Od dzikich kwiatów po błękit nieba

"Wildflowers – The New York Loft Jazz Sessions" (KNITclassics rec.), to świetna antologia płytowa poświęcona alternatywnej, w stosunku do głównego nurtu jazzu oraz wszystkich jej komercyjnych przejawów, scenie loftowej (Maurice McIntyre – Kalaparusha, Sam Rivers, Henry Threadgill, Anthony Braxton, Randy Weston, Roscoe Mitchell, Sunny Murray, David Murray, Julius Hemphill). Była ona bardzo aktywna artystycznie w latach 70. i stworzyła fundament dla kilku środowisk muzycznych, w tym New York Downtown Music Scene (Tim Berne, Ellery Eskelin, Hank Roberts, Dave Douglas, John Zorn, Joey Baron, Marc Ribot, Herb Robertson, Elliott Sharp, John Lurie, Bill Frisell).

Także wydawnictwo płytowe - Knitting Factory - dokumentujące muzykę Downtown w latach 90., było tej sceny bezpośrednim spadkobiercą. Dziś taką samą kilku płytową antologię można by ułożyć z owych wczesnych nagrań Knitting Factory Records. Jednak to co aktualnie oferują kluby popularnej "Szwalni" (w Nowym Jorku i Los Angeles) jest już tylko bladym cieniem chlubnej przeszłości - działalnością stricte komercyjną, skierowaną do spragnionych sensacji turystów i roztaczającą przed nimi nimb iluzji spotkania z muzyką alternatywną, offową czy awangardową po dobrze skalkulowanej cenie. Podobnie jest na Manhattanie, gdzie tradycyjny jazz gra się w restauracjach, a nawet sieciowych kawiarniach Starbucks. Tymczasem, gdy chcemy posłuchać muzyki bardziej zaangażowanej, trzeba dobrze orientować się w topografii kulturalnej miasta lub znać kogoś, kto wskaże nam właściwe miejsce - coraz częściej gdzieś w głębi Brooklynu. Zastanawiający jest fakt, że muzyka tak zasłużona dla kulturowego wizerunku miasta po dziś dzień nie może doczekać się jakiegoś stabilnego centrum na wzór galerii sztuki nowoczesnej (jak np. słynna MoMA), godziwie sponsorowanej przez różne fundacje. Kolejnym przejawem lekceważenia progresywnych nurtów muzyki improwizowanej było zamkniecie w ubiegłym roku klubu Tonic (2007), jednego z ostatnich, który nie był barem czy restauracją i nawiązywał do loftowych form prezentacji muzyki – bez zbędnych dodatków, w postaci obfitości baru i rozmaitości kuchennego menu. Po prostu sama muzyka i oczekująca na nią publiczność.

Co może być przyczyną takiego stanu rzeczy?

Myślę, iż źródłem nieporozumień, a wręcz niechęci potencjalnych sponsorów, było społeczne zaangażowanie owych „awangardyzujących” scen i form muzyki improwizowanej. Nigdy nie szło ono w parze z przywiązaniem do konserwatywnych wartości oraz konformistycznych postaw, jakim w gruncie rzeczy hołduje znaczna część zamożnego amerykańskiego społeczeństwa. Ponadto sam Manhattan i jego zamożni lokatorzy nastawieni na turystów i reprezentacyjny biznes, nie bardzo sobie życzą posiadać w zaanektowanym obszarze miejsca kontestujące zastaną rzeczywistość, generujących postulaty obce klasie ludzi szukającej w kulturze głównie uzasadnienia dla wykonywanej przez siebie pracy. Nowoczesne czy też ponowoczesne, jak kto woli, społeczeństwa są w dużej mierze zorganizowane wokół mody, jej różnorodnych przejawów i zmian, a nie wokół wartości o charakterze społecznym czy kulturowym jak to (przez krótką chwilę) miało miejsce w końcu lat 60. Może właśnie w tym należy upatrywać utraty przez jazz swojej dawnej pozycji generatora zmian. Ponadto dostosowanie się modern jazzu do wymagań rynku pod koniec lat 70. oraz nieudany Freundschaft z muzyką pop, a także przesadne postawienie akcentu na wirtuozerię instrumentalistów, przyczyniło się do poważnego wyniszczenia artystycznych aspektów improwizacji – wszystkiego tego, co wiąże się z przekazywaniem emocji, współgraniem, lekkim i jakby nonszalanckim odnoszeniem do teorii oraz historii muzyki, eksperymentowaniem, poszukiwaniem nowego horyzontu – żarliwości i rozpromienionego słońcem błękitu nieba, co metaforycznie ilustruje okładka płyty "Wildflowers".

Jazz?

Patrząc z dzisiejszej perspektywy, w tym wielu świadomościowych przemian w kulturze ostatnich 25 lat, słowo "jazz" stało się pojęciem zbyt umownym - z jednej strony bardzo pojemnym, a z drugiej nazbyt ogólnym by określać jakąkolwiek muzykę. Zawiera się w nim twórczość zarówno wielkich klasyków: Duke'a Ellingtona, Charliego Parkera, Theloniosa Monka, Milesa Davisa, Johna Coltrane'a, Charlesa Mingusa, aktualnych tzw. gwiazd jazzu: Herbie Hancocka, Pata

 Metheny'ego, Chicka Corei, Wyntona Marsalisa, Diany Krall; awangardzistów: Ornette'a Colemana, Erica Dolphy'ego, Anthony'ego Braxtona i Johna Zorna; muzyka argentyńskiego mistrza tanga Astora Piazzolli; twórczość Lestera Bowie, Art Ensemble of Chicago i poszukiwania Roscoe Mitchella; muzyczne projekty Dave'a Douglasa, Kena Vandenmarka, Petera Brotzmana czy Evana Parkera. Brzmienie grup „elektrycznych”, jak Weather Report czy Medeski, Martin & Wood. Muzyka spod charakterystycznego szyldu Blue Note, Impuls, ECM, Clean Feed Records i wielu innych; wreszcie całe kierunki: modern-jazz, free-jazz, jazz-rock, acid-jazz, nu-jazz, fusion oraz anorektyczna artystycznie muzyczka Chrisa Bottiego, typowego reprezentanta tak zwanego smooth jazzu.

Muzyka improwizowana z rwącego brzegi nurtu przeobraziła się w rozległe, acz wolno płynące, rozlewisko. Taki stan rzeczy sprawił, że część słuchaczy, szczególnie tych oczekujących od muzyki bardziej radykalnych i nowatorskich komunikatów, odwróciła się od jazzu i swoją uwagę zwróciła w kierunku muzyki nowszej, często laboratoryjnej (niekiedy wręcz unikającej bezpośredniego kontaktu ze słuchaczem na koncercie), muzyki elektronicznej, szumowo-szmerowej i jakiejkolwiek - byle znamionującej innowacyjność. Tymczasem współczesna muzyka improwizowana wcale nie straciła nic ze swego rewolucyjnego ducha, a przeniosła go jedynie na nieco inny poziom. Aby to zrozumieć, należy pokrótce przyjrzeć się kilku ważnym przemianom, którym podlegał jazz w minionym stuleciu. Przemianom, które powtarzają przecież znany nam już scenariusz.

Przemany (syntetyczny „kurs” improwizacji)

W 1922 roku amerykański pisarz, Francis Scott Fitzgerald, opublikował swój zbiór opowiadań pod tytułem: "Tales Of The Jazz Age" ("Opowiadania z Epoki Jazzu"). Od tego momentu zwykło uznawać się lata od 1920 roku, do końca lat 40., za epokę jazzu w muzyce amerykańskiej. Co ciekawe, jazz w tamtych latach kojarzony był z muzyką o czysto rozrywkowym charakterze i określonymi gatunkami tańca, takimi jak: fokstrot, charleston, swing, a chwilę później także latynoskim mambo. Tymczasem to, co dziś określa się słowem „jazz”, z tańcem towarzyskim nie ma już wiele wspólnego, co najwyżej z musicalem i tańcem nowoczesnym. Współczesna muzyka improwizowana swoje początki znajduje w be-bopie, który dystansował się wobec muzyki użytecznej, służącej do tworzenia beztroskiej atmosfery. Be-bop (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Max Roach) stawiał na improwizację i w znacznie większym stopniu niż np. swing odnosił się do wartości muzyki czystej (artystycznej) niż użytkowej, jedyne, co zapożyczał z epoki jazzu, to dużą ekspresję i rytm, zamknięte w stosunkowo krótkich ramach czasowych poszczególnych kompozycji. Jednak podstawowym parametrem bopu była inwencja improwizatora i podporządkowana jej praca sekcji rytmicznej.

Be-bop to była muzyka nie na parkiet, a swoje miejsce znajdował w niewielkich pomieszczeniach klubowych. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, była to jedna z największych rewolucji muzycznych XX wieku, o sile wyrazu porównywalnej do rebelii punk rocka z połowy lat 70., jednak o znacznie większej nośności czysto muzycznej. Media nie były jeszcze na tyle różnorodne i zainteresowane obyczajowością, aby ten fakt dobrze udokumentować oraz uczynić z tego modę jak to wielokrotnie zdarzało się później. Wspominam rebelię punkrockową, ponieważ bop (podobnie jak punk), miał także swoje ważne asocjacje społeczne. W graniu i słuchaniu bopu wyrażał się sprzeciw wobec ówczesnego establishmentu Ameryki. Był to bunt wyrażony poprzez muzykę, a skierowany przeciw segregacji rasowej i komercjalizacji muzycznej kultury Afroamerykanów dokonywanej przez "białych ludzi". Muzyka niosła przesłanie o kulturowo-etnicznym i socjalnym charakterze równocześnie, chwilę później poszczególni instrumentaliści jazzu podnieśli je do rangi politycznych postulatów z jednej i manifestów artystycznych z drugiej strony. Ten rewolucyjny przełom szybko wydał także artystyczne owoce w postaci kolejnych nurtów muzyki improwizowanej, spokojniejszego cool i mocniej osadzonego w skalach bluesowych hard bopie. Trębacz Miles Davis rozwijał idiomy cool, które z czasem zdefiniowały modern jazz. Połączył w jedno dotychczasowe doświadczenia muzyki improwizowanej, od bluesa począwszy, przez swing po bebop. Urozmaicił formę kompozycji, ustabilizował rytm, przydając mu bardziej autonomicznego i przestrzennego charakteru, a "głosom" solistów nadał bardziej melodyjny i osobisty „ton wypowiedzi”. Modern Jazz operował nastrojem i dynamiką, istotną sprawą było artystyczne wyrobienie z zakresu sztuk wizualnych, filmu, literatury i poczucie estetyki poszczególnych liderów, co wpływało zarówno na charakter samej muzyki jak i prezentację zespołu na scenie. To się spodobało publiczności, a co za tym idzie - przysporzyło muzyce więcej komercyjnego znaczenia.

Za sprawą modern jazzu, w latach 60., pojawiła się moda na amerykańską muzykę w Europie. Wielu jazzmanów daje koncerty w dużych i prestiżowych salach koncertowych obu kontynentów. Z jednej strony powoduje to większe niż dotychczas zainteresowanie istotą improwizacji jazzowej wśród melomanów (także twórców muzyki - konsekwencją tego zainteresowania było powstanie muzyki trzeciego nurtu, która jest wypadkową jazzu i współczesnej muzyki klasycznej), z drugiej budzi dystans do części radykalnych improwizatorów (zdecydowanie o afroamerykańskich korzeniach),  zaangażowanych w postulaty o społeczno-politycznym charakterze. Muzyków jawnie demonstrujących swój sprzeciw oraz domagających się zrównania wszelkich obywatelskich praw. Także media coraz częściej odnotowują publiczne wystąpienia Afroamerykanów (Dr Martin Luther King, Malcolm X, Czarne Pantery). Na fali ich postulatów oraz radykalizujących się społecznych postaw uformował się free jazz.

Muzyka free

Free jazz był nośnikiem rewolucyjnych idei społecznych wyrażanych między innymi poprzez wartości otwartej i wolnej improwizacji, która zrywała z estetyką białych ludzi, w tym z odniesieniami do systemu tonalnego, opierając się teraz na skalach muzyki o bardziej źródłowym czy etnicznym dla Afroamerykanów pochodzeniu, skali orientalnej, klezmerskiej czy sefardyjskiej oraz afrykańskich rytmach. Koryfeuszem free jazzu był Ornette Coleman, który jednak nigdy bezpośrednio nie angażował się politycznie, co też i dobitniej podkreśla bezkompromisowość jego artystycznych propozycji. Bodaj najbardziej zaangażowanym społecznie twórcą muzyki free był saksofonista Archie Shepp, który nawet określał swój instrument jako karabin maszynowy, później wątek ten podjął w Europie saksofonista Peter Brötzmann nadając swojej płycie tytuł: "Machine Gun" (1969) – co ciekawe, była ona przez niektórych uważana za jedno z pierwszych nagrań prawdziwie europejskiego jazzu. Płyta "Machine Gun" jak i cała europejska muzyka free, w latach 60. i 70., także nie była pozbawiona przesłania ideologicznego. Większość muzyków improwizujących miało bowiem sympatie lewicowe i anarchistyczne. Były to poglądy bardzo rozpowszechnione w środowiskach artystycznych jak i intelektualnych zachodniej Europy, pamiętajmy jednak, że wyrażane w granicach wolnego rynku. Free jazz trafił na starym kontynencie w wyjątkowo podatny grunt także z powodu lewackich przekonań studentów, którzy licznie przychodzili na koncerty w klubach jazzowych.

Peter Brötzmann, gorący propagator i wydawca muzyki free (Free Music Produktion), tak wspomina tamte czasy: wszyscy mieliśmy nadzieję, że możemy zmienić społeczeństwo, uczynić go lepszym. (...) Ruch komunistyczny był przez nas rozumiany jako rodzaj idealnej wizji ludzkiego społeczeństwa, do której należy dążyć. Z tak pojmowanym komunizmem europejski free jazz był wówczas bardzo mocno związany. (...) Dziś oczywiście wiem, że były to tylko iluzje. Wciąż jednak wierzę, że mogę dać ludziom trochę dobrych doświadczeń, wprowadzić ich do świata bardziej ludzkich przeżyć (źródło: rozmowa z artystą przeprowadzona przez Janusza Jabłońskiego i Tomasza Gregorczyka dla www.diapazon.pl). Patrząc na historię jazzu z takiej perspektywy zupełnie naturalnym wydaje się spora popularność na europejskim rynku muzycznym nurtu zwanego Polish Jazz. Szczególnie w latach 70. nasi czołowi instrumentaliści byli przybyszami z owego "nowego, lepszego świata". Tak zatem "nasz jazz" pełnił rolę "podwójnego agenta", w komunistycznym kraju był synonimem wolności oraz nieskrępowanej ideologią polityczną ekspresji artystycznej, a na zachodzie reprezentował kulturę "postępowego" społeczeństwa socjalistycznego.

W Ameryce muzyka free dosyć szybko uległa przekształceniom, ponownie za sprawą wątków o etnicznym i tożsamościowym charakterze, chociaż były tego i inne przyczyny jak rosnąca popularność islamu wśród czarnej społeczności, emancypacja kulturowa, narkotyki (nie sposób w jednym artykule odnieść się do pełnego tła kulturowego tamtej epoki).

Dwa główne centra kreatywnej muzyki improwizowanej miały miejsce w Nowym Jorku - Loft Jazz i w Chicago - scena AACM (The Association for the Advancement of Creative Musicians). Co ciekawe muzyka Johna Coltrane’a, który w końcowym etapie twórczości porzucił hard bop, również była free, pomimo tego niezaliczana była do ówczesnej awangardy. Miało to swój związek z przedstawianiem Coltrane’a przez media jako osoby o bardzo osobistym stosunku do muzyki, człowieka głęboko duchowego (w pewnej mierze była to prawda, choć nie wolna od promocyjnych zabiegów oraz świadomej autokreacji, który po przeżytym religijnym oświeceniu, zerwał z narkotykami i całkowicie podporządkował swoją twórczość wielbieniu Boga jako miłości i najwyższej sile we Wszechświecie. Wiele z jego improwizacji miało charakter "hymniczny", a najdoskonalszym dziełem jest ekstatyczna "A Love Supreme", kompozycja złożona z czterech części, łączących się w jedną całość - rodzaj hołdu czy religijnego nabożeństwa poświęconego Absolutowi. Niezrealizowanym marzeniem saksofonisty był pomysł na wspólne nagrania i koncerty z Ravi Shankarem, wirtuozem gry na sitarze i kompozytorem piszącym klasyczne indyjskie ragi o głęboko medytacyjnym charakterze). Ludzie koncernów fonograficznych, odpowiedzialni za rynek muzyczny w Ameryce, upowszechniali właśnie taki wizerunek natchnionego afroamerykańskiego artysty - improwizatora, przepełnionego duchową energią jednak spokojnego na zewnątrz i dalekiego od politycznych aspiracji. Natomiast radykalna scena jazzowa najczęściej zrywała z kulturowymi i estetycznymi potrzebami "białych ludzi", odrzucając w tym również dotychczasową promocję muzyki i sposób w jaki przedstawiały jazz "czarnych" muzyków duże wytwórnie płytowe (Columbia, Atlantic, Warner czy EMI) Muzycy loftów uzasadniali własny punkt widzenia na temat kontekstów kulturowych i społecznych należnych czarnej społeczności. Z kolei inwencję europejskich free-improwizatorów inspirują coraz częściej poszukiwania muzyki współczesnej oraz eksperymentalnej. Europejska muzyka free staje się przez to autonomicznym gatunkiem, raczej luźno powiązanym ze swym  amerykańskim odpowiednikiem.

Rozmaitości muzyki improwizowanej

W latach 80. i w początkach 90. za sprawą takich twórców jak: Anthony Braxton, grupa Art Ensemble of Chicago, Steve Coleman, a chwilę później John Zorn, dochodzi do kolejnego wymieszania się poszczególnych stylów i gatunków kreatywnej muzyki improwizowanej. Wśród nich zwrócę uwagę (znów, tylko z uwagi na złożoność zagadnienia) na twórczość Anthony'ego Braxtona i Johna Zorna, muzyków i kompozytorów, którzy z jednej strony bardzo wyraźnie akcentują wątek kulturowego zaangażowania, a z drugiej pozbawiają go bezpośrednich postulatów o społeczno-politycznym charakterze. Najważniejszym staje się teraz zaangażowanie w obronie wartości samej muzyki i twórczości artystycznej, oraz sprzeciw wyrażany wobec powszechnej komercjalizacji muzyki.

Tak o tym mówi John Zorn: Sądzę, że idea artysty stojącego poza społeczeństwem jest wciąż żywa. Myślę, że to ważna rola. To zawsze była rola niedoceniana, stajemy się ofiarami, celami, ponieważ nasz styl życia musi być inny aby robota mogła być wykonana. I dokonujemy wielu poświęceń, by robić to co robimy. W tym świecie nie można być idealistą nie będąc szalonym. Ponieważ stworzono teraz tak głęboką strukturę, nie można się dostać do środka. I my nie chcemy się tam dostać, my pozostajemy na zewnątrz. Ale nie jesteśmy w stanie być poza nią patrząc do jej środka, jesteśmy poza patrząc na zewnątrz. Tak więc czuję, że znajdujemy się w bardzo zdrowym miejscu. Idealiści zawsze będą w społeczeństwie i przetrwamy. Gdy chodzi o kwestie tożsamościowe dodaje: Żydzi mają realne poczucie czynienia dobra i sprawiedliwości. Żydzi wierzyli, może naiwnie, że jeśli włączą się świadomie do kultury miejsca, w którym przyszło im żyć to zostaną zaakceptowani. Prawda jest taka, że nigdy nie zostali zaakceptowani. I co się stało? Dlaczego dookoła jest tyle antysemityzmu? (...) Antysemityzm jest zupełnie osobliwym fenomenem, ponieważ rozwija się w tym samym czasie, kiedy wszyscy mówią, że coś takiego nie istnieje (wypowiedzi cytuję za stroną www.bombsite.com, oraz tekstem: John Zorn by Michael Goldberg).

W dobie pluralizmu społecznego i działania słusznych, jak się wydaje, mechanizmów political correctness w Ameryce, tego rodzaju postawa przenosi wszelkie dyskusje na temat postulatów społecznych poszczególnych nacji czy mniejszości (zresztą coraz rzadsze wobec działających już prawnych uregulowań) jakby w inne miejsce - na płaszczyznę rozważań o charakterze kulturowym i antropologicznym. W podobnym tonie, lecz z nieco innej perspektywy, mówi o swojej aktywności Anthony Braxton: Muzyka stochastyczna Xenakisa, niezdeterminowanie Cage'a, aleatoryzm Bouleza - wszystkie te terminy są próbą ominięcia problemu improwizacji. Dlaczego chcą oni uniknąć tego pojęcia? Ponieważ nie znoszą żadnego skojarzenia z muzyką jazzową. Dbają o to, żeby ich tradycja dała się w sposób czysty wyprowadzić z tradycji muzyki europejskiej i amerykańskiej. Z tego też wynika to, co jest ważne w dokonaniach Cage'a. I nie jest przypadkiem, że cała mistyka Cage'a jest spychana na margines. Cage ma być takim naszym Bachem. Nawet jeśli w czasach Bacha tworzyło wielu interesujących muzyków, Bach dominował. Cage jednak dominuje w zupełnie inny sposób. Przede wszystkim dlatego, że czasy nam współczesne są znacznie bardzie rozproszone i łatwiej w nich o dominację. Wszystko to mówię pomimo tego, że jedyne uczucie, jakie mogę żywić do samego Cage'a to miłość! Uczyłem się od niego przez całe życie i nadal się od niego uczę. Ale ruch post-Cage'owski szuka rasistowskiej ekskluzywności, która stoi na straży czystości tradycji Cage'a. Innymi słowy: chodzi o ochronę uprzywilejowanej pozycji Europy i Stanów Zjednoczonych w świecie wielo-etnicznym. Tak właśnie działa Ameryka - niby jest krajem różnych ludzi i wszyscy sobie myślą, jak wspaniale jest żyć w zróżnicowanym etnicznie społeczeństwie, ale ciągle mamy do czynienia z różnymi dyskretnymi strategiami. Polegają one na budowaniu małych enklaw ludzi wyjątkowych - lepszych, jak sami mniemają, od innych. Problem w tym, że to właśnie takie grupy trzymają przy sobie dostęp do mediów i innych instytucji władzy. Takich dyskretnych strategii jest wiele. Ale na powierzchni wydajemy się być jednością. Wystarczy spojrzeć na to, kto służy w armii, żeby zobaczyć, że demokratyczne Stany Zjednoczone są faktycznie społeczeństwem klasowym - społeczeństwem biednych i bogatych, w którym klasa średnia się kurczy: w wojnach uczestniczą jedynie przedstawiciele niższej klasy średniej i klasy niższej. Podobnie z Cagem. To nie jest człowiek, którego dokonania da się zamknąć w kilku nawet nurtach. Cage'a interesowało wszystko, każdy, azjatycka muzyka i filozofie, I-Ching, jazz! (wypowiedź cytuję za stroną www.diapazon.pl, Pełny tekst wywiadu autorstwa Michała Libery i Krzysztofa Trzewiczka. - "Jazz to nowe rozumienie problemu wolności w muzyce"). Ten ostatni postulat wydaje się mięć kapitalne znaczenie dla rozumienia improwizacji we współczesnej muzyce, chodzi o to, aby doceniając wartości tradycyjnej muzyki, nie zapominać do czego się odwoływała i czemu towarzyszyła improwizatorska inwencja przez ostatnie pół wieku dynamicznego rozwoju.

Także co spowodowała i jakim przemianom służyła, począwszy od czysto estetycznej strony poprzez walory artystyczne, zagadnienia instrumentalne, jak i kwestie o społeczno-kulturowym charakterze. Dopiero uwzględniając wszystkie te aspekty, możemy w pełni docenić wartości i rozmaitość muzyki improwizowanej. Takie stanowisko można wyraźnie zauważyć w preferencjach współczesnej krytyki jazzowej i artystycznej na świecie, a stanowią je: unikanie podziałów ze względu na formę; ignorowanie obowiązujących mód czy brzmień w świecie popkultury; akceptacja różnorodności bez pomijania tradycyjnych szkół przy równoczesnym spoglądaniu w przyszłość. Wszystko to działa na rzecz tworzenia nowych strategii promocyjnych, uwzględniających bardziej indywidualne preferencje muzyków i melomanów. Oczywiście także tutaj działają ogólne mechanizmy strategii promocyjnych, ale są one jakby wyższego rzędu i o bardziej wysublimowanej naturze, zgodnej z artystycznym charakterem samej muzyki. Tego typu działania podejmują już nie tylko producenci i promotorzy ale i sami muzycy, dbając o to, aby wyrażały ich prawdziwe, a nie preparowane na użytek rynku, często zmyślone, przekonania. Muzycy, na wzór innych artystów, opowiadają nam o swoim życiu i inspiracjach; piszą teksty, komponują, zajmują sztukami wizualnymi, angażują się w działania teatralne, tworzą multimedialne spektakle, niejednokrotnie sami stają się producentami i wydawcami.

Muzyka improwizowana stała się złożonym komunikatem, wymagającym zaangażowanego udziału, wiedzy i wrażliwości zarówno od jego nadawcy jak i odbiorcy.

Aktualności i co dalej?

W pierwszym tegorocznym numerze miesięcznika Down Beat zwraca uwagę zestawienie najlepszych płyt 2007 roku. Wg międzynarodowej redakcji pisma pierwsze miejsce ex aequo zajmują dwa albumy - europejski: Dino Saluzzi & Anja Lechner – "Ojos Negros" (ECM) oraz amerykański: Maria Schneider Orchestra – "Sky Blue" (artistShare). Obydwa wydawnictwa to współczesna "wielowątkowa" muzyka improwizowana, równocześnie jest to w pełni aranżowana, bliska klasycznym proporcjom muzyka (wszelako nigdy nie należy zaniedbywać nauki o pięknie). Ponadto, mamy tu do czynienia z przełamaniem stereotypów na temat swingowania jazzu oraz stylów improwizacji, ponieważ charakter muzyki wynika z bardzo różnorodnych doświadczeń zarówno europejskich, amerykańskich, jak i muzyki świata. Obydwa wydawnictwa nie są związane z żadną z wielkich korporacji wydawniczych, a o ile ECM korzysta jeszcze z komercyjnej dystrybucji i promocji, to Maria Schneider jest w pełni niezależnym producentem i dystrybutorem „prywatnej” muzyki, pieczołowicie dba jednak o swój wizerunek medialny zgodny z jej własnymi odczuciami i estetycznymi upodobaniami, przy tym wszystkim działa ze skutecznością wielkiego wydawniczego managementu. Nabyć jej płyty można tylko w Internecie, zgodnie z duchem czasów, za pośrednictwem oficjalnej strony kompozytorki (w tym miejscu posłużę się oddolnym działaniem promocyjnym, na którego funkcjonowanie zapewne liczy sama kompozytorka, jak widać z dobrym skutkiem: www.mariaschneider.com). Natomiast nie napiszę nic o samej muzyce, której rozmaitości pozostawiam czytelnikom do odkrycia na drodze indywidualnych poszukiwań i spotkań, wszelako niemal wszystko, można już wyczytać, usłyszeć i zobaczyć (nawet tajemnice alkowy artystki) w sieci. Zdecydowana większość rekomendowanych wydawnictw w zestawieniu Down Beatu to nagrania niezależnych firm płytowych, często zakładanych przez samych muzyków. Niestety próżno szukać ich w polskich sklepach płytowych, są osiągalne tylko za pomocą Internetu – dobrze, że dziś nie jest to już przeszkoda, odrębną kwestią jest: czy potrafimy z tego wielkiego katalogu korzystać?

Nowa muzyka improwizowana

Wzorem bebopu czy free jazzu, współczesna - wielowątkowa muzyka improwizowana, jest w początku XXI wieku dynamicznie i burzliwie rozwijającym się gatunkiem artystycznej wypowiedzi. Jej aktualna kondycja jest rezultatem doświadczeń wynikających z historii amerykańskiego jazzu oraz muzyki XX wieku w całości, także przemian estetycznych, społeczno – kulturowych, a nawet technologicznych. Poza jazzem i muzyką improwizowaną żaden inny gatunek sztuki nie przeszedł w XX wieku tak wielu gruntownych i burzliwych przemian. To fakt bezsporny. Dziś jej poszczególni artyści, zarówno w Ameryce jak i Europie, wyciągają z tej historii wnioski, tworząc niezwykle frapującą, różnorodną i nowoczesną muzykę. Muzykę, która po pierwsze - szczęśliwie unika już bezpośrednich odniesień do świata pop kultury i polityki, a po drugie - przeniosła się w świat bardziej wyrafinowanych metafor oraz twórczych idei. Stawia też nowe wymagania odbiorcy, który musi skłaniać się ku temu, aby myśleć, podczas słuchaniu poszczególnych kompozycji i improwizacji, wielopoziomowo – w sposób polistylistyczny, co jest charakterystyczne dla odbioru europejskiej muzyki współczesnej. Pomimo tego, muzyka improwizowana czyni wszystko, by pozostać jak najbliżej słuchacza - nie daje się zamknąć w bezpiecznym akademickim gmachu. Wie przecież, że swoją oryginalność pokłada w ludzkich emocjach, a doświadczenia wciąż szuka w bezpośrednim kontakcie z życiem, które teraz wzbogaca także o bardziej intelektualne prawdy, nie tylko intuicyjne przeczucia i obawy. Doskonale to udowadniają także inni bardzo dziś aktywni i twórczy muzycy: Jason Moran, Peter Evans, Mary Halvorson, Taylor Ho Bynum, Darius Jones, Jim Black, Ches Smith, Jorrit Dijkstra, Kirk Knuffke, John Hollenbeck, Jakob Bro, Linda Oh, Craig Taborn, Matt Mitchell, Mostly Other People Do The Killing i wielu innych - wystarczy posłuchać - ich frapująca muzyka jest dostępna łatwiej niż kiedykolwiek wcześniej, wystarczy sięgnąć po komputer.

Na koniec chcę napisać kilka zdań o rodzimej muzyce improwizowanej, która przecież w latach 60. była niekłamaną awangardą sceny europejskiej (Komeda, Trzaskowski, Kosz, Stańko i Namysłowski). Cóż, napiszę bardzo ogólnie, i jak gdyby w formie postulatu nieobcego omawianym nurtom muzyki.

Wprawdzie posiadamy wytwórnie płytowe, utalentowanych i kompetentnych instrumentalistów, to jednak wciąż uwiązanych do stereotypowych, akademickich i narodowych szkół (obojętnie europejskich czy amerykańskich) oraz wyeksploatowanych do cna działań promocyjno- festiwalowych. Pozostajemy przez to poza owym szerokim nurtem współczesnej muzyki improwizowanej na świecie. Ośmielę się stwierdzić, że Polish jazz, pomimo swojego wielkiego potencjału i bogatej 60-letniej tradycji, wciąż zbyt mało charakterystycznie wpisuje się w panoramę tej muzyki na świecie, jakby unikał reprezentowania twórczych przekonań na rzecz prezentacji doskonałego rzemiosła. Nie zgłasza przy tym żadnych postulatów godnych dyskusji o muzyce na jakiejkolwiek płaszczyźnie: artystycznej, kulturowej, estetycznej czy społecznej. W  ogóle unika dyskusji, jakby istotą jazzu nie była wymiana, polemika i różnorodność, a jedynie stosowne wykształcenie i właściwe brzmienie. Na szczęście pojawia się wielu muzyków (dopisek AD 2012) wiernych artystycznym wartościom muzyki, którzy starają się mówić własnym głosem. Zatem wszystko wskazuje na to, że jest to tylko przejściowy problem, który wkrótce zostanie przełamany z pożytkiem dla całej nasze muzyki i kultury, są już tego wyraziste oznaki wyrażające się w twórczej postawie min.: Mikołaja Trzaski, Macieja Obary, Irka Wojtczaka, Piotra Damasiewicza, Jacka Kochana, Wacława Zimpela, Marcina i Bartłomieja Olesi, Macieja Trifonidis Bielawskiego, Marcina Maseckiego, Tomasza Dąbrowskiego, Rafała Sarneckiego, Dominika Wani, tria Marcina Wasilewskiego, a od zawsze Tomasza Stańko i Zbigniewa Namysłowskiego – artystów muzyków, którzy konsekwentnie wpisali tradycyjne aspekty polskiego jazzu w szerszy europejski kontekst. Dobrze też, że mamy tak świadomych swojej wartości rynkowej artystów jak Leszek Możdżer, Aga Zaryan, Krzysztof Herdzin czy formacje prowadzone przez Wojtka Mazolewskiego, którzy w spektakularny sposób udowodnili, że jazzowa improwizacja może docierać nie tylko do wąskiego grona wyedukowanych melomanów. Tym samym wpływając na wzrost estetycznych potrzeb szerszego grona odbiorców muzyki.

Nie czuję się na tyle kompetentny, aby napisać tu coś o edukacji, z pewnością jest to duże wyzwanie dla szerszej zespołowej pracy. Tymczasem na progu profesjonalnego rynku muzycznego widać „trzódkę” interesująco zapowiadających się młodych muzyków, czasami mam tylko drobną wątpliwości, czy pleniące się jak grzyby po deszczu „konkursy talentów” nie zmącą im błękitu nieba w głowach, tak niezbędnego dla wzrostu przyszłych osobowości artystycznych w muzyce.

xxx

Pierwotna wersja artykułu ukazała się w "Kwartalniku Kulturalnym Opcje", nr 1(70), marzec 2008. Autor, na okoliczność publikacji w jazzarium.pl, aktualizował swój tekst poszerzając go o bieżące konteksty, w szczególności dotyczące rozwoju rodzimej sceny muzycznej. (AK)