ułożenia tekstu, który biegłby równie szybko, co melodie jego improwizacji. W związku z tym wolę zostawić piękno wielu jego utworów w stanie nieskażonym.

Może i trudno śpiewać Coltrane’a, ale twoja wersja Resolution z płyty Man in the Air  jest powalająca.

Dziękuję. Naprawdę długo szukałem właściwego sola Coltrane’a. Takiego, które dałoby się zaśpiewać.

Idźmy dalej: Lester Young – śpiewny ton, cudowne melodie, idealne do śpiewania i układania do nich słów. Podobnie Ben Webster. Freddie Hubbard – tak, ale tylko w balladach. Wtedy śpiewa w sposób nieprawdopodobny. Trochę trudniej pisze się teksty do solówek pianistów. Fortepian jest instrumentem perkusyjnym, nie jest instrumentem oddechu. Ruch linii granych przez pianistów rzadko skorelowany jest z oddechem.

Swój artykuł w Down Beacie saksofonista James Carter zakończył słowami – Miłość, Pokój i Długie Nuty! Między innymi przy takich okazjach dowiadujemy się, jak najczęściej pracuje się nad brzmieniem u muzyków grających na instrumentach dętych. Jak do wygląda u wokalistów?

Ja sam zacząłem pracować nad brzmieniem, gdy byłem jeszcze małym chłopcem. Mój ojciec był kapelmistrzem, więc muzyka i samo śpiewanie otaczało mnie od zawsze. Śpiewałem wyłącznie dla przyjemności. I kiedy jesteś młody, to wystarcza. Słuchasz i wchłaniasz wiele rzeczy intuicyjnie, bo twój umysł jest otwarty.

Przez lata śpiewałem w niezliczonej ilości chórów. Prześpiewałem stertę kantat Bacha. Śpiewałem Maurice Duruflé, szalonych kompozytorów z Norwegii, gospel, muzykę liturgiczną, dixieland, Ravela, Carla Orffa, Brahmsa – właściwa wszystko! Śpiewanie klasycznych kompozytorów wymaga zaś dyscypliny. Opanowania rozmaitych technik oddechowych, śpiewania czysto, elastyczności i precyzji w pokonywaniu dużych skoków interwałowych oraz szybkich przebiegów nut – to wszystko pomogło mi zbudować warsztat.

A potem musiałem zastanowić się na tym, jak przełożyć moje klasyczne doświadczenia na świat jazzu, gdzie – po pierwsze – pracuje się z mikrofonem. Po drugie – gra się z sekcją rytmiczną, a nie 69 innymi śpiewakami. Po trzecie – podstawą jazzu jest improwizacja – to, czego nie ma w zapisie nutowym. Te wymagania sprawiają, że trzeba przygotować się do śpiewania zupełnie inaczej. Poświęciłem temu wiele czasu, prób, błędów i poświęcenia, ale klasyczna lekcja – oddech, postawa – przydaje mi się do dzisiejszego dnia.

Koniec końców każdy wokalista i tak musi podążyć własną drogą. Musi odnaleźć własne sposoby na to, żeby jego instrument zabrzmiał jak należy. Co będzie dobre dla Barbary Streisand, niekoniecznie będzie właściwe dla innych. Popatrzcie na nią, kiedy śpiewa! Nie ma szans, aby mogła brzmieć dobrze. A jednak brzmi! Ja nie wydobyłbym z siebie głosu, gdybym miał śpiewać jak ona. Nie umie oddychać, ma złą postawę, przeczy prawom fizjologii. A jednak brzmi niewiarygodnie dobrze.

Oczywiście wiem, co PRAWDOPODOBNIE będzie działać u większości wokalistów. Co jest, nazwijmy to, naukowo udowodnione – jak lepiej się oddycha, kiedy sprawniej pracuje przepona itd. Ale wyjątki od reguły każdy musi już odkryć w swoim ciele sam.

Czy podczas tego odkrywania siebie mówiłeś sobie np. „chcę brzmieć bardziej miękko i aksamitnie”, albo – „chcę mieć wyraźniejszy atak i siłę”?

Bardzo dawno temu. Wiesz, z czasem tworzysz jakby swoją drugą naturę. Dziś muszę uważać już na to, żeby nie nabierać nowych – złych – nawyków. Dobre już mam. Śpiewam już naprawdę długo, znam swój głos, wiem, do czego jestem zdolny i wiem, co zrobić, żeby zabrzmieć najlepiej w określonych warunkach. Nie jest to z pewnością coś, o czym rozmyślam świadomie podczas koncertu na scenie.

No, chyba że mam wyjątkowo kiepski dzień (śmiech).

Uwielbiamy znakomitych wokalistów. Ale z jakiegoś powodu kiedy słuchamy słabych, albo nawet przeciętnych śpiewaków, czujemy coś w rodzaju… zażenowania.  Podobne uczucie nie towarzyszy nam w przypadku nawet początkujących pianistów czy trębaczy. Może to dlatego, że posługiwanie się własnym głosem jest czymś szczególnie intymnym?

Macie rację, jest. I faktycznie trudno się czasem słucha wokalisty, który próbuje coś zrobić, ale nie ma ku temu techniki i to co robi jest po prostu… bez sensu. Cóż, można mieć tylko nadzieję, że swoje umiejętności będzie doskonalić na koncertach i przez swoje poświęcenie za rok będzie już trochę lepszy (śmiech).

Nie każdy artysta będzie WIELKIM artystą. Niektórzy są najzwyczajniej na świecie przeciętnie dobrzy i tyle. To odnosi się tak do malarzy, jak i architektów czy rzeźbiarzy. Po prostu – wspaniałych artystów jest niewielu. Tak to już jest.

Wywiad z Kurtem Ellingiem był emitowany na antenie Programu 2 Polskiego Radia w audycji „Rozmowy Improwizowane”.