Krakowska jesień Jazzowa 2012: Barry Guy New Orchestra

Blisko 12 lat temu na światowej scenie muzycznej pojawił się zespół Barry Guy New Orchestra wraz z kompozycją Inscape –Tableux. Od tamtego czasu w grupie zaszłą tylko jedna zmiana amerykanską pianistkę Marilyn Crispell zastapił Agusti Fernandez. Nowy band, nowy utwór premierowo przedstawiony został podczas Mostly Modern Festival 2000 w Irlandii. Rok później orkiestra zagrała podczas festiwalu w Tempere i wówczas Lawrece Svirtchev przeprowadził z Barry Guyem wywiad, w którym słynny kompozytor i lider wyjaśnia jak działa i pracuje jego nowy ansambl (wywiad w wersji oryginalnej tutaj). Zapraszamy do lektury tym bardziej, że wielki finał z Barry Guy New Orchestra jest coraz bliżej, w piątek 23 listopada w centrum Manghha.  Tak jak ponad dekadę temu tak i teraz podczas Krakowskiej Jesieni Jazzowej finałowy koncert poprzedzą występy małych składów konfigurowanych z 12 osób grupy.

Czy możesz mi zdradzić, jak dobierasz zespół?

Barry Guy: Muzycy w Barry Guy New Orchestra są dla mnie niezmiernie ważni, więc zanim wziąłem się do tworzenia, zależało mi na tym, by mieć właściwych muzyków na właściwym miejscu. W szczególności chodziło mi o taki zestaw,  który odzwierciedlałby zarówno stare jak i nowe powiązania. Chciałem połączyć Parker-Guy-Lytton Trio z nowym Trio: Guy-Gustaffson-Strid. W pewnym sensie osią zespołu są te dwa tria a ja jestem ich wspólnym mianownikiem. Marilyn Crispell jest w zespole, bo uwielbiam z nią pracować. Miałem taką ambicję, by dla niej napisać coś wolniejszego. Z Marylin i Paulem także tworzymy trio, mamy więc kolejny ważny składnik orkiestry.

Z Herbem Robertsonem pracowałem w London Jazz Composers Orchestra. Dzięki niemu sekcja naprawdę się ożywiła. Jest naprawdę mocnym muzykiem i myśli w oryginalny sposób. Mamy też Hansa Kocha, z którym grywałem w duecie. Bardzo to lubiłem – on potrafi wydobyć wielką paletę kolorów z klarnetu kontrabasowego i basowego i innych instrumentów. Grywałem także w różnych miejscach z Johannesem Bauerem.

Interesującym doświadczeniem było również rozpracowywanie tego gobelinu – jak muzycy uczyli się od siebie nawzajem na przestrzeni lat. Dowiedziałem się m.in., że Paul Lytton i Herb Robertson grali kiedyś razem w zespole. Gustafsson grał ze Stridem i Marylin. Usiadłem kiedyś i stworzyłem coś, co wygląda jak mapa linii metra. Zawierało to wszystkich artystów i  Iinie w różnych kolorach wyznaczające, kto z kim grał, wedle mojej wiedzy. Pokazywało to nie tylko obecnie istniejące zespoły, ale także punkty innych spotkań. Jednym z pierwszych pomysłów na zespół i aspekt kompozytorski było wydzielenie każdego i wyeksponowanie szkieletu zespołu, t.j. muzycy stworzyliby najpierw zestaw duetów, trio i solo, tak, by każdy miał szczególną możliwość pokazania swoich zdolności improwizacyjnych.

Mam tu na przykład przed sobą zapis naszego pierwszego koncertu w Dublinie, gdzie orchestra miała swoją premierę. Nadbudowywaliśmy utwór przez cztery dni, a poza tym graliśmy koncerty w porze obiadowej. W pierwszy dzień wystąpiłem ja z Johannesem Bauerem, a potem Marylin Crispell solo. Potem mieliśmy otwartą próbę, na którą każdy mógł przyjść i obserwować to nadbudowywanie. Potem, wieczorem, mieliśmy coś, co nazywam wolnostrefową sekcją dętą z Parkerem, Gustafssonem i Hansem Kochem w rolach głównych. Przeciwstawiłem jej bardziej regularne trio Parker-Guy-Lytton. Tak wyglądał pierwszy dzień koncertów. W drugi dzień wystąpił duet Per Åke Holmlander –Strid oraz Evan solo. Potem był Free Zone Brass oraz tria: Robertson-Bauer-Holmlander i Bauer-Gustafsson-Strid. W trzecim dniu zagrał duet Koch-Robertson z solo Gustafssona, Free-Zone Percussion z duo Strid-Lytton oraz trio Parker-Guy-Lytton.

To co zrobiliśmy, było zatem wyeksponowaniem poszczególnych części składowych Orkiestry na różne sposoby. To jest bardzo ważne, bo zwykle duża formacja narzuca ograniczenia. Poza tym podobał mi się pomysł, by każdy zagrał swoją własną muzykę przed zaangażowaniem się w koncept zespołu. W idealnym świecie taki byłby mój program. Pojawiły się też produkty uboczne: Robertson, Bauer i Holmlander pojechali do San Francisco i zrobili warsztaty instrumentów dętych. Fajnie, że wytworzyła się między nimi taka chemia.

To do mnie więc należało stworzenie takich utworów, które odzwierciedlałyby nie tylko poszczególnych członków grupy, ale także ich różne kombinacje. Myślę o tych utworach przede wszystkim jak o symfoniach, gdyż są one samodzielne i mają szeroką rozpiętość. Nie mają typowego schematu: melodia-improwizacja-melodia-improwizacja. Dużo czasu zajmuje mi wyszukiwanie możliwości tworzenia napięcia między poszczególnymi grupami i solówkami, tłem i sekcjami łączącymi, i układanie tego w całość tak, by godzinna gry zabierała nas w specjalną muzyczną podróż – czyli wymyślenie utworu, który w miarę grania staje się coraz bardziej interesujący, odświeżający i organiczny. Do tego dochodzi napisanie go w taki sposób, by dla członków zespołu nie był zbyt trudny do zrozumienia, wbudowanie pewnej elastyczności, by wreszcie móc przekazać muzykom odpowiedzialność za to, kiedy rzeczy się dzieją w ramach danej sekcji. Wtedy nie muszę cały czas machać rękami jak dyrygent i sam mogę grać. Dyryguję sporo, ale kiedy gram, pozostawiam innym muzykom decyzję co do tła i muzyki alternatywnej, która ma miejsce podczas improwizacji. Zatem to, co próbuję osiągnąć, to zaprezentować wielki scenariusz znanych i niezwykłych kombinacji w ramach tego pomysłu na symfoniczny rozwój.

Tak zatem zacząłem. Usiadłem przy stole kreślarskim z moją „mapą metra” ze wszystkimi kombinacjami. W utworze Inscape - Tableaux, Marilyn Crispell pojawia się w najważniejszych momentach. To jest jak w filmie – cała orkiestra wyeksponowana jest na początku tylko po to, by zejść to pojedynczego wątku fortepianu. Muzyka biegnie więc cicho, a ręce pianistki są w centrum uwagi. Potem miałem pomysł, by ten widok znów poszerzyć, by znów wrócić do samego fortepianu. To ma miejsce w decydującym momencie utworu. Bardzo ważne jest dla tworzenia napięcia w utworze jest znalezienie tych momentów wytchnienia. Marylin nie zawsze gra wolno, ale pomysł jest taki, by zaczynała cicho, z introspekcją i zamyśleniem, a dopiero potem może zawędrować dokąd chce. W pewnym momencie ma wybór partnera do duetu.

Jak Marilyn wybiera partnera?

Guy: Teoretycznie dostaje instrukcję by wybrać partnera – czas, kiedy może go wskazać, ale w praktyce odkryliśmy, że, jak wiele kompozycji, z czasem ewoluują. Jest taka przydatna i strukturalnie ciekawa decyzja, kiedy wybrała Evana Parkera jako swojego partnera. Dlaczego jest ona strukturalnie ciekawa? Jest taki mały fragment, bardzo blisko początku, kiedy Evan i Marilyn wyeksponowani są przez 5-6 sekund jako przejście do solo tuby. Jeśli się temu przyjrzysz, zauważysz, że Evan i Marilyn tam są, zanim zostaną pochłonięci przez orkiestrę. Potem znów są eksponowani w serii orkiestrowych i kompozytorskich manipulacji, które pozwalają im iść wolno. Potem ona może wybrać partnera. Przez te 60 minut, jej wybory stają się małymi wspomnieniami lub znakami drogowymi, od których rozpoczynają się kolejne wydarzenia lub serie wydarzeń.

To jak w filmie – kamera się porusza i wraca do starej sceny, którą już widziałeś na początku. Potem idzie do kolejnej części scenariusza, by znów do niej wrócić nieco później. I potem odkrywasz, dlaczego ten konkretny budynek czy osoba, którą widziałeś na początku, zwróciła twoją uwagę. To nadaje utworowi atmosfery tajemnicy i jej odkrycia.

Skąd wziął się tytuł Inscape – Tableaux?

G: Mam tu notatkę: Inscape – „unikalna wewnętrzna cecha lub esencja obiektu pokazanego w dziele sztuki”. Po raz pierwszy natknąłem się na to słowo jako na tytuł obrazu malarza Tony’ego O’Malleya. To słowo wydało mi się bardzo właściwe, bo akurat zastanawiałem się nad „landcape” (krajobraz), jako tytułem dla mojego utworu.  Inscape akurat podsumowywało właśnie te szczególną właściwość utworu. Pomyślałem przy tym o każdym z muzyków, tym skupianiu uwagi i  pomyśle z filmem. Mamy więc nie tylko szeroką rozpiętość utworu, ale także skupianie uwagi na każdym z muzyków. To jest ta przestrzeń wewnętrzna, wewnętrzna muzyczność każdego z członków zespołu. Tak więc słowo „inscape” wydawało się jak najbardziej na miejscu. Z kolei tableau to „obrazowa prezentacja”. W tym utworze jest siedem części, siedem obrazów. Nie są one niezależnymi od siebie kawałkami, ale są ze sobą wzajemnie powiązane, dlatego też utwór ten musi być zawsze grany w całości. Pewne rzeczy są grane ponownie i jest powrót do początku, który wiąże wszystko razem – w pewnym sensie to technika kompozycji klasycznej.

Mamy wiec te obrazowe prezentacje, nie nonszalanckie, ale pełne kolorów. To jest jak spacer po galerii – przechodzenie z jednej sali do drugiej, z których każda mieści dzieła innego mistrza pejzażysty. To zachwyca twoje oczy i twój intelekt. To, co ja chciałem zrobić z tym utworem, to dać muzykom wolność w ramach zapisu nutowego, co jest odwiecznym paradoksem w dziedzinie improwizacji.

Każdy z muzyków jest mistrzem improwizacji. Nie potrzebują takich papierów jak ten. To zupełnie inny scenariusz, kiedy nadbudowujesz godzinny utwór ze specyficzną kolorystyką i ze szczególnymi celami jako jedynym sposobem osiągnięcia tego typu muzyki. Ten zespół mógłby improwizować zupełnie przez godzinę, gdybyśmy zechcieli, ale to byłby już inny rodzaj muzyki: równie interesujący, ale inny.

Początkowo zajmowałeś się architekturą?

G: To prawda. Muzyką zajmowałem się w szkole, jako członek orkiestry wojskowej. Grałem na trąbce, tubie, puzonie, aż zacząłem grać w na jedno-strunowym basie w tradycyjnej orkiestrze. Bardzo chciałem zostać artystą. Chodziłem do szkoły w robotniczej okolicy, gdzie oczekiwania przyszłość koncentrowały się wokół pracy w fabryce. Tak się jednak  cudownie zdarzyło, że mieliśmy dobrych nauczycieli plastyki, od rysunku technicznego i od prac metalowych. Byliśmy wiec nie tylko dobrze wyszkoleni technicznie, ale byliśmy też aktywnie zachęcani do zainteresowania się rysunkiem i do doceniania sztuki, co w takiej szkole było niezwykłe. Byłem dobry w rysunku technicznym i zainteresowałem się architekturą, bo nieco nas o niej uczono. Miałem w szkole kolegę, Bernarda Livinga, który był dla mnie bardzo ważny. Grał na saksofonie, i wciągnął mnie w amerykańską awangardę lat 50-tych – czas wielkiego przyśpieszenia w sztuce alternatywnej Stanów Zjednoczonych. To sprawiło, że wszedłem w kontakt z trendami sztuki, których w szkole nie byłem świadomy.

Kiedy nadszedł czas by opuścić szkołę, chciałem dostać się do akademii sztuk pięknych, ale nie wiedziałem jak to zrobić.  Szkoła nie życzyła sobie takiej edukacji, bo muzyka nie zapewniała dobrego startu. Najlepszym sposobem na sławę i fortunę było wówczas dołączenie do lokalnej drużyny futbolowej, która wtedy była bardzo znana. Większość chłopców aspirowała wiec do kariery piłkarza lub dobrej pracy w fabryce. ja wyszedłem ze szkoły z dobrymi ocenami z rysunku, a to był czas, kiedy dobrej pracy było mnóstwo. Rozejrzałem się po Londynie i dostałem pracę w firmie architektonicznej. Poszedłem tam, z wyglądem prosto z jakiegoś filmu pop – w żółtych butach, okropnym brązowym garniturze i jasnożółtym krawacie i wszedłem do biura, gdzie wszyscy na mój widok wybuchnęli śmiechem (architekci się tak nie ubierali, wiec wzięli mnie za kogoś w stylu Paula Anki, rockendrolowca).

Dostałem te pracę na podstawie mojego portfolio i umiejętności właściwego strugania ołówka. Tego nas uczyli na lekcjach. Jest specjalna procedura, która pozwala uzyskać ładne, długie i pięknie zaostrzone końce. Zrobiłem to na prośbę jednego z właścicieli firmy, starszego angielskiego pana. „No dobrze, Guy, nadajesz się. Jeśli potrafisz tak zastrugać ołówek, jestem pewien, że my zastrugamy cię tak, że zrobisz dla nas parę rysunków”. Była to jedna ze starych uznanych firm specjalizująca się w restaurowaniu zabytków z czasów Tudorów i restaurowaniu kościołów. Pracowałem tam przez trzy lata i miałem się douczać w szkole wieczorowej, ale w rzeczywistości poszedłem na zajęcia z muzyki. Trzymali mnie tam jednak, bo byłem dobry w pomiarach budynków i rysowaniu fasad kościołów. To były świetne czasy.

Przyszedł taki moment, kiedy muzyka zwyciężyła. Stało się dla mnie bardzo ważne, by wiedzieć o niej więcej. Trzymałem muzykę nawet pod deską kreślarską, a gdy właściciele szli na obiad, wyciągałem materiały i przygotowywałem się na wieczorne zajęcia. Uczyłem się kompozycji i orkiestracji, ale nie szło mi, bo nie byłem dobry w czytaniu nut. Potem wziąłem korepetycje i w końcu poszedłem do Guildhall School of Music and Drama. I na tym skończyła się moja przygoda z architekturą.

Nie przestałem jednak traktować architektury jako wielkiej pasji. Mam ogromną kolekcję z dziedziny architektury i teorii architektury. Kiedy jestem za granicą, spędzam wiele czasu na oglądaniu budynków. Właściwie ta pasja, choć nie każdy się z tym zgadza, dała mi wiedzę na temat aspektów kompozycji muzycznej: wyrażanie przestrzeni, głośność, ruch masy, światło, ludzie. Ta wiedza pozwala dostrzec, w jaki sprytny sposób budynki są stawiane i stoją. Kiedy patrzysz na niektóre ze wspaniałych architektonicznych manifestacji architektów na całym świecie, czasem aż trudno uwierzyć, że te budynku w ogóle stoją.

To są takie sprytne oszustwa, które są równie interesujące w muzyce. Możesz zacząć przygotowywać coś na długo zanim ludzie zdadzą sobie sprawę ze znaczenia tego czegoś. To nie jest ten prosty schemat: głowa-melodia-improwizacja. Tak na prawdę dzieje się cos jeszcze – przejście. Wracając do architektonicznej analogii, przyciągasz ludzi głośnością, przestrzenią, i wciągasz ich na drugą stronę – do atrium czy innego miejsca, do którego wlewa się światło. Dla mnie to szalenie ważne, nawet podświadomie.

Właściwy dobór czasu jest równie ważny. Lubię mieć w utworze atmosferę tajemnicy i odkrycia. Słyszałem tyle różnych utworów z dobrym pomysłem, który jest przerabiany do znudzenia. Widać, jak słuchacze więdną, kiedy ten sam motyw jest powtarzany w kółko. Na początku sam pisałem utwory, które nudziły ludzi na śmierć, ale człowiek się uczy.

Myślę, że niektórzy kompozytorzy nie rozumieją pojęcia czasu i wydarzeń, a jeśli zamierzasz stworzyć taki długi utwór, musi być jakiś powód. Ważne jest, by całkowicie ocenić główne pasmo informacji, jakie zamierzasz przekazać ludziom. Musisz to dobrze przygotować i nadać temu jakąś strukturę. Nie wystarczy tylko powiązać ze sobą różne pomysły, żeby stworzyć utwór. Dopiero kiedy masz jakąś kontrolę, i to świadomą, nad tym, dokąd muzyka ma zmierzać, nad prawdopodobieństwem wystąpienia pewnych zdarzeń i nad możliwością alternatyw, możesz właściwie budować te powiązania między możliwym i niemożliwym. i możesz tak pracować nad strukturą, żeby częściowo coś ukryć, by pokazać to w dalszej części.

Kiedy tam grzechotałem, zobaczyłem, że w przypadku grup improwizujących jedna z ważniejszych rzeczy, jakie dostarczają wielkich wrażeń ma wiele wspólnego z synchronizacją czasową. Jest technika, jest zmysł artystyczny i ogólny obraz, ale to wszystko trzeba odpowiednio ułożyć w czasie. W trio Parker-Guy-Lytton wszyscy trzej mozemy grać z Evanem jako liderem przez 15 minut, ale w ciągu tych 15 minut wydarzają się rzeczy, które przełamują ten upływ czasu albo urozmaicają aspekty muzyki. Nie jest to więc tylko huk w jakimś szczególnym aspekcie muzycznym. Tak naprawdę w danej przestrzeni negocjujemy przestrzeń, czas, środki wyrazu i wymianę poglądów. I o to zresztą chodzi w improwizacji.

Nie jest mi trudno pisać właśnie dla tych muzyków, bo mam świadomość, że oni są świadomi i mają tę wrażliwość, która pozwala im ocenić właściwy moment, by zatrzymać zmianę. To dlatego ci mężczyźni i ta kobieta znaleźli się w zespole. Jest wiele innych osób, które również mogłyby się tu znaleźć, ale jakąś decyzję trzeba podjąć. Między członkami zespołu jest dobra chemia, nie ma kompleksu gwiazd, każdy ma świetną reputację, która dobrze równoważy się z innymi w grupie. I wiesz to, kiedy widzisz, jak ten utwór kwitnie, rośnie i uwalnia się.