Jazz jest bardzo istotną tradycją dla naszej muzyki - wywiad z Nikiem Bartschem

Przemysław Chmiel: Nik, spotykamy się przy okazji koncertu Twojego zespołu na festiwalu Warsaw Summer Jazz Days. Jest to festiwal jazzowy, więc jestem ciekaw czy postrzegasz siebie jako muzyka jazzowego?

Nik Bartsch: Tak, myślę że jazz jest bardzo istotną tradycją dla naszej muzyki, ponieważ jazz to w dużej mierze sposób, w jaki zespół, a także sam muzyk, z wolnością podchodzi do materiału. Interakcja i granie razem to też elementy jazzu. Także pomysł komponowania utworu, nad którym zespół może pracować, jest typowo jazzowy. Z drugiej jednak strony jestem kompozytorem w taki klasyczny sposób, piszę bowiem nawet partie perkusji w moim zespole. Zawsze starałem się znaleźć pozycję pomiędzy, tak jakby trzecią drogę, ponieważ w muzyce klasycznej masz do czynienia z bardzo rygorystyczną interpretacją, w jazzie znowu traktujesz materiał bardzo swobodnie. Chciałem więc z jednej strony traktować każdą kompozycję jako rzeczywiście skomponowany materiał, jakąś spoistą konkretną całość. Z drugiej strony kreatywni muzycy mogą traktować utwory w sposób bardziej swobodny, grając ten sam utwór odrobinę inaczej każdego wieczoru. To jest moje modułowe podejście, także jestem pod dużym wpływem jazzowej tradycji, wspaniałych instrumentalistów i kompozytorów (i tego charakterystycznego brzmienia i frazowania pianistów), ale jest to tylko jedna z inspiracji. Muzyka klasyczna, Word music, funk, muzyka spiritual – to także moje inspiracje.

P. Ch.: Przesłuchałem prawie wszystkie Twoje płyty i co wydało mi się interesujące, to że – w przeciwieństwie do większości typowych jazzowych bandów – wy nie skupiacie się na solówkach fortepianu, w sensie długich rozbudowanych linii i melodii. W związku z tym jestem ciekaw, jakie jest Twoje podejście do improwizacji w Twojej muzyce?

N. B.: Improwizacja jest dla mnie bardzo istotna, ale nie w sensie rozwijania siebie, solówki, grania ,,nad”, tylko bardziej grania ,,z”. Także oczywiście gram solówkę, ale podczas niej staram się rozwinąć coś wewnątrz kompozycji, w ramach kompozycji, także słuchając tego z boku – tak że nie wiesz, czy jest to coś skomponowanego, czy może wymyślonego w tej właśnie chwili. Także ten fragment nie będzie brzmiał jak typowa improwizowana solówka, ale wciąż jest w tym sporo inwencji. My staramy się grać jako zespół, wszystko staramy się kreować w ramach tego jednego organizmu. Jest kilka sposobów improwizowania w taki sposób. Możesz na przykład grać ,,ghost notes”, jakieś drobne pomysły i melodie, które pojawiają się przez cały utwór. Nie ma więc tutaj solówki jako takiej, a twoja improwizacja służy bardziej temu, aby pokazać inny sposób interpretowania tej konkretnej kompozycji. Improwizować może jeden muzyk, a może to robić na przykład dwóch na raz, ale w taki sposób, jak gdyby byli zwierzęciem chowającym się za drzewami – widzisz je kiedy się poruszy, ale po chwili staje się znowu częścią obrazka. W niektórych moich kompozycjach to modularne podejście do gry pozwala nam na improwizowanie z konkretnymi elementami. Także jako słuchacz możesz po prostu nie słyszeć tego, że większość partii jest improwizowana, ale one rzeczywiście są improwizowane, w ramach napisanego materiału. Zespół w jakiś sposób organizuje kompozycję. Ten sposób interakcji i działania jako jeden organizm – to jest nasz sposób improwizowania. Oczywiście od czasu do czasu mamy jakieś melodie czy struktury, ale czasami gramy także w sposób bardziej ,,spirituals”, gdzie solo ma bardziej rzucać inne światło na kompozycję, dodawać inny kolor. Czasami któryś z nas gra odrobinę, jakąś frazę i czeka żeby usłyszeć co grają inni i w jaki sposób to się do tej frazy odnosi. Także to jest trochę inne podejście. Tu nie ma dobrego czy złego podejścia, ale jak w utworze pojawia się typowa solówka, to jednak ucho podąża za tymi dźwiękami i w pewnym sensie zapomina o pozostałej części muzyki. Dlatego też my staramy się robić to bardziej razem.

P.Ch.: No właśnie ja miałem takie odczucie, że kiedy grasz swoje solo w trakcie utworu, to brzmi bardziej jakbyś chciał być częścią groovu zespołu, czy też dodawał do tego groovu kolejną warstwę, że nie jest to typowe solo, w którym pokazywałbyś siebie.

N.B. Dokładnie. Chodzi tu bardzo o równowagę  i znalezienie właściwego balansu w danym momencie.

P.Ch.: Okej, to czy w takim razie mógłbyś mi zdradzić – jeśli nie jest to tajemnica – jak duża część Twojej muzyki jest improwizowana, a jaką jej część stanowi materiał ściśle skomponowany?

N. B.: Zazwyczaj skomponowane jest wszystko. Utwór funkcjonuje jako skomponowana struktura. Także możesz go zagrać – oczywiście wszystko musi być wykonane dobrze, w sensie partii instrumentalnych, zgrania zespołu, frazowania i tak dalej – ale wszystko jest tu zapisane: partia perkusji, linia basu, partia fortepianu, kolejne części. Z drugiej jednak strony gramy  materiał tak długo i intensywnie – najpierw próby, później gramy w moim klubie w każdy poniedziałek, dajmy na to przez pół roku, później gramy te utwory podczas trasy koncertowej przez kolejne lata, a w międzyczasie to nagrywamy – także muzycy znają utwory tak dobrze, że podczas każdego ich wykonania znajdujemy jakieś nowe rzeczy. Prosty przykład: masz jakiś motyw, jakąś małą muzyczną figurę i podczas koncertu każdy z zespołu gra ją przesuniętą w stosunku do pozostałych muzyków. Być może przez pierwsze trzy lata nie było to możliwe, bo po prostu nie słyszeliście tego w ten sposób. Nagle słyszycie taki pomysł i gracie to w ten sposób próbując nowych rzeczy, chociaż każdy na widowni myśli że to wszystko zostało skomponowane. W rzeczywistości jest to oparte na kompozycji, ale w toku wspólnego grania zostało to przetworzone. Każdy muzyk może zrobić coś takiego, jeśli odpowiednio dobrze i dogłębnie pozna materiał. Wtedy jest w stanie improwizować na bazie samego materiału, w sposób spójny. Znamy to z historii wielu świetnych muzyków. W muzyce klasycznej chociażby: Bach, Chopin, Mozart improwizowali na bazie swoich własnych utworów.

P.Ch.: Czyli zespół rozwija utwory, przekształca je, dzięki swojej znajomości samych kompozycji. Czy mógłbyś mi w takim razie opowiedzieć w jaki sposób pracujesz z zespołem nad materiałem? Jak przynosisz nowy utwór na próbę, to co dzieje się dalej?

N. B.: Piszę kompozycję, także jest zapis nutowy, partytura, ale zawsze nagrywam też wersję audio, tak żeby każdy z muzyków mógł usłyszeć nową kompozycję. Każdy z moich kolegów ma czas na posłuchanie utworu i nauczenie się swojej partii, a następnie intensywnie ćwiczymy taki utwór na próbach. Potem gramy taki utwór w każdy kolejny poniedziałek w moim klubie, ćwiczymy go w ten sposób, ale także dowiadujemy się, jak taki utwór działa na koncercie. Wiesz – czy jest gdzieś jakiś problem, jak energetycznie działa taki utwór i tak dalej. Niektóre utwory są dosyć skomplikowane, także musisz dokładnie wiedzieć jak się w nich muzycznie ,,poruszać”. Po jakimś czasie rozumiemy te nowe utwory i możemy włączyć je do naszego repertuaru podczas tras koncertowych, a następnie nagrać je. Także przed nagraniem materiału gramy te kompozycje przez dwa czy trzy lata, możemy je więc naprawdę dobrze poznać. W takim układzie może zdarzyć się cokolwiek. Niektóre utwory po dziesięciu latach staną się czymś zupełnie innym, ale dalej będzie można odnaleźć w nich ten pierwotny pomysł. Moją ambicją jako kompozytora jest to, żeby każda kompozycja miała taki jeden bazowy pomysł, który następnie zostaje rozwijany i kompozycja dzięki temu żyje w kolejnych latach i kolejnych wersjach. Gdy grasz coś bardzo długo, muzyka zmienia się, bo uczysz się jej naprawdę dogłębnie. Nawet dla mnie jako dla kompozytora jest to świetne doświadczenie, bo pisząc utwór nie znam przecież wszystkich możliwości. Także w ten sposób pracujemy.

P.Ch.: Rozmawiamy o Twoim zespole Ronin, z którym pracujesz już około 20 lat. Czy po takim czasie współpracy można się jeszcze wzajemnie zaskakiwać, inspirować?

N.B.: Mieliśmy kilka zmian na basie, ale rzeczywiście z Kasparem, perkusistą, gram odkąd byliśmy dziećmi. Ja miałem dziesięć lat, on dziewięć gdy się poznaliśmy. Także klarnecista i saksofonista – Sha – jest z nami prawie od dwudziestu lat. To jest bardzo ciekawa kwestia. Dzięki rozwijaniu się, dzięki wejściu głęboko w detale, a także dzięki uczeniu się coraz więcej o muzyce – doszliśmy do wielu zaskakujących momentów, który zadziały się właśnie dzięki temu organicznemu działaniu jako jeden organizm. Właśnie nie dzięki moim instrukcjom, tylko poprzez wzajemne zaskakiwanie się. W sztukach walk nazywa się to awas, po japońsku znaczy to ,,stapianie się”. Kiedy wydarza się ruch, a muzycy są naprawdę razem, wydarzają się rzeczy zupełnie niespodziewane. Równowaga przechyla się raz na tą, raz na tamtą stronę. Jedną z najpiękniejszych rzeczy w naszej pracy jest to, że poprzez właśnie to wieloletnie wspólne granie pojawiają się te zaskakujące momenty. Naszym problemem nie jest to, że nudzą nam się wykonywane utwory. Wyzwaniem jest bardziej to, jak znaleźć wystarczająco dużo czasu, żeby nad nimi pracować. Jedną rzeczą jest ćwiczenie i granie już przyswojonych utworów, ale drugą są ciągłe próby i porządna praca. Nigdy nie wiesz kiedy to się zatrzyma i ktoś przestanie się rozwijać – być może będę to ja – wtedy zapewne będziemy musieli coś zmienić.

P. Ch.: Czy często masz okazje grywać z muzykami spoza Twoich zespołów Ronin i Mobile?

N.B.: Okazji jest dużo, ale jest to kwestia decyzji. Zdarza mi się grać w specjalnych projektach z innymi muzykami i artystami, ale jestem tu bardzo ostrożny, bo czas jest ograniczony. To nie jest tak, że nie jestem zainteresowany, bo uwielbiam wielu muzyków i chciałbym z nimi współpracować, ale w takich sytuacjach musisz poświęcić czas na nauczenie się ich muzyki. Bardo często jest to kwestia decyzji i bycia pokornym wobec tego, ile rzeczy jesteś w stanie rozwijać, ponieważ nie jesteś w stanie robić wszystkiego. Nawet jeśli byś chciał. Problemem kreatywnego artysty jest raczej to, że ma zbyt dużo okazji do różnych kolaboracji i musi być ostrożny ze swoimi decyzjami, ze względu na swoją energię oraz możliwość uczenia się o rozwijania.

P. Ch.: Przeczytałem w Twojej biografii, że studiowałeś literaturę oraz filozofię na Uniwersytecie w Zurychu.  Jestem ciekaw czy czujesz dzisiaj że te studia miały jakiś wpływ na to, jakim stałeś się muzykiem?

N. B.: Tak, myślę że bardzo duży. Zacząłem studia ze względu na moje zainteresowania estetyką, sztuką, filozofią. W trakcie studiów zrozumiałem, że są to dziedziny bardzo teoretyczne, dlatego też zwróciłem się w stronę filozofii języka i filozofii komunikacji, ponieważ z tym właśnie mamy do czynienia w muzyce. Jedna strona to mówienie i pisanie o muzyce, co możemy z tym zrobić, co możemy mówić o muzyce, skoro jest ona zjawiskiem niewerbalnym? Drugą stroną jest komunikacja sama w sobie, jako nauka, czyli to co właściwie robimy. Jeśli gramy muzykę, to musi to być czytelne jakim muzycznie językiem się porozumiewamy, czy nawet jakim dialektem. Jeśli mamy tę świadomość, to możemy poruszać się w tym bardzo swobodnie, a także rozwijać. To jest coś co, wydaje mi się, pomaga, kiedy studiujesz filozofię języka i filozofię komunikacji, w komunikowaniu się z ludźmi  (także ze zwierzętami, ale jest to inny temat) i co ma społeczny, estetyczny i etyczny aspekt tego, jak razem pracujemy.

P.Ch.: Czy uważasz, że jest to ważne dla muzyka, żeby interesował się nie tylko samą muzyką?

N. B.: To zależy, bo jak wejdzie głęboko w muzykę, to także wychodzisz poza nią samą, ucząc się o kompozytorach czy innych muzykach. Ale według mnie jak najbardziej. Napisałem nawet o tym książkę, którą mogę wręczyć Ci po wywiadzie. Napisałem w niej sporo o tym, jak inspiracje z zewnątrz pomogą ci rozwijać Twoją muzykę oraz Twoje podejście do niej.

P. Ch.: Na dzisiejszym koncercie zagrasz z zespołem Ronin, ale chciałem zapytać Cię o Twoją ostatnią płytę. Był to album nagrany solo i, jeśli się nie mylę, był to powrót do koncepcji albumu solo po 20 latach! Dlaczego akurat teraz zdecydowałeś się na nagranie takiej płyty?

N.B.: Chciałem pokazać moje trzy najważniejsze projekty: Mobile – akustyczną grupę grającą muzykę bardziej uduchowioną, Ronin – głośniejszą, bardziej funkową grupę oraz mój projekt solo, który jest bardziej ,,wewnętrzny”. W projekcie solo mogłem pokazać mój dialog z fortepianem oraz fortepian jako taki orkiestrowy instrument. Dużo zainwestowałem w moje zespoły i z czasem chciałem dać im wystarczająco dużo czasu i przestrzeni. Z zespołem Ronin graliśmy bardzo dużo koncertów i spotykaliśmy się z dobrą reakcją świata, także chciałem uważnie popracować nad tym. Równocześnie – od jakich 5 lat – myślałem o albumie solo, także mówiłem o tym Manfredowi Eicherowi. W międzyczasie wydarzyła się jeszcze cała trasa solo, której nawet nie planowałem. Po prostu widownia chciała usłyszeć taki projekt solo. Miałem także zupełnie inny projekt na dalekim Wschodzie wraz z artystą zajmującym się sztukami wizualnymi, także grałem tam jako jedyny instrumentalista, a więc także w pewnym sensie solo. W pewnym momencie poczułem że nadszedł właściwy czas, że moje wejście do studia wraz z producentem może skutkować czymś niespodziewanym. To było dla mnie istotne, że czas był właściwy, że nie musiałem niczego naciskać, albo że nie musiałem nagrać czegokolwiek na siłę. To zabawne, że po dwudziestu latach od nagrania płyty solo, kolejna płyta była podobnym doświadczeniem, że atmosfera była taka sama. Może teraz byłem bardziej rozluźniony i miałem więcej pewności, że muzyka coś stworzy, że coś się wydarzy. Tak jak wspomniałem: znam swoją muzykę tak dobrze, że najbardziej interesuje mnie pokazanie ludziom nowej perspektywy, nowego spojrzenia na mój materiał.

P. Ch.: Niektórzy z muzyków, z którymi rozmawiałem twierdzili, że album solo to jedno z największych wyzwań dla muzyka, a nawet po prostu największe. Zgodziłbyś się z taką tezą?

N.B.: Jest to ogromne wyzwanie, ale w moim przypadku ta płyta to nie tyle album solo, co wynik pracy zespołowej, mojego doświadczenia z zespołem. Często słyszę mój zespół, gdy gram solo. Nie byłem też w studio sam, był także producent, także sześcioro uszu słuchało tego, co się dzieje. Moim celem było to, żeby muzyka przeniosła nas gdzie indziej, gdzieś w nieznane. I to się wydarzyło – właśnie dzięki pracy zespołowej. Z drugiej jednak strony masz rację. Jesteś zupełnie sam z instrumentem. Historia klasycznych i jazzowych płyt na solowy fortepian jest ogromna, więc musisz jasno sprecyzować swój własny głos w tym wszystkim. Dlatego też tyle czekałem. Nie chciałem nagrać po prostu kolejnej płyty solo. Chciałem, żeby słuchacz odnalazł na tej płycie mój komentarz do mojego podejścia do muzyki i mojej artystycznej wizji. Ludzie mogą też w końcu usłyszeć sam fortepian, bo często w trakcie koncertów delikatnie się wycofuję, staram się być takim ,,orkiestrowym” cieniem, tak jak czasami robili Duke Elington czy Count Basie, tylko kolory i tak dalej. Być może ludzie nawet nie zauważali, że jest fortepian w tym zespole? Myślę, że to był w końcu ten czas, nie żeby coś udowodnić, tylko po prostu pokazać jak fortepian brzmi sam.

P.Ch.: Wspomniełeś Manfreda Eichera, ważną postać w Twojej dryskografii, w końcu to król ECMu. Słyszałem mnóstwo legend na temat jego wpływu na muzyków i na samą sesję nagraniową w studiu. Masz jakieś przemyślenia na ten temat? Czy Manfred jest ważną postacią podczas Twoich nagrań w studiu?

 N.B.: Tak, absolutnie. Przede wszystkim Manfred jest niezwykle uważnym słuchaczem. Tworzy specyficzną atmosferę poprzez słuchanie. Atmosferę, która bardzo pomaga. Jego obecność zawsze pomaga mi się skupić, bo wiem że ktoś poważnie słucha tego co gram. Manfred poza tym świetnie czuje muzykę, wie na przykład że nie zawsze najbardziej poprawna wersja będzie tą najlepszą. On zawsze czuje, czy jest potrzeba zagrania kolejnej wersji danego utworu, czy nie. Na mojej płycie solowej trzy utwory to pierwsze nagrane wersje, a pozostałe utwory to wersje drugie. Przy niektórych utworach Manfred miał drobne sugestie, na przykład żeby coś zagrać odrobinę wolniej. Pracując razem nigdy nie nagrywamy wielu wersji. Na ogół na płytę wchodzi pierwszy lub drugi take, bardzo rzadko trzeci. Manfred jest takim trochę radarem w kwestii kształtu utworu. Czasami wie dokładnie co podpowiedzieć podczas nagrań. Ma wielki wpływ na wiele płyt, ale nie w taki sposób że coś zmienia, tylko bardziej jakby popycha delikatnie muzyka we właściwym kierunku tak, że wychodzi z tego coś zaskakującego.

P.Ch.: Okej. A czy po przesłuchaniu nagranego materiału, kiedy przesłuchujesz kolejne wersje, masz wrażenie że uwagi Manfreda na ich temat były właściwe? Na przykład jak w studiu powie Ci, że druga wersja jakiegoś utworu jest lepsza przez to że zagrałeś ją ciut wolniej, to też słyszysz tę różnicę potem? I czujesz, że Twoje odczucia są podobne do tych Manfreda?

N.B.: Absolutnie tak. Mamy szczęście, ponieważ rzadko mamy odmienne opinie. Ja też nie jestem w studiu po to, żeby walczyć z odczuciami czy wrażeniami producenta. Tak naprawdę to jestem za te opinie wdzięczny. W studiu skupiam się na kontakcie z muzyką i mam ten feedback od Manfreda. Czasami sam pracuję jako producent, z młodszymi ode mnie muzykami. W tych sytuacjach staram się nie myśleć jak muzyk, tylko jak producent. Czyli: nie wiem nic o tym co wyćwiczyliście, nie znam waszych oczekiwań w stosunku do muzyki która ma zostać nagrana, słucham tylko muzyki samej w sobie. Każda wersja jest prawdą, nie zaś to, co możesz wytłumaczyć, czy zapisać w nutach. Najważniejsze jest to, co wychodzi od zespołu w postaci muzyki. Rola producenta wydaje mi się bardzo inspirująca i też bardzo ją szanuję. Dla mnie nie chodzi tu o spieranie się kto ma rację, a kto nie. Chodzi tu po prostu o ucho producenta, o jego postrzeganie muzyki. Z tej perspektywy patrząc ja i Manfred nigdy się nie kłócimy. Także nie chodzi o to, która wersja jest lepsza, tylko w którym take’u coś zadziało się z muzyką. Chodzi o to, co wspólnie usłyszymy i co ja sam usłyszę.

P.Ch.: Rozumiem, czyli jesteście drużyną, która ma wspólny cel. A jeśli miałbyś wybór przy następnej płycie, wolałbyś pracować z producentem, czy bez niego?

N.B.: Z całą pewnością wolałbym pracować z producentem. Jego rola bardzo inspiruje, podobnie jak w teatrze. W muzyce nie jest to tak częste, chociaż wiemy że producenci potrafią być bardzo ważni na przykład w muzyce pop. Dla przykładu w teatrze jest reżyser, ale jest też człowiek odpowiedzialny za narrację, za emocjonalną strukturę. Masz kilka osób,  z których każda odpowiedzialna jest za inny proces. W muzyce każdy muzyk uważa że on czy ona słyszy wszystko. Ale to nie jest prawda. Twój słuch skupia się czasami na jakichś konkretnych rzeczach. Producent natomiast pomoże Ci zobaczyć tę szerszą perspektywę, usłyszeć muzykę bez jej ,,historii”.

P.Ch.: Twoje ostatnie chyba osiem płyt ukazało się w wytwórni ECM, ale poprzednie płyty wydawałeś we własnej wytwórni. Jak porównałbyś te dwie sytuacje? Czy współpraca z ECMem zrobiła tu dużą różnicę?

N.B.: To była ogromna zmiana. Te pierwsze płyty nie miały producenta. Wyprodukowaliśmy je i wydaliśmy jako zespół, siłami dwóch czy trzech muzyków. Produkcja to miksowanie, decyzje odnośnie brzmienia muzyki na płycie i tak dalej. Kiedy zacząłem współpracę z ECMem cieszyłem się, że tylko trzy kapelusze zostaną na mojej głowie. Kapelusz kompozytora, kapelusz instrumentalisty i kapelusz wykonawcy. Dla mnie było to świetne, że mogłem skupić się na najważniejszych rzeczach, zamiast ogarniania wszystkiego. Lubię pracę zbiorową, lubię dzielić się zadaniami. Nie zastanawiam się tu czy coś jest dobre, czy złe. Zastanawiam się w jaki sposób, jako grupa, możemy coś wspólnie ukształtować. Szanuję inne opinie, czy rozwiązania.

P.Ch.: Okej. Zmieniając temat: Słyszałem od kilku muzyków, że jest to trudne dla artystów z Europy, żeby zagrać koncerty czy całą trasę w USA. Masz podobne doświadczenia?

N.B.:  Nie jest to trudne. Jedynym problemem jest to, że musisz mieć wizę pracowniczą żeby tam zagrać, a amerykańscy muzycy nie muszą mieć wiz pracowniczych, żeby zagrać w Europie. Jest to absolutnie niesprawiedliwe, ale ma to swoje podłoże w historii oraz sytuacji na świecie. Ja koncertuję w Stanach od 2006 roku i zazwyczaj co roku mamy tam większe trasy, gramy też na mniejszych festiwalach. To jest zawsze wspaniałe doświadczenie. Poza wizą nie ma tam żadnego problemu. Amerykańskie władze utrudniają natomiast zdobycie tej wizy. Polski, francuski czy szwajcarski muzyk ma tu ten sam problem. Wiza jest droga i do tego sama procedura jej zdobycia jest skomplikowana. Trzeba też dobrze to wszystko zgrać w czasie, jeśli planujesz jakąś trasę w USA. To nie są natomiast powody mające coś wspólnego z muzyką. Chodzi tu tylko o biurokrację i walkę o wpływy.

P.Ch.: A czy widzisz różnicę między europejską a amerykańską widownią?

N.B.: W Europie mamy do czynienia z lokalnymi kulturami. Każdy kraj ma swoją własną historię swoich dobrych muzyków, często nawet same miasta mają takowe. Różne języki, różne czasopisma branżowe. Wszystko jest jakby federalne. USA to ogromny kraj właśnie federalny, ale wszędzie jest jeden język, wszędzie jest to ten sam rynek muzyczny. Aczkolwiek jak grasz w USA, zupełnie nie ma znaczenia skąd jesteś, oni są bardzo otwarci. Mają też dużo szacunku do zespołów – do zespołu jako do organizmu. W USA niemalże każde miasto ma swój znany miejscowy zespół. Bardzo często podczas naszego pobytu ludzie pytali ,,Czy jesteście zespołem?”. W Europie natomiast bardziej zwraca się uwagę na konkretne nazwiska. W Europie jest tak, że w Polsce jest inna jazzowa historia, niż w Hiszpanii na przykład. W USA słuchacze są bardzo otwarci, bardzo mi się to podobało.

P.Ch.: Nik, czy jako obywatel Szwajcarii, czujesz że rząd pomógł muzykom podczas lockdownu związanego z koronawirusem?

N.B.: Tak. Muszę przyznać, że mieliśmy potężne wsparcie, do tego bardzo szybkie. Bardzo doceniono muzyków, którzy grali naprawdę dużo przed pandemią. Musiałeś wykazać jak wyglądały twoje zarobki przed pandemią, więc był to uczciwy wyznacznik. My gramy razem od dwudziestu lat, a od piętnastu gramy naprawdę sporo koncertów. Musiałem to wykazać. Nie byliśmy w stanie grać w moim klubie, wszystkie koncerty były odwołane. Myślę, że jest to uczciwe, że skoro zarabialiśmy przed pandemią dobrze i byliśmy to w stanie wykazać, to to wsparcie było duże. Jeśli byłeś początkującym muzykiem, albo młodym, mogłeś starać się także o dodatkowe wsparcie. Myślę, że w Szwajcarii to rządowe wsparcie było na bardzo wysokim poziomie i było dobrze zorganizowane. Oczywiście nie trwało wiecznie, ale także jakieś fundacje włączyły się w to wspieranie muzyków. Myślę, że nikt nie był dzięki temu w naprawdę złej sytuacji. Po tym wszystkim bardzo szanuję nasz rząd i organizacje kultury.

P.Ch.: Czy Twoi koledzy muzycy mają podobne odczucia odnośnie rządowego wsparcia?

N.B.: Część z nich była zadowolona. Wielu muzyków uznało to za coś, co im się po prostu należy. Nie grali przed pandemią aż tak dużo, nie koncertowali za granicą, a chyba mieli poczucie, że należałoby im się większe wsparcie. Ale według mnie skoro przez ostatnie pięć lat nie grałeś zbyt dużo, nie powinieneś oczekiwać jakiegoś dużego wsparcia, myślę że to oczywiste. Wydaje mi się, że większy problem mieli freelancerzy – akustycy, realizatorzy dźwięku, ci, którzy nie mieli może stałego zatrudnienia, a polegali na festiwalach, które stanowiły okresowe miejsca zatrudnienia. Ta grupa miała większy problem, ale pomogliśmy w ramach organizacji muzyków wesprzeć tych ludzi. Dla nich to był na pewno ciężki okres.

P.Ch.: Nie mamy na taką rozmowę niestety czasu, ale szczerze mówiąc w Polsce to wsparcie nie było zbyt dobre.

N.B.: No tak. Podobne opinie słyszałem od kolegów muzyków z innych państw.

P.Ch.: Na koniec chciałem Cię zapytać: masz już te trzy poważne projekty, każdy z nich został zauważony i doceniony, każdy z nich pojawił się w katalogu ECMu, co w takim razie dalej?

N.B.: Podczas pandemii pracowaliśmy nad moim materiałem, do zespołu Ronin dołączył także nowy basista. Ta grupa to dla mnie ciągły rozwój i praca. Myślę, że najbliższy album wydam albo właśnie z zespołem Ronin, albo z grupą Mobile. W Mobile gramy teraz jako trio i mamy już całkowicie nowy repertuar. Te dwa zespoły wciąż się rozwijają. Zamierzam też wydać moje nowe partytury, spisałem wiele utworów które graliśmy jako Ronin i nowy album ukaże się także jako zbiór partytur. Publikuję te partytury po to, aby dzielić się muzyką i stojącą za nią koncepcją. Dopiero co ukazała się także moja książka. Napisałem ją po to, aby mieć pewien rodzaj kontaktu z młodszymi muzykami oraz kreatywnymi ludźmi. Także jedną z rzeczy nad którymi pracuje jest dzielenie się moimi pomysłami i obserwowanie tego, co dzieje się z nimi dalej. Jak wiesz pisanie zajmuje naprawdę sporo czasu.

P.Ch. Dziękuję Ci bardzo za poświęcony mi czas.

N.B.: Dziękuję..