Marcin Oleś - niczym Gould, szukam idealnego brzmienia

Marcin Oleś 1/2 znakomitego tandetu Oleś DUO, kontrabasista, kompozytor. Jeden z najbardziej oryginalnych kontrabasistów polskiej sceny jazzowej. Ma na koncie współpracę z wielkimi świata jazzu (David Murray, Theo Jorgensmann, Ken Vandermark, Erik Friedlander, Kenny Werner, Chris Speed, Simon Nabatov, Jean-Luc Cappozzo, Anthony Coleman, Rudi Mahall, Michael Rabinowitz, David Rempis, Mircea Tiberian,Wolfgang Reisinger, Herb Robertson,  Emmanuelle Somer, Andrzej Przybielski, Adam Pierończyk, Mikolaj Trzaska, Jorgos Skolias, Tomasz Stańko), ale tworzy przede wszystkim muzykę autorską i we wsółpracy z bratem, Bartłomiejem Olesiem i to właśnie razem z nim stworzył jedną z najświetniejszych sekcji rytmicznych na polskiej scenie. 

Spotykamy się po raz pierwszy, więc myślę, że mogę Cię poprosić o kilka słów komentarza odnośnie Waszego z Bratem porozumienia. Czy od początku budowanie relacji na scenie przychodziło Wam naturalniej, niż z innymi muzykami? Oleś Duo jako sekcja rytmiczna budzi skojarzenia z pulsem, z biciem serca, a w dodatku są między Wami szczególne więzy krwi.

Trudno powiedzieć jednoznacznie. Po pierwsze chciałbym zwrócić pewną uwagę na rozróżnienie: OLEŚ DUO, które jest nazwą własną zespołu założonego przez nas, złożonego z kontrabasu i perkusji, oraz OLEŚ BROTHERS, za którym skrywa się nasza działalność jako sekcji rytmicznej i tandemu twórczego. Wracając do pytania, mamy za sobą sporo wspólnej pracy, takiej, którą odbywa się niezależnie od tego, czy band jest skoligacony rodzinnie, czy nie. Od samego początku, z wyjątkiem naszego pierwszego zespołu, CUSTOM TRIO, pracowaliśmy z ludźmi, którzy byli zapraszani z zewnątrz, z innych miast czy krajów. Jako sekcja rytmiczna byliśmy zawsze dobrze do tych spotkań przygotowani i nie odczuwaliśmy dyskomfortu pracy z obcymi w sumie ludźmi. Szukaliśmy zawsze takich muzyków, którzy myślą i czują podobnie. W jednym z wywiadów Wayne Shorter powiedział, że konstruując swój ostatni kwartet, zebrał ludzi, których połączyła jakaś wartość dodana – coś, co jest ponad pracą, doświadczeniem, ponad tym, co racjonalne – jakiś pierwiastek magiczny, konstelacja ludzka. Myślę, że w naszym tandemie jest również coś podobnego, nienazywalnego.

Jak skomentujesz często powtarzane określenie „wymarzona sekcja rytmiczna polskiego jazzu” w odniesieniu do Waszego duetu?

Od początku naszej kariery zajmujemy się muzyką autorską, umieszczoną w konkretnym kontekście, głównie jazzowym, a sekcja, którą tworzymy jest o tyle inna, że jesteśmy również kompozytorami. Przyjęło się w pejzażu jazzowym nazywać połączenie perkusji i kontrabasu rhythm section, ale ja stosuje jeszcze inne rozróżnienie, jak np. background section, gdzie ważniejszy od rytmicznego jest aspekt kolorystyczny, a muzyka w efekcie nie opiera się jedynie na warstwie stricte rytmicznej.  To czyni ją wielowymiarową. My korzystamy z wszystkich tych aspektów i nadajemy naszym działaniom wymiar wielokierunkowy. Zatem obraz nas jako sekcji rytmicznej jest niejednoznaczny, a to chyba pewne „utrudnienie” dla odbiorców, bo myślenie kompozytorskie powoduje, że tworzymy projekty skrajnie różne od siebie. Słyszałem niejednokrotnie od ludzi, że uwielbiają którąś z naszych płyt, ale nie są w stanie sięgnąć po żadną inną.

Wiem, że masz duże predyspozycje w kierunku sztuk plastycznych. W jaki sposób wpływają one na Twoje postrzeganie muzyki?

Postrzegam muzykę poprzez barwę i brzmienie – to dla mnie jej najważniejsze składowe. Od wielu lat, niczym Gould, szukam idealnego brzmienia, poświęcam mu najwięcej czasu i uwagi, odrzucam muzykę, która nie brzmi i muzyków, którzy nie mają dobrego brzmienia. Patrzę na muzykę jak na całość, którą można objąć wzrokiem, syntetyzuję. Zawsze patrzę na całość i nie ulegam pokusom, aby w kiepskiej całości doszukiwać się lepszych fragmentów czy składników. To chyba przez moje plastyczne inklinacje.

Praca solisty, praca w duecie, projekty z światowymi muzykami, komponowanie – można odnieść wrażenie, że eksploatujesz każdy możliwy obszar muzycznej realizacji. Jakie znaczenie dla Twojego osobistego rozwoju ma bycie aktywnym na każdej z tych płaszczyzn?

Z perspektywy czasu widzę, że to naturalna konsekwencja moich działań i efekt nieustannych poszukiwań odpowiedzi na pytanie: Czym jest dla mnie muzyka? Jako instrumentalista mam wyraźny imperatyw rozwoju, a wszelkiego rodzaju stagnacje popychają mnie na nieznane mi wcześniej obszary. To powoduje, że muszę poniekąd ciągle od nowa redefiniować siebie, muzykę, technikę grania, pomysł na improwizację, etc. Kiedy osiągam pewien rodzaj mistrzostwa w danej dziedzinie, zaczynam odczuwać coś w rodzaju zniecierpliwienia, a moja niechęć do rutyny popycha mnie dalej. Mam poczucie, że rutyna, choć jest nieodzownym aspektem działalności muzyka, jest jednocześnie największym wrogiem jego twórczości.

W czasie dzisiejszej rozmowy unosi się nad nami duch Krzysztofa Trzcińskiego. Wiemy, że korzenie projektu „Komeda AHEAD” sięgają Berliner Jazz Fest. Co się później wydarzyło?

Kiedy myślę: Komeda, myślę w rzeczywistości o tandemie Komeda-Stańko. Dla mnie ten pierwszy, to twórca idei, a ten drugi, to ktoś, kto idei potrafił nadać treść. To oni stworzyli jedyny autonomiczny świat dźwiękowy, który wniósł coś odmiennego do światowej spuścizny jazzowej. Muzykę Komedy poznałem znacznie wcześniej niż większość standardów jazzowych, bo jako młody chłopak chłonąłem filmy, do których napisał muzykę, a jak wiemy pisał dużo. Zanim jednak Berliner Jazz Fest zaproponował taki projekt, nie było we mnie potrzeby grania jego muzyki. To, co wydarzyło się później, to już historia, a kto nabędzie płytę, będzie jej ślad mógł położyć na półce z płytami.

Jak rodził się pomysł na wykorzystanie poszczególnych środków, za sprawą których zbudowaliście „Komeda AHEAD”? I jaki był układ sił w procesie tworzenia ostatecznej formy? Czym się kierowaliście dokonując wyboru utworów na płytę?

Od początku wiedzieliśmy z Bartkiem, że chcemy zagrać tzw. duże formy kompozycyjne Krzysztofa Komedy, czyli w głównej mierze materiał z albumu „Astigmatic”. Było to poniekąd w linii naszych wcześniejszych poszukiwań związanych z muzyką współczesną, bo uważam te kompozycje Komedy za na wskroś inspirowane muzyką współczesną. Dopiero w studio pojawił się pomysł, aby ukazać Komedę-kompozytora z jego dwóch stron – kompozytora muzyki współczesnej oraz autora lirycznych melodii pisanych na modłę jazzową, bo tak je widzę. To ostatnie, to niewątpliwie wkład Chrisa, który po „odrobieniu lekcji w temacie Komeda”, zaproponował zagranie jego ballad. Już po sesji pojawił się pomysł, aby zamknąć płytę zagraną na kontrabasie solo kompozycją „Litania”.

Dlaczego polscy muzycy tak chętnie sięgają po twórczość Komedy?

W Twoim pytaniu skrywa się założenie, że tak jest, ale moja dociekliwość każe mi postawić pytanie: czy jest tak w rzeczywistości? Oczywiście powstało już sporo płyt z muzyką Komedy, ale mnie najbardziej interesuje kontekst międzynarodowy, w którym jego muzyka jest ukazywana. Sam za życia z resztą o to zabiegał i to być może jest także klucz do jego muzyki. W naszym przypadku zamówienie na Komedę przyszło z zewnątrz, a z tego co słyszałem, to nie jedyny przypadek w historii komedowskich zamówień. Komeda to trademark, ikona, gwarancja, wytrych.

Za co Ty najbardziej cenisz tego polskiego pianistę i kompozytora?

Jak powiedziałem wcześniej, to dla mnie jedyny polski twórca, który stworzył autonomiczny, odrębny świat dźwiękowy. Komeda, który nie świecił światłem odbitym, tylko sam to światło emitował, musiał stać się, i to nie tylko dla polskiej kultury, kimś wyjątkowym. Jako kompozytor muzyki filmowej miał niesamowitą łatwość i lekkość stwarzania muzycznych opowieści, przez co jego muzykę widzę jako bardzo narracyjną. Ale to raptem jedna jego strona. Druga, niemniej ważna, która czyni go tak wyjątkowym, to ogromny talent do budowania mobilnych struktur, jakimi są jego większe formy.

Jaką dostrzegasz różnicę pomiędzy interpretowaniem muzyki wielkich mistrzów, a stwarzaniem jej na nowo, tak by jak najpełniej zaistniała w okolicznościach, w których zostaje podana współczesnemu odbiorcy?

Różnica znajduje się moim zdaniem w postawieniu akcentów. Dla lepszego zrozumienia, chciałbym posłużyć się przykładem i przekładem. Kilka lat temu współpracowałem jako kompozytor nad adaptacją sztuki Calderona pod tytułem „Życie to sen”. Reżyser, Wojtek Klemm, zamówił wtedy nowy przekład i adaptację tekstu u polskiej poetki Marty Eloy Cichockiej i po burzliwych rozmowach powstał na kanwie tego barokowego dramatu współcześnie brzmiący tekst z nowym tytułem, który z miejsca okazał się być mocno osadzony tak we współczesnym języku, jak i takim kontekście kulturowym. Taki zabieg nazywa się przekładem funkcjonalnym. W muzyce, gdzie trudniej wychwycić niuanse kulturowo-językowe, muzyk dokonujący transkrypcji musi poniekąd zrównać siebie z oryginałem, czyli także z kompozytorem utworu. Bywa to trudne, a dla części niemożliwe, tak ze względów społecznych, przez co rozumiem uznanie autorytetu kompozytora, jak i ze względów twórczych – tu mam na myśli fakt związany z brakiem autonomicznego języka wypowiedzi, którym można by zrównoważyć język kompozytora. Tu pojawia się pytanie, co dla przeciętnego jazzmana znaczy zagrać standardy jazzowe we współczesnej interpretacji, albo dla muzyka free, współcześnie brzmiący free jazz. To, co zazwyczaj słyszę, każe mi sądzić, że niewiele.

Czy masz poczucie, że Ty i Twój Brat jesteście w pewnym sensie muzykami, którzy w naszej szerokości geograficznej pokazali w jaki sposób mierzyć się z przeszłością i na niej budować własny świat dźwięków?

Nigdy nie miałem poczucia, że mierzymy się z przeszłością – jeśli już, to z własnymi ograniczeniami. Przeszłość zawsze nas inspirowała i popychała do działania. To z niej czerpaliśmy motywację, aby stworzyć autonomiczny język na miarę naszych możliwości. Mam zatem poczucie, iż niezależnie od szerokości geograficznej przepełnia nas szacunek do przeszłości, a przede wszystkim do osiągnięć wielkich mistrzów. Nigdy natomiast nie było naszym celem pozostawanie wiernymi danemu idiomowi czy stylowi. Dla mnie z pewnością muzyka jest wielowymiarowa i ponadidiomowa.

Komeda pracował przede wszystkim z muzykami, do których miał absolutne zaufanie. Wspominasz o ważnej roli Tomasza Stańko w ukazywaniu tego, jak wartościowa to była muzyka. Jak duży kredyt zaufania dajesz muzykom, z którymi pracujesz?

Aby muzyka mogła osiągnąć swoją pełnię, potrzebne jest tworzenie konstelacji muzyków, którzy myślą, grają i tworzą na możliwie najbardziej podobnym poziomie. Jeśli to się udaje, w muzyce pojawia się wartość dodana, a efekt końcowy przekracza wkład poszczególnych członków zespołu. Z tym kredytem jest z pewnością różnie, zależnie od sytuacji, ale ja lubię takie, kiedy można działać przy jak najmniejszej ilości słów. Z drugiej strony, jest całkowicie naturalnym to, że aby osiągnąć ściśle określony efekt, trzeba trzymać nieco krócej i wiedzieć kiedy nie odpuszczać. Wszystko naprawdę zależy od kontekstu i tego, ile ducha improwizacji pozwalamy wpuścić do muzyki.

Gdzie leży granica planowania w muzyce?

Planowanie to być może nienajlepsze słowo w tym kontekście, bo planować można trasę koncertową albo sesję nagraniową. Jeśli dobrze Cię rozumiem, chodzi o nastawienie na jakiś efekt, bądź cel. Jeśli tak, to granica ta z pewnością jest płynna i każdy muzyk, a raczej zespół musi sobie ją wyznaczyć sam. Chęć podobania się, przynależności, w końcu bycia podziwianym i stawianym w jednym rzędzie z mistrzem to czynniki odpowiedzialne za płynność granicy tego planowania. Na jego przeciwległym biegunie leży improwizacja, a zatem otwartość i świadomość. Bez nich nie ma zgody na przypadkowość – moim zdaniem to jeden z najważniejszych składników improwizacji. Skądinąd album „Komeda AHEAD” jest przykładem potwierdzającym moją tezę. Otóż poprzedni potencjalny wydawca płyty, który znał nasze oblicze koncertowe, po otrzymaniu albumu studyjnego rozmyślił się i zerwał kontrakt, bowiem była to już inna muzyka niż ta, którą usłyszał na koncercie. Improwizacja jest procesem, który zachodzi i albo się mu poddajesz, albo nie.

Które z Twoich pierwotnych wyobrażeń, o tym, co jest najbardziej wartościowego w muzyce improwizowanej nosisz w swoich myślach do dziś, a co najbardziej Cię rozczarowało?

Na początku muzyka improwizowana była dla mnie tożsama z jazzem, ale im dłużej zajmuje się improwizacją, tym głębsze mam przekonanie, że jestem bardziej improwizatorem, niż jazzmanem. Jazz, na który patrzyłem i o którym myślałem był niczym światło odległych gwiazd, tzn. opowiadał o historii i nie istniał w czasie, w którym do mnie docierał. Proces zrozumienia tego zjawiska zajął mi kilka lat i spowodował, że bardziej skupiłem się na intuicji i przekazie, niż na obcowaniu z gatunkiem. Nie jestem muzycznym nacjonalistą, ale nie jestem też anarchistą. Znalezienie swojego miejsca, to najbardziej wartościowe wyobrażenie. Mój tato nazywał to utopią. To co najbardziej mnie rozczarowało, to nie muzyka, tylko ludzie, którzy ją uprawiają w sposób nieodpowiedzialny.

Na czym Twoim zdaniem polega ta nieodpowiedzialność?

Największy problem, to moim zdaniem powierzchowność i iluzoryczność. Hermetyczność z jednej strony, komercyjność z drugiej, a obie szkodzą w rozwoju prawdziwej twórczości. Pewna estetyczna małostkowość i powtarzalność. Po stronie piszących o tej muzyce dodałbym także umiłowanie do mesjanizmu i stygmatyzmu.

Do której ze swoich płyt wydanych dotąd masz największy sentyment? A może nie umiałbyś wskazać tylko jednej?

Jest wiele takich płyt, ale nie umiałbym wskazać ich w hierarchii od / do, zresztą to nie ma dla mnie teraz znaczenia. Myślę, że każda z nich mnie czegoś nauczyła i to jest dla mnie najcenniejsze. Gdybym mógł, nagrywałbym ich więcej i z większą ilością muzyków. Chciałbym też umieszczać mój kontrabas i moje brzmienie w szerszym kontekście dźwiękowym. Każdą z płyt zagrałbym teraz inaczej, ale do niektórych nie chciałbym wracać w ogóle.

Masz na swoim koncie nagrania dla bardzo poważanej szwajcarskiej wytwórni, HatHutRecords, prowadziliście również z Bratem przez pewien czas własną działalność wydawniczą – Fenommedia Records. Jaką rolę spełnia oficyna w  przebiegu kariery muzyka?

Nagrania są ważną częścią bycia muzykiem, tak samo jak ich wydawanie. Bez tego widzę rozwój muzyka jako niepełny. Oficyna może być windą do kariery, ale nie musi. Ważne, żeby stwarzać sobie możliwość dokumentowania swojej działalności, bo to jeden z elementów motywacyjnych i konfrontacyjnych. Fenommedia powstała z chęci stworzenia wydawnictwa wielowymiarowego, w którym walor muzyczny równoważony jest przez wymiar graficzno-plastyczny, gdzie opakowanie muzyki jest pierwszym komentarzem zawartości, a nawet znakiem uzupełniającym. Chcieliśmy, aby okładki płyt podkreślały odmienność naszej muzyki, jej autonomiczność i oryginalność. Z kolei oficyny takie jak HatHut, to firmy z dużą tradycją wydawniczą i znalezienie się w ich katalogu jest przypisaniem do pewnej orbity estetycznej i uplasowaniem muzyka w pejzażu światowego jazzu.

Wyobraźmy sobie, że Komeda dożył 2015 roku i słucha Waszej najnowszej płyty. Masz okazję z Nim porozmawiać. Myślisz, że znaleźlibyście jakiś aspekt, o którym z pewnością moglibyście powiedzieć, że jest Wam wspólny, jeżeli chodzi o tworzenie muzyki?

Tak: zamówmy pizzę.