Wszystko, co najciekawsze w muzyce, (...) pochodzi ze sfery poza dźwiękami - rozmowa z Anną Gadt

Improwizatorka, śpiewaczka, pianistka i kompozytorka. Poszukiwaczka nieoczywistych brzmień i technik wykonawczych. Jedna z nielicznych wokalistek smiało sięgających po swobodną improwizację. To wszystko wiemy o Annie Gadt. Są jednak takie rzeczy, o których nie wiedzieliśmy. Zapraszamy do lekury wywiadu z Anną.

Przemysław Chmiel: Spotykamy się dzisiaj w związku z premierą Twojej ostatniej płyty. ,,Gesualdo” to drugi album renesansowego trio z Krzysztofem Gradziukiem i Zbyszkiem Chojnackim. Pierwsza płyta Waszego zespołu ukazała się w 2017 roku, tę najnowszą nagraliście po czterech latach. Jak myślisz co, oczywiście poza programem, zmieniło się w Waszym graniu przez te kilka lat?

Anna Gadt: Zmieniliśmy się jako ludzie, a to z pewnością ma wpływ na to jak gramy. Każdy z nas w tzw. międzyczasie działa w innych konfiguracjach, Zbyszek koncertując solo, Krzysztof jako współtwórca tria RGG. To również nie pozostało bez wpływu na postrzeganie i kształtowanie muzyki. Wiele dały nam wspólne koncerty, które powiedziały nam więcej o sobie niż próby i koncepcje.

Zmiany odczułam już na poziomie przygotowania nowego materiału. Starałam się, by na plan pierwszy wyszły umiejętności improwizatorskie i otwartość formy. Jednocześnie zgłębiałam osobistą fascynację szukania balansu w formie, poprzez części zapisane, niekiedy bardzo restrykcyjnie, i takie, które komponujemy podczas grania, improwizujemy.

Dlaczego zdecydowałaś się nagrać muzykę Gesualdo akurat w Twoim Renesansowym Trio, powracając do tego składu po tych kilku latach? Kiedy poczułaś chęć nagrania muzyki Gesualdo pomyślałaś o chłopakach? Czy może wyszłaś od pomysłu nagrania kolejnej płyty renesansowej, a pomysł na Gesualdo przyszedł później? Innymi słowy: co było pierwsze - skład, czy pomysł na płytę o Gesualdo?

A. G.: Myślę, że na tę decyzję miało wpływ kilka rzeczy jednocześnie. Od jakiegoś czasu, myślałam o kolejnej płycie z triem. Nie przywiązywałam się zbytnio do założenia, że ma to być jakiś konkretny temat, zwłaszcza ponownie związany z renesansem. Chyba wszyscy mieliśmy poczucie, że poprzedni materiał w pewnym sensie już się wyczerpał i potrzebujemy nowego otwarcia. W tym samym czasie zachwyciła mnie muzyka Gesualda, zwłaszcza zaskakująca jak na ówczesne czasy harmonia i swego rodzaju nieobliczalność odwagi kompozytorskiej. Podjęłam decyzję, by najpierw samotnie zmierzyć się z Jego utworami, mając w głowie brzmienie zespołu i charaktery instrumentów jak i szeroki wachlarz umiejętności i wyobraźni Krzysztofa oraz Zbyszka.

P. Ch.: Gdy rozmawialiśmy prywatnie wspominałaś o tym, jak ważny był dla Ciebie – oprócz muzyki - życiorys Gesualdo. Jak istotne w procesie tworzenia, komponowania są dla Ciebie inspiracje pozamuzyczne? Czy czujesz że poznanie twórcy, poznanie jego życiorysu, poglądów, wyznawanych wartości, ma wpływ na to jak Ty odbierasz jego muzykę?

A. G.: Moim zdaniem, wszystko, co najciekawsze w muzyce, jednocześnie odpowiadające za to, co nas przyciąga i stanowi o czyjejś wyjątkowości, pochodzi ze sfery poza dźwiękami. Są one efektem, ostatecznym odbiciem naszych doświadczeń, fascynacji, inspiracji, złudnych nadziei, triumfów, miłości i cierpienia, które stają się naszym udziałem, wcale nie jako artystów, ale po prostu – ludzi. Naszym językiem, którym o tym opowiadamy jest akurat dźwięk. Jestem przekonana, że podobnie było w przypadku Da Venosy. Ciekawiło mnie zatem, skąd w Jego utworach tak śmiałe połączenia harmoniczne. Był trochę jak kometa dewastująca ówczesny język, co ciekawe, zachowując charakterystyczny dla epoki aparat wykonawczy. Dla współczesnych ludzi, po rewolucji przemysłowej, gdy zmieniła się znacząco definicja dźwięku, ta muzyka jest łatwa do przyjęcia, ale my mówimy o kimś żyjącym na przełomie XVI i XVII wieku. Zwyciężyła we mnie ciekawość i pytanie – skąd? ta droga zaprowadziła mnie do Jego życiorysu. Historii wielkiej miłości, pasji, dumie, winie i karze, wreszcie o manipulowaniu ludźmi i okrucieństwie, które moim zdaniem drzemie w każdym z nas, a które w przypadku Da Venosy, zaowocowały próbą odkupienia poprzez komponowanie i śmiałością przypisywaną szaleństwu. Powstały przy tym pytania o zmieniającą się w społeczeństwie rolę kobiety, niepostrzeganej jako rodzaj trofeum, ale istoty samo stanowiącej. Czy można nie akceptować człowieka zachwycając się jego sztuką  i rolę posiadanej władzy oraz pieniądza, bo trzeba zaznaczyć, że Gesualdo był szlachetnie urodzony, co z pewnością przyczyniło się do swobody decyzyjnej w kwestiach sztuki.

P. Ch.: Czy myślisz, że gdybyś nie wiedziała o Gesualdo zupełnie nic, to dalej uważałabyś jego muzykę za atrakcyjną? Wartą opracowania, zagrania?

A. G.: Tak się stało na początku. Poruszyła mnie Jego muzyka, gdy nie miałam świadomości kim był, skąd pochodził i kiedy żył.

P. Ch.: Gesualdo to chyba jedyna Twoja płyta, na której ponownie pojawia się ten sam zespół. Do tej pory swoje albumy nagrywałaś w różnych konstelacjach - na przykład Mysterium Lunae (Anemie Osbourne, Łukasz Ojdana, Maciej Garbowski, Krzysztof Gradziuk), czy Gombrowicz (duet z Marcinem Olakiem). Czy uważasz że tworzenie projektów z coraz to nowymi muzycznymi partnerami jest niezbędne dla rozwoju improwizującego artysty?

A. G.: To nie są dla mnie projekty, nie przepadam za tym słowem, bo zakłada jakąś tymczasowość, a staram się myśleć o muzyce w sposób długofalowy. Odpowiadając na Twoje pytanie - chyba nie ma znaczenia, czy są to Ci sami muzycy czy inni. Gombrowicz powstał, bo zwróciłam uwagę na Dzienniki i jednocześnie bardzo chciałam zarejestrować płytę z Marcinem, który jest muzycznym erudytą. Istotne jest, co chcesz przekazać, jakie środki wybierasz i jakimi operujesz, a także czy to co wspólnie robicie sprzyja ryzyku, wzajemnej ciekawości, autentyczności i uwadze. Zwłaszcza w muzyce improwizowanej, gdzie jednocześnie poszukujesz skrajnych cech i sytuacji, bezpieczeństwa i zaskoczenia, ryzyka i pewności, słuchania i mówienia. Nie ulega wątpliwości, że mam ogromne szczęście współpracować z muzykami, którzy istotnie wpływają na efekt ostateczny, nadają muzyce sens wynikający z ich osobistych i indywidualnych cech, co czyni wymienione przez Ciebie płyty różnymi rodzajami symbiotycznych ekosystemów. Każdy z nich jest odrębny i o czym innym opowiada.

P. Ch.: Podejrzewam, że próby, sesja nagraniowa, a później koncerty pozwalają wam dograć się, poznać, nauczyć się wzajemnie waszych sposobów muzycznej wypowiedzi. Kolejna płyta zapewne jeszcze bardziej wzmacnia ten proces formowania się wspólnej myśli i narracji w grze zespołu. Czy wydaje Ci się, że jest gdzieś granica zgrywania się improwizującego zespołu, po której przekroczeniu muzycy czują się już zbyt komfortowo, za bardzo wiedzą czego się po sobie spodziewać i improwizacja przestaje zaskakiwać? Moment w którym zanika spontaniczność i pojawianie się czegoś zupełnie nowego, a pozostaje bezpieczeństwo i powielanie najfajniejszych momentów?

A. G.:  Tego staram się uniknąć. Znika wtedy podstawowy element improwizacji, tworzenie tu i teraz na rzecz powracania do tego co już się udało i było fajne. A muzyka nie zawsze ma być fajna. Derek Bailey uznał, że podstawowym kryterium jest szczerość, Anthony Braxton zachęca do posiadania planu B, jednocześnie podkreśla, by nie traktować siebie zbyt poważnie. Myślę, że muzyka improwizowana w tym także jazz, zmusza do ponownego zdefiniowania wolności. Z drugiej strony pojawia się pytanie, czy jest możliwe zagranie drugi raz tego samego? W taki sam sposób?

P. Ch.: Pewnie nie jest to łatwe, aby powtórzyć dokładnie takie same dźwięki w improwizacji, ale chodzi mi tutaj nawet o prowadzenie narracji w improwizacji, a wspólne tworzenie energii w muzyce. Grając już trochę razem można dojść do momentu, w którym podświadomie czujesz, że jak zagrasz czy zaśpiewasz daną konkretną frazę w wysokim rejestrze, to perkusista zacznie grać bardziej intensywnie, a pianista zagra kwartowy voicing. Jest to oczywiście taki opis z przymrużeniem oka, a wiesz co mam na myśli. Taki pewien rodzaj uwspólnionego, już ustalonego sposobu reagowania na siebie wzajemnie podczas gry. Myślisz, że możliwe jest uciec od tego? Czy może to jest właśnie moment na zmianę muzycznych towarzyszy?

A. G.: Wrócę do czujności i szczerości, o której mówiłam wcześniej. Szczerości względem siebie. Myślę, że podobnie czują moi koledzy z tria. Łączy nas podejście do muzyki, które nie lubi powtarzania, nie kokietuje i nie mruga do publiczności. Bardziej skłania ku sobie i ku kontemplacji wewnętrznej architektury. Przygotowane nuty nie dają nam gotowych odpowiedzi, ale muzyka zmusza do nieustannej stymulacji i nawet jeśli gramy momenty zapisane, wymaga pełnego skupienia, grania z pokorą i jakkolwiek by to górnolotnie nie brzmiało, oddania muzyce i chwili. Najbardziej lubię momenty, kiedy już wychodzimy z początkowego schematu i zaczyna się dziać najciekawsze. Takie są koncerty i o tym jest płyta Live, drugi krążek Renaissance Gesualdo. Materiał brzmi zupełnie inaczej niż pierwszy album tria, muzyka uwolniła się spod pierwotnego jarzma nut.

P. Ch.: Dużo jest takich momentów? Na jak dużo improwizacji sobie 

pozwalacie? Gdybyś miała opowiedzieć o tym co dziej się na scenie między Tobą, Krzysiem i Zbyszkiem – zaczyna się koncert i na waszych pulpitach leżą nuty z Twoimi opracowaniami (lub nawiązaniami do) Gesualdo. Co dzieje się dalej?

A. G.: Po prostu gramy ☺  Są nuty, ale one są jak ziarno, z którego chciałabym, by dziś wyrósł dąb, a jutro sekwoja. Chciałabym, aby pisana przez mnie muzyka nie była do końca konceptualna. To prawda, że na początku staram się przedstawić swoją wizję i pomysł, plan, który zrodził się w mojej głowie. Jednak przed koncertami, często mówiłam, by odsunąć na bok nuty i zapomnieć o tym, co wypracowaliśmy podczas prób, by móc na świeżo podejść do grania. To prawda, że jestem odpowiedzialna za materiał wyjściowy, ale piszę go po to, by na koncertach móc go wspólnie zdetronizować i skonstruować ponownie, pod wpływem impulsu i instynktu.

P. Ch.: Zdetronizować materiał, a czy przy okazji zdetronizować lidera?

A. G.: A to ciekawe, bo o tym rozmawialiśmy ostatnio na próbie, zespół jak ławica - ze zmiennym liderem i mocnymi relacjami wewnątrz. Pisząc nuty nie myślałam o liderze, jeśli masz na myśli mnie. Chciałam przedstawić określony pomysł na zespół, jego brzmienie, zwrócić się ku osobistemu wymiarowi muzyki. Nie szukam akompaniatorów, czego odbiciem jest choćby ustawienie na scenie, bo centralne miejsce nie należy do mnie. Dla mnie trio to zbiór równorzędnych elementów wzajemnie na siebie oddziałujących, mających równie mocny wpływ na kształtowanie się muzyki. Jesteśmy osobnymi bytami, jednocześnie pod bardzo dużym wpływem siebie nawzajem. Mówiąc o zdetronizowaniu nut, mam na myśli nadanie im obecnego charakteru i nie tylko o nuty chodzi, ale także napięcia w poszczególnych utworach, formę, długość trwania i dynamikę poszczególnych części.

P. Ch.: W Twojej dyskografii widać wyraźną drogę: od płyt piosenkowych, przez bardziej jazzowe, w stronę albumów zawierających mnóstwo improwizacji zahaczającej o free; przejście od bardziej tradycyjnie rozumianego śpiewu i przekazywania tekstów, w stronę dźwiękonaśladownictwa, głosu traktowanego w sposób instrumentalny. Czy Twoją muzyczną  drogę można określić mianem artystycznego postępu – od mainstreamu do awangardy? Czy myślisz o swojej drodze w ten sposób?

A. G.: Budzi się we mnie sprzeciw wobec hierarchizacji i uznaniu instrumentalnego traktowania głosu jako tego najlepszego. Nie obchodzi mnie skomplikowanie muzyki, ale jej tożsamość. Oprócz tradycyjnego śpiewu, poszukuję innych środków wyrazu, ponieważ zmienia się muzyczny język, którym mam potrzebę mówić. Nie odwrotnie. Czy widzę rozwój? Na swoje pierwsze płyty patrzę z pewnym rozczuleniem, jakby nagrał je ktoś inny. Nie oceniam ich ani krytycznie, ani z zachwytem, one mnie już nie dotyczą. Nie słucham ich, tak jak nie słucham swoich obecnych płyt, poza procesem tworzenia, miksami, masteringiem... Stanowią pomost między mną na przestrzeni lat. Patrząc z zewnątrz pewnie dużo można się o mnie dowiedzieć na ich podstawie. Nie postrzegam siebie jako muzyka awangardowego. Awangarda przekreśla tradycję, odrzuca dotychczasowe style i język wykonawczy, nie naśladuje rzeczywistości. Co ciekawe np.: sztuka abstrakcyjna mimo burzliwego rozwoju po I wojnie światowej, była zakazana jako obrazoburcza w okresie III Rzeszy. Jeśli już miałabym używać wobec siebie jakiś określeń, to może bardziej modernista zwracający się do muzyki klasycznej i mainstreamu - skąd płynie moja edukacja. Próbuję z nimi dialogować, czasem przeciwstawiać się im, ale wciąż pozostaję w jakieś relacji.

P. Ch.: Odejście od rzekomego więzienia formy i znajomych konwencji w kierunku tego, co nieokreślone, wielu zwolenników grania free postrzega jako postęp, rozwój, wyższy rodzaj muzyki, bliższy idei jazzu, bo przecież bardziej improwizowany. Zgodziłabyś się z taką tezą?

Anna Gadt : Czyli większa ilość improwizacji stanowi o wyższości muzyki? To chyba dość ryzykowna teza. Wszystko jest kwestią autentyczności. Po prostu chcesz grać TAK, a nie inaczej, i w ten sposób opowiadasz rzeczywistość. Niekoniecznie w sposób akceptowalny dla wszystkich i rzeczywisty, ale Ty tę rzeczywistość tak właśnie widzisz i tak ją opisujesz. Po obu stronach konfliktu, o którym mówisz, a który nie jest tożsamy jedynie dla naszych czasów i trwa odkąd człowiek zaczął wyrażać swoje poglądy, odnajdziesz purystów akceptujących jedynie czystość gatunkową, albo awangardzistów podważających ustalone dogmaty. Znajdziesz tu znakomitych muzyków, ale też pozbawionych warsztatu hochsztaplerów zasłaniających się otwartością granej przez siebie muzyki i wizjonerstwem, również amerykanoidalnych piewców tradycji piękna. Osobiście uciekam od takich dyskusji, nie obchodzą mnie dywagacje i osądy, bo często dotyczą upodobań i preferowanej estetyki, a w tym wyborze powinniśmy pozostać wolni. Tak samo zachwycam się Davidem Bowie, Joni Mitchell jak i London Jazz Composers Orchestra.

Jeśli już pytasz o kwestię idei, więcej złego widzę w sytuacji zakłamywania rzeczywistości i nazywaniu muzyki użytkowej sztuką wysoką. W schlebianiu gustom i oczekiwaniom publiczności, także krytyków i recenzentów, w skutek czego muzyka może stać się niestrawna, a sytuacja nieprzyzwoitą. Uważam, że sztuka nie służy zabawianiu publiczności. Co mogę zatem zrobić? Po prostu zająć się przestrzenią, na którą mam wpływ. Słuchacz staje się obserwatorem mojej osobistej i intymnej opowieści. To także zatrzymuje mnie przy danej płycie, a nie technika albo ilość improwizacji.

P. Ch.: Jako że obok bycia koncertującym muzykiem, jesteś też wykładowcą  wokalu jazzowego na AM w Katowicach, chciałem Cię zapytać o to, czy Twoim zdaniem praca wykładowcy na uczelni jest zajęciem artystycznym?

A. G.: Pracę ze studentami postrzegam jako inny tor mojej pracy artystycznej.

P. Ch.: A co artystycznego może być w pracy ze studentami?

A. G.: Poruszamy oczywiście wiele kwestii dotyczących narzędzi i warsztatu, zwłaszcza tych dotyczących rytmu i improwizacji, ale także techniki śpiewania, mając na względzie ciało i jego swobodę, pracę bez napięć. Najciekawsze jednak wydają mi się rozmowy czysto artystyczne. Praca z zespołami, szukanie alternatyw koncepcyjnych dla tego samego utworu. Poszukiwanie. Namawiam, by myśleli długofalowo i perspektywiczne. Kluczem jest pytanie - jak widzą siebie za 5, 10 lat. Co chcą robić? No i brak lęku, najbardziej chciałabym im przekazać, że nie ma się czego bać. Jeśli naprawdę kochają i wierzą w swoją muzykę, niech idą odważnie, wytrwale i pokornie w wytyczonym kierunku.

P. Ch.: Antoni Szczepański w swoim sławetnym felietonie narzekał na to, że wśród wykładowców na jazzowych uczelniach brak jest artystów i twórców, że wykładają tam głównie sprawni rzemieślnicy i sidemani. Ciebie z całą pewnością można zaliczyć do tej małej grupy: nie tylko szkolisz od kilku lat kolejne roczniki wokalistów, ale także jesteś czynnym muzykiem, kompozytorką, liderką, nagrywasz kolejne, wyraźnie różniące się od siebie albumy. Opisany przez Szczepańskiego problem ciekawi mnie z innej strony – i tu chciałbym usłyszeć Twoją opinię – czy z Twojej perspektywy studenci są zainteresowani czerpaniem z wiedzy i doświadczenia wykładowcy-artysty, czy może chodzi im tylko o pomoc w rozwijaniu rzemiosła? Czy czujesz takie zainteresowanie z ich strony?

Anna Gadt: Z pewnością większość z nich wyraża ogromne zainteresowanie i wnikliwość. Część z nich już funkcjonuje na scenach, koncertują i nagrywają płyty, więc rzeczywistość stawia im dużo konkretniejsze pytania niż sala akademicka. I tu odnajdujemy kluczowe pytanie, czy starczy im wytrwałości, by działać artystycznie również po skończonych studiach, bez akademii, czy może zdecyduje pragmatyzm i tzw. życie.

Proces edukacyjny, to nie konstruowanie maszyn czy budowanie, które mają określoną kolejność działań i wymagania. Na pewno na początku studiów zaskakuje ich zmiana wektora. To Oni w dużej mierze proponują utwory i partnerów do pracy. Liczy się Ich imperatyw do działania. Lubię obserwować jak radzą sobie, każdy na swój sposób, z określonymi zadaniami. W ubiegłym roku wykonywali własną muzykę inspirowaną koncertem fortepianowym c moll Rachmaninowa. Każdy z nich mierzył się po swojemu z ogromną materią muzyczną. To było niezwykłe doświadczenie dla nas wszystkich.

Jestem tylko przez moment w życiu studentów i tak naprawdę nie mogę ich niczego nauczyć poza sugerowaniem, doradzaniem, ewentualnie pokazywaniem alternatywy. To Oni są Przewodnikami. Uświadamiam im jednocześnie, że bycie na scenie jest momentem wieńczącym godziny ciężkiej pracy, a bycie muzykiem to profesja, której towarzyszą ciągłe zmagania, a często także zwątpienie. Namawiam, by szukali własnej drogi i byli wierni swojej intuicji. Zależy mi, by wynieśli określone umiejętności, warsztat i świadomość, pozbyli się strachu, byli erudytami w zakresie różnych sztuk, malarstwa, teatru, kina. Mieli ciekawość w eksplorowaniu skrajnych przestrzeni. Wreszcie, by konstatowali rzeczywistość i podważali zastany porządek, mając ku temu narzędzia, a nie dla samej idei obalania wzorców.

P. Ch.: A do czego, Twoim zdaniem, potrzebne są dzisiaj studia muzyczne na Wydziale Jazzu?

A. G.: Z jednej strony może to być znakomicie wykorzystany czas pracy nad warsztatem i techniką, poznanie tradycji i historii, by nie wyważać już otwartych drzwi. Z drugiej okres eksperymentów i pierwszych samodzielnych decyzji, co chcą eksplorować w sztuce. No i oczywiście poznawanie ludzi – to chyba najważniejszy aspekt. Spotkanie często skrajnych poglądów i podejścia do muzyki. Jeden pedagog służy tradycji, inny dąży do nowoczesności. Czy taka sytuacja nie może być rozwojowa dla młodych ludzi? Dochodzi do tego spotkanie rówieśników, z którymi później tworzymy zespoły. Ja podczas studiów poznałam Krzysztofa Gradziuka i Macieja Garbowskiego, z którymi cały czas pozostaję w muzycznej relacji.

Podsumowując warto zaznaczyć, że okres studiowania to rodzaj szansy, którą możesz wykorzystać lub nie, zdobyty dyplom niczego nie gwarantuje, a już na pewno nie świadczy o byciu artystą.

P.Ch.: Czy Twoim zdaniem artysta powinien korzystać ze swojej rozpoznawalności, zainteresowania jego osobą w mediach społecznościowych, na przykład komentując bieżące aktualności ze świata i polityki? Czy może powinien zająć się muzyką i nie odwracać od niej uwagi swoimi opiniami, które to opinie mogłyby potencjalnych słuchaczy zniechęcić?

A. G.: Zależy z czego wynika ten komentarz. Czy jest to autentyczne zaangażowanie w bieżące sprawy, czy jedynie fala emocji pod wpływem zmiany nakładek na zdjęciach profilowych znajomych. Gdyby głos artystów nic nie znaczył, dyktatorzy nie cenzurowaliby sztuki. Nie lubię ostentacji, ale wierzę w mocny głos autorytetu. Nie wierzę również, że jakaś rewolucja wykona się poprzez media społecznościowe, żyjemy tam w bańkach informacyjnych, a algorytm dba o nasz „komfort”, który w pewnym momencie stał się naszym przekleństwem. Każdy znajomy, który ma inne poglądy niż my, może być z łatwością zablokowany lub usunięty. Nie ma miejsca na wymianę poglądów, dyskusję – co zaprzecza pierwotnej idei Internetu, która miała być współczesną Agorą. Mówimy do tych, którzy myślą tak jak my, więc pozornie wszyscy się zgadzamy i coraz mniej się ze sobą porozumiewamy. By dokonać rewolucji trzeba wyjść z wygodnego domu, zaangażować się, być obecnym, dać uwagę i czas – waluty duchowe. Z drugiej strony socialmedia mogą być pomocne w chęci realnej zmiany, czego przykładem była Arabska Wiosna.

P. Ch.: To na koniec zapytam trochę filozoficznie: czy muzyka jest najważniejszą rzeczą w życiu?

A. G.: Nie. Muzyka jest jednym ze sposobów wyrażania siebie, powiedzenia czegoś więcej albo inaczej, może być przyczynkiem do spotkania i dialogu, wymiany myśli. Człowiek. Od tego się zaczyna.

P.Ch.: Aniu bardzo dziękuję Ci za rozmowę!