Czy jazzu można się nauczyć - rozmowa z Williamem Parkerem

Jak pokazują badania, studenci najważniejszego instytutu jazzowego w Polsce na Akademii Muzycznej w Katowicach, nie znają takiego standardu Duke'a Ellingtona jak „Caravan”. Wyobrażasz to sobie? Nie znać jednego z największych w historii jazzu!

William Parker: Nawet w Ameryce, która jest ojczyzną i domem jazzu, domem Duke'a Ellingtona, wielu Amerykanów nie zna jego muzyki. Niby go znają, ale jednak nie znają. Wiedzą kim jest Paul McCartney i John Lenon. Elvisa Presleya znają wszyscy i wszędzie, ale mogą nie znać Ellingtona. To wszystko przez to, że nie jest tyle grany i nie ma takiego rozgłosu co muzyka komercyjna, muzyka pop.

Dlaczego wydałeś właśnie płytę ze standardami? Dlaczego „Essence of Ellington”?

Gram Duke'a Ellingtona, ponieważ mój ojciec bardzo lubił jego muzykę, i muzykę w ogóle. Cały czas go wykonywał w domowym zaciszu. On bardzo chciał, żebym grał w Orkiestrze Duke'a Ellingtona, chyba odkąd skończyłem pięć lat. Aby zbliżyć się do tego pomysłu jak najbliżej, zdecydowałem się na zrobienie projektu poświęconemu muzyce Ellingtona. Album dedykowany jest mojemu ojcu. To jest pewien powód, dla którego został zrobiony.

Tę muzykę można zagrać lepiej niż wymyślił ją sam Król big-bandu?

Nie możesz zrobić jej lepiej niż on. Ogólnie, nie potrzebujesz uprawiać muzyki Duke'a Ellingtona. Możesz jedynie dostać się do istoty tej muzyki, wziąć ją i sprawić, by stała się twoją własną.

Co według ciebie stanowi ową tytułową „istotę Ellingtona”? Może piękna tradycja muzyczna złotych czasów starego dobrego jazzu?

Dla mnie istotą jest pozostać indywidualnym, mieć duszę pełną pozytywnych, jasnych wibracji.  Muzyka Ellingtona to pewien skarbiec. Istotą jest czucie i docenienie bluesa, cenienie wolności [klasowej]. Słychać u niego echa okrzyków ze świątyń, z kościoła. To wszystko włączone jest w jego muzykę.

Nie sądzisz, że w dzisiejszej kulturze masowej jazz ma pewien problem? Jest sztuką samotną. Jazzmani są nieobecni w powszechnym życiu muzycznych. Jakby popatrzeć, są samotni przez ciągłe ćwiczenie w zakamarkach mieszkań i koncertowanie w miejscach, które też można by nazwać zakamarkami życia muzycznego...

Tak naprawdę, my za bardzo nie używamy terminu jazz. W dzisiejszych czasach większość muzyków nawet już go nie używa. Jazz ma negatywne konotacje. Rzeczywiście, spędzamy wiele czasu na ciągłym codziennym ćwiczeniu. I rzeczywiście nie możemy cieszyć się rozgłosem. Jesteśmy w pewnym sensie przeoczeni. Jazz jest wysoką formą sztuki. Ale muzycy robią tą muzykę dalej, bo wierzą, że zmienia ona ludzkie życia, budzi potrzebę muzyki.

Czy da się określić, gdzie owy jazz się zaczyna i gdzie kończy? Mamy dzisiaj wiele osobliwości jazzu, np. Norah Jones...

Jeśli jazzem można nazwać to, co robi Norah Jones czy Steve Wonder i jeśli można tak określić również  muzykę Luisa Armstronga, Archie Sheppa oraz Duke'a Ellingtona... Jeśli jazz jest wszystkim, to jazz jest niczym. Nazywamy to wtedy po prostu muzyką, bo to niekończąca się dyskusja, co to jest jazz.

Ale można powiedzieć, że nie może być jazzu bez improwizacji...

Właściwie tak, improwizacja jest bardzo bardzo ważnym elementem tej muzyki, ponieważ stanowi główne źródło flow, nieskrępowanej inspiracji, która płynie z tego co rytmiczne, tak jak i melodii, z całego utworu, który budzi się do życia, kiedy improwizujesz. Zaczynasz, stopniowo podążasz do różnych sfer, do innych miejsc. Improwizowanie jest znacznie bardziej ekscytujące i emocjonujące. Nie wiesz co się zdarzy dalej, jesteś otwarty na to, gdzie muzyka cię poniesie. Ale dużym problemem jest to, że za twórczą stroną muzyki stoi zawsze ta biznesowa.

Chciałabym ci przedstawić pewną skróconą definicję improwizacji: tworzenie bez przygotowania, na poczekaniu, pod wpływem impulsu, krótkiej inspiracji. Zgadzasz się z nią? Czy nie sądzisz, że jest trochę nie w porządku, bo przecież muzycy improwizujący spędzają wiele czasu na ćwiczeniu, to przecież nie jest krótka inspiracja, ale lata pracy...

Rzeczywiście. Spędzamy wiele czasu na ćwiczeniu, to długie godziny przy instrumencie, przy konstruowaniu swojej muzyki. Twoje przygotowanie pomaga ci, jak poradzić sobie z nieznanym, z tym, gdzie zaprowadzi cię twoja improwizacja. Więc jeśli grasz, ćwiczysz i wchodzisz w coś, czego nie znałeś, nie robiłeś wcześniej, to nie boisz się tego, i nigdy nie zaczniesz się bać. Wiesz jak poradzić sobie z owym nieznanym, z tym flow w muzyce, które jest dla ciebie nowe, za którym masz podążać. Przyzwyczajanie się do tego stanu, do tego, by od niego nie uciekać, zabiera wiele czasu.

Czy sądzisz, że istnieje jakiś uniwersalny język muzyki improwizowanej? Musi on być chyba zbudowany na materiale z całej historii muzyki...

Jest rzeczywiście oparty na całej jej historii – szczególnie Afroamerykanów, muzyce improwizowanej, swingu, bebopie, rytmach latino czy afrykańskich. Często inspiracje pochodzą z muzyki wschodu, Chin, Japonii. W dzisiejszych czasach ta cała muzyka jest dostępna i wpływa na wiele wiele rzeczy, nie tylko muzycznych.

Nie uważasz, że przez edukację muzyczną, wszyscy mówią dziś w jazzie tym samym językiem?

W formalnym, akademickim nauczaniu, rzeczywiście ma to miejsce. Istnieje pewien akademicki język. Ale prawdziwi muzycy, którzy odkrywali czy ci co odkrywają muzykę, nie chodzili do szkół muzycznych, żeby się uczyć języka jazzu. Rozwijali się indywidualnie. Uczyli się przez granie, przez robienie muzyki. Nie mieli sytuacji, że mówiono im „tak się gra solo, to jest bebop”. Trzeba mieć myślenie bardziej otwarte. Trzeba ochronić siebie, swoją otwartość i indywidualność muzyki, której nie możesz nauczyć się w szkole. Po tym, jak odkryjesz ją dla siebie, nie możesz nauczyć się jej pracując z nauczycielem czy mistrzem jazzu. A prawdziwi mentorzy, którzy byliby jednak cenną pomocą, powoli wymierają...

Jak uczyć się jazzu? A może w ogóle nie można się go nauczyć?

Sądzę, że muzyki uczy się na wiele sposobów. Ale istoty muzyki nie da rady po prostu „się nauczyć”. To sprawa, którą musisz czuć, w której musisz być. Otrzymujesz ją z boskich stref, z duchowości, z pewnego zdystansowania się i podążania, muzyka przechodzi przez ciebie. Tego właśnie nie można nauczyć się w szkole. To, czego możesz się nauczyć, to, tak jak mówiłem dzisiaj na warsztatach i co ćwiczyliśmy  – nie bać się, by muzyka prowadziła tobą. Nie możesz sobie pozwolić, żebyś ty kierował muzyką. Chodzi o to, by ona kierowała tobą.

Czy kwestie duchowe są ważne w uczeniu?

Dla mnie, kwestie duchowe są ważne we wszystkim. W muzyce zawarte są idee. Kiedy słuchasz muzyki i szukasz oświecenia, szukasz więcej niż możesz zobaczyć, masz usłyszeć „większe rzeczy”, czuć je, stać się bardziej ludzki, człowieczy przez słuchanie muzyki. To ważne, by przez muzykę, stać się lepszym i bardziej oświeconym. Duchowe aspekty muzyki zawsze podążają gdzieś za tobą. Wpływają na to, co możesz nią zrobić, co możesz osiągnąć - przez inkorporowanie ich w swój język, składnię, w sposób życia.

Razem z żoną - tancerką i choreografką Patricią Nicholson Parker, współtworzyliście i nadal bierzecie udział w powstałym w 1996 roku, prowadzonym w cyklu całorocznym nowojorskim Vision Festival. Jest to projekt edukacyjny, łączący muzykę jazzową, taniec i poezję. Doczytałam się, że jednym z celów Festiwalu jest przedstawianie oraz nauka umiejętności przełamywania tradycyjnych granic. Co to są za granice, dlaczego warto je burzyć?

Tradycyjne granice, to granice powstałe w Stanach Zjednoczonych, w jego systemie społecznym, w którym są klasy. Ową tradycyjność rozumiem jako niewolnictwo. Ona nie prowadzi nas do osobistej wolności, ona zabrała tą wolność. Dla tradycyjnej Ameryki typowe jest, że z jednej strony masz ludzi bogatych, a z drugiej ludzi biednych, są podziały rasowe. Oddalanie się od tradycji to szukanie własnego ja. Musieliśmy wyłamać się z niej, by odzyskać naszą personalną wolność.

Często Twoją muzykę wkłada sie w ramy avantjazzz. Jak byś zdefiniował ten termin?

Tak naprawdę nie lubię go. Ale jeśli miałbym go zdefiniować, to powiedziałbym, że to muzyka, która zaczyna się po Johnie Coltrane'ie, czerpiąca z historii: John Coltrane, pauza, Cecil Taylor, pauza. Ale muzyk, który używa całej historii muzyki - od wczesnego jazzu, swingu, przez bebop, post-bop, do wszystkich różnych form bopu - tworzy jeden styl, i jedną nazwę dla swojej muzyki.

Współpracowałeś kiedyś z Tomaszem Stańko, muszę o niego zapytać...

Ach tak! Wiele lat temu... To była osobowość!

Jak wspominasz współpracę z nim?

Był świetnym trębaczem. Mieliśmy dużo dobrej zabawy w trasach koncertowych. Graliśmy po całej Europie z big-bandem Cecila Taylora. Właśnie to koncertowanie pokazało mi, że my wszyscy tak naprawdę, z jakiegokolwiek państwa by się nie pochodziło, ze wschodu, z zachodu, byliśmy muzycznie braćmi. To była świetna współpraca.

Można wiedzieć, czego słucha na co dzień Mistrz muzyki improwizowanej?

Wielu wielu rzeczy. Lubię posłuchać piosenkarzy, piosenkarki, np. Abbey Lincoln, muzykę z Dominikany, muzykę bachata czy Ala Greena, choć jest ze świata pop... Mniej więcej co dwa tygodnie zmieniam ten repertuar, słucham bardzo różnych rzeczy.

Chciałabym zapytać o twoje nowe projekty, jakie masz plany nagraniowe?

Właśnie wyszedł mój sześciopłytowy box obejmujący lata 1976-1987. To pewna retrospektywa, nagrania, które nigdy się nie ukazały - gram z big-bandem, small-bandem, duety - z Danielem Carterem, Charlesem Gayle'm, trio z Johnem Hagenem, Arthurem Williamsem czy podwójne kwartety. Tak naprawdę, to nie wiem, nie jestem pewien, co zostanie wydane, co przyniesie przyszłość. W styczniu we Francji szykuje się projekt z dwoma wokalistami z Indii i Malezji. Sprawy narastają, plany się rozwijają i mają jakieś swoje rozwiązanie, bez względu na finanse. Zawsze trudno jest urealnić idee, które powstają w twojej głowie. Mam wiele pomysłów, ale niełatwo wcielić je w życie.