Svengali - rzecz o Gilu Evansie cz. 1

Początki

Pojawienie się nazwiska Gila Evansa w historii jazzu wiele osób wiąże z jego współpracą z Milesem Davisem. Ale już wcześniej Evans dał się poznać jako dobry aranżer piszący dla orkiestry Claude Thornhilla. Wła­śnie tutaj poznał go Miles. Był to pierwszy big-band, który grał zaaranżowane utwory i solą Charliego Parkera. Evans napisał dla nich swoją wersję Antropo-logy i Yardbird Suitę. Utwory te były kombinacją swingu, rytmu i melodyki parkerowskiej. Warto też wspomnieć o otwierających je solach Mulligana i Konitza (którzy także byli w tej orkiestrze). Były to zaczątki nowego stylu, który po kilkuletnim rozwoju nazwano ^„cool". Jednak najważniejsza dla Evansa miała być, jak się później okazało, współpraca z Mile­sem. Najpierw były to tylko dwie (ale bardzo znaczą­ce) aranżacje dla davisowskiego „Capitol Bandu". Po dziewięcioletniej przerwie, od 1957 roku i nagrania płyty „Miles Ahead" nazwisko Evansa stało się znane wszystkim wielbicielom nowego jazzu i takim pozo­stało aż do czasów obecnych.

Próbując naświetlić historyczne tło i określić muzycz­ny kontekst, w którym powstała i rozwinęła się sztuka Evansa, chciałbym sięgnąć dziesięć lat wstecz od daty jego pamiętnej współpracy z nonetem Davisa w 1948 roku. Podanie faktów, które miały miejsce wtedy i później, wydaje mi się ważne. Niewątpliwie mogą one pomóc w zrozumieniu genezy zjawiska jakim była twórczość Evansa. Nie był on jedynym, który poszuki­wał nowych rozwiązań, jego talent nie rozwijał się w intelektualnej próżni, a w swych koncepcjach aran-żerskich rozwijających muzykę jazzową nie pozosta­wał bynajmniej osamotniony.

W 1938 roku Carnegie Hali po raz pierwszy udostęp­niła swoją scenę dla jazzu. Wystąpiła, będąca wtedy u szczytu sławy, orkiestra Benny Goodmana. Lata trzydzieste to oczywiście złote lata swingu i ogromny rozwój big-bandów swingowych. Ale już na tym, zda­wałoby się bardzo tradycyjnym gruncie, powstawały utwory, których autorzy z powodzeniem poszukiwali nowych rozwiązań formalno-brzmieniowych. Aranżujący dla potrzeb orkiestry Goodmana właśnie, Eddie Sauter, łączył instrumenty z różnych sekcji ze­stawiając je w nowe sekcje, takie jakie wydawały mu się potrzebne w aranżu. Piętnaście lat później wspa­niale rozwinął on swój styl pisząc dla zespołu „Sauter-Finegan Band". Lata czterdzieste to początek i rozwój nowego stylu jazzowego - bebopu. Uważa się go tradycyjnie za początek jazzu nowoczesnego, lecz patrząc wstecz na różne wydarzenia związane z kom­pozycją jazzową i jazzem orkiestrowym, już dużo wcześniej znaleźć można wiele przesłanek określają­cych rozwój jaki nastąpił w jazzie latach późniejszych. Myślę tu o takich zjawiskach artystycznych jak np. cała „poważna" twórczość Gershwina. „Błękitna Rapsodia" zaprezentowana była już w 1924 roku. Jego następne utwory łączące jazz z muzyką poważną powstawały szybko po sobie: Koncert fortepianowy w 1925 roku, solowe Preludia w 1926, „Amerykanin w Paryżu" w 1928, Druga Rapsodia i Uwertura Kubańska w 1932 roku, a w 1935 miało miejsce pra­wykonanie opery „Porgy and Bess". W tych latach jazz wzbudzał wielkie zainteresowanie kompozytorów klasycznych. Igor Strawiński już od 1918 roku wykorzystywał elementy muzyki jazzowej w swoich utworach (np. Rag-Time na 11 instrumen­tów, Piano Rag Musie). W 1945 roku dla Woody Her­mana napisał „Hebanowy koncert". Wielu kompozy­torów tzw. neoklasycznego stylu wprowadzało rytmy i harmonie (następstwa akordów) zaczerpnięte z jaz­zu. Wśród nich Darius Milhaud, Artur Honneger, Bo-huslav Martinu należeli do najbardziej znanych, ale pamiętać należy, że był to trend powszechny i bardzo popularny. Jedno z najciekawszych dzieł tego gatunku - „Koncert na jazzband i orkiestrę" szwajcarskiego kompozytora Rolfa Liebermana, napisane w technice dodekafonicznej (!), powstało w 1954 roku, czyli trzy lata przed nagraniem „Miles Ahead". Nie chciałbym przez to powiedzieć, że nagrania stricte jazzowe nale­ży porównywać z awangardą muzyki klasycznej. Jed­nak związki i wpływy, szczególnie w rodzaju muzyki bazującym na kompozycji, pozostają między tymi, zdawałoby się odległymi gatunkami muzyki, bardzo silne. Utwory na duże zespoły jazzowe, na orkiestry, zaczynają pisać wykształceni klasycznie muzycy. Aran­żer Pete Rugolo, który studiował u Dariusa Milhauda, współpracował ze Stanem Kentonem. Wielka popu­larność orkiestry Kentona w latach czterdziestych jest w dużej mierze jego zasługą. Termin „progressive jazz", określający muzykę o rozbudowanych akordach, bardzo bogato i wyrafinowanie instrumentowaną, a także sukcesy kolejnych utworów cyklu „artistry" wiążą się także z nazwiskiem Rugolo.

Stan Kenton w 1949 roku jeszcze bardziej rozbudował swoją orkie­strę powiększając ją o sekcję smyczków i instrumen­tów dętych drewnianych i pod nazwą „Innovations in Modern Musie" lansował muzykę, która jeszcze bar­dziej zbliżona była do „poważnej", współczesnej mu­zyki klasycznej. Na marginesie można dodać, że już w 1936 roku Artie Shaw podjął próby włączenia, kwar­tetu smyczkowego do big-bandu. Innowacje nie pole­gały tylko na zmianach instrumentalnych, a dotyczyły wszystkich elementów muzyki. W zakresie formy utwory stawały się bardziej rozbudowane i skompliko­wane. Zapożyczano pomysły formalne z muzyki kla­sycznej. Atrakcyjną dla jazzu była forma koncertu ja­ko utworu dla popisującego się solisty i orkiestry. Nie zapominajmy, że nawet w klasycznych koncertach pewne fragmenty (kadencje wirtuozowskie) były im­prowizowane. Także w tym rodzaju muzyki od po­czątku wiedziano, że najbardziej efektowne solo, to solo improwizowane, w którym muzyk może popisać się własnymi pomysłami i najlepiej „leżącymi" mu sztuczkami technicznymi.

Ellingtonowski Concerto for Cootie (dla trębacza Cootie Williamsa) lub Fugue Slide’a Hamptona (koniec lat pięćdziesiątych) mogą służyć tu za koronne przykłady takiego właśnie naśla­downictwa formy. Także indywidualne pomysły wybit­nych aranżerów miały wpływ na obraz jazzu orkiestro­wego lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Gerry Mulli-gan - korzystający często z metody kontrapunktycz-nego prowadzenia głosów, Bili Holman - wybitny aranżer bebopu, czy wreszcie George Russel aranżują­cy w drugiej połowie lat czterdziestych dla orkiestry Artie Shawa i Claude Thornhilla - to postaci, których nie można pominąć omawiając jazz tworzony przed 1957 rokiem, datą nagrania „Miles Ahead". Właśnie z teoretycznymi koncepcjami modalnymi Russela (w 1953 roku ukazała się jego praca o tym traktująca), z jego kompozycjami i aranżacjami musiał zetknąć się Gil Evans - przecież pracowali dla potrzeb tych sa­mych zespołów. Russel, Mulligan, John Lewis i Johnny Carisi należeli do ludzi często odwiedzających miesz­kanie Evansa na 55 ulicy w Nowy Yorku. Pod koniec lat czterdziestych stało się ono miejscem artystycz­nych spotkań ludzi zaangażowanych w tworzenie nowego jazzu. Omawiano tam wszelkie wydarzenia. muzyczne i nic dziwnego, że twórczość wszystkich wspomnianych kompozytorów nosiła wówczas - w za­kresie rzemiosła muzycznego i artystycznych pomy­słów - wiele cech wspólnych.