Oszukujemy samych siebie, pokazując światu fałszywą wizję Irlandii - Ben Dwyer

„Oszukujemy samych siebie, pokazując światu fałszywą wizję Irlandii” – mówi Benjamin Dwyer,  irlandzki gitarzysta, kompozytor, muzykolog i improwizator. Rozmawiamy o jego klasycznych korzeniach, drodze do grania muzyki improwizowanej m.in. w zespole Blue Shroud Band Barry’ego Guya i wreszcie – o postkolonialnym spojrzeniu na historię muzyki irlandzkiej.

Tomasz Gregorczyk: Jesteś cenionym gitarzystą klasycznym, występowałeś ze wszystkimi liczącymi się orkiestrami Irlandii, w pewnym momencie zacząłeś również komponować, a twoje utwory wykonywała m.in. National Symphony Orchestra of Ireland. Jakim sposobem trafiłeś więc do muzyki improwizowanej?

Ben Dwyer: Najpierw kształciłem się na gitarzystę klasycznego, co wiąże się z pewnymi ograniczeniami, bo kompozytorzy klasyczni, których utwory grałem, byli w większości niezbyt interesujący. Sonaty Beethovena, Mozart czy Brahms nie są dla nas, gitarzystów.

A muzyka gitarowa jest często uważana za „lżejszą”.

Tak, i od zawsze miałem z tym kłopot. Wcześnie zorientowałem się, że mam problem z repertuarem. Mam niejednoznaczną relację z gitarą.

No dobrze, ale w takim razie dlaczego w ogóle wybrałeś ten instrument?

Chyba to gitara wybrała mnie. Kiedy zacząłem uczyć się muzyki, było już za późno na rozpoczynanie nauki na innym instrumencie. Dopiero później zorientowałem się, że najciekawsza muzyka na gitarę powstała w ostatnim półwieczu, powiedzmy od 1950 roku. W miarę rozwoju muzycznego poznałem sonaty Beethovena, zrozumiałem Mozarta, słuchałem symfonii i innych wielkich dzieł. W efekcie czułem duży niedosyt w związku z tym, co musiałem grać. Niezbyt mi się uśmiechało wykonywanie Maura Giulianiego czy Fernanda Sora (to znani klasyczni kompozytorzy i gitarzyści, pewnie nawet ich nie znasz). Dlatego już na wczesnym etapie zaangażowałem się we współpracę z kompozytorami, którzy pisali dla mnie nowe utwory, i to zapoczątkowało drugą fazę w moim rozwoju.

Koło trzydziestki zdałem sobie sprawę, że ja też mógłbym komponować. Nie ukończyłem żadnego kursu, nie chodziłem na lekcje kompozycji, ale kiedy grasz współczesne utwory, zaczynasz rozumieć notację i całą muzykę od środka. Zdobyłem w ten sposób to, co nazywamy wiedzą uwewnętrznioną, czy po prostu praktyczną, a stało się to dzięki kontaktom z kompozytorami – wybitnymi i mniej wybitnymi, ale nie o to chodzi. Ich dzieła zmuszały mnie nieraz do wychodzenia poza ograniczenia instrumentu, a potem uświadomiłem sobie, że sam też mogę pisać. Po trzech czy czterech utworach uznałem, że jestem nienajgorszym kompozytorem – i zająłem się tym na poważnie. Jeden z moich większych utworów sprzed lat to Dwanaście etiud na gitarę. Pisząc go, znowu słuchałem Debussyego, Ligetiego, Chopina i oczywiście Villa-Lobosa, który również stworzył cykl dwunastu etiud na ten instrument. Słuchając ich, uświadomiłem sobie, jak ważne jest to, żebym napisał utwory z przełomu XX i XXI wieku.

Tak wyglądała moja ścieżka wytyczona przez gitarę. I jakieś siedem lat temu zadzwonił do mnie Barry Guy i zaprosił mnie do tworzonej przez siebie grupy Blue Shroud Band. Był to jeden z tych telefonów, które odmieniają życie (śmiech).

Zgodziłem się bez wahania, bo znałem Barry'ego od wielu lat. Interesowała mnie też swobodna improwizacja, ale przedtem nie zgłębiałem tej dziedziny. Wtedy jeszcze nie zdawałem sobie z tego sprawy, ale otwarła się przede mną nowa droga.

A nie, trochę skłamałem, bo jeszcze wcześniej nagrałem płytę z irlandzkim gitarzystą jazzowym Mikiem Nielsenem. W zasadzie to on wyciągnął mnie z klasyczno-współczesnej skorupy. Wydaliśmy płytę, zagraliśmy trasę po Irlandii, wystąpiliśmy na Guinness Jazz Festival w Cork, więc tak, to było pierwsze otwarcie. A potem zadzwonił Barry.

Barry Guy jest jednym z tych kompozytorów, którzy działają na pograniczu, między zapisem a improwizacją. Potrafi jedno i drugie.

Dostałem od niego nuty. Wszystko, co w nich było zapisane, było w porządku, ale zobaczyłem też puste miejsca, w których miałem improwizować. Potem, ku swojemu zaskoczeniu, przekonałem się, że kiedy Barry dał mi znak, że mam zacząć improwizować, to się po prostu stało.

Czyli nie było to dla ciebie oczywiste?

Wiesz, większość muzyków klasycznych ma na koncie pięćdziesiąt tysięcy, a może i sto tysięcy godzin ćwiczeń, znajomość repertuaru i biegłość techniczną. Ale tym, czego nie ćwiczymy, jest właśnie umiejętność spontanicznego grania. Na szczęście znajdujemy się w momencie historii, kiedy nie musimy grać ani wyłącznie atonalnie, ani tylko tonalnie. Postmodernizm dał nam swobodę korzystania ze wszystkich języków jednocześnie. Jeśli jesteś purystą, nie zrobisz tego. Ale kiedy oczekuje się od ciebie improwizacji, sięgasz do wszystkiego, co wiesz. Całe dwadzieścia czy trzydzieści lat doświadczeń i głębokiej wiedzy na temat repertuaru klasycznego, jazzowego, awangardowego – to wszystko jest w tobie.

Nierzadko jednak zdarza nam się słyszeć improwizatorów, którzy wywodzą się ze świata klasyki, a próbują grać w stylu, dajmy na to, Dereka Baileya. Tymczasem właśnie za jedną ze wspaniałych cech swobodnej improwizacji uważamy właśnie to, że muzycy nie muszą ukrywać swojej tożsamości. Ty tego nie robisz. Kiedy improwizujesz, słychać, skąd się wywodzisz.

Przede wszystkim nie próbuję być kimś, kim być nie mogę, to prawda. Nie odczuwam też, nawiasem mówiąc, żadnej presji czy oczekiwań, że będę jak Derek Bailey.

Wczoraj graliśmy sesję z Agustim Fernandezem i Barrym Guyem, która nawiązywała mocno do awangardy, ale trzeci utwór był… no może nie w C dur, ale w każdym razie był tonalny. Właśnie o to mi chodzi: jeżeli oczekujesz od muzyka, żeby swobodnie improwizując grał jak ktoś czy coś, musisz skreślić słowo swobodnie. Gdybym zaczął działać przez negację, straciłbym dostęp do tego co wiem, a także do tego, o czym nawet nie wiem, że to wiem. Byłaby to zbyt samoświadoma operacja, coś niszczącego spontaniczność.

Jest też kwestia tego, jak mówi sam z siebie dany instrument. To wątek ważny dla instrumentologii – że każdy instrument daje grającemu tylko sobie właściwe możliwości. Po co z tego rezygnować? Po co eliminować piękne czy dziwne rezonanse? Dla mnie w tym wszystkim chodzi o uwolnienie tej uwewnętrznionej wiedzy.

Domyślam się, że mówiąc o moich słyszalnych klasycznych korzeniach, nie masz na myśli cytatów z Mozarta, bo takich rzeczy nie robię, a już na pewno nie z premedytacją.

Napisałeś książkę zatytułowaną Different Voices: Irish Music and Music in Ireland. Spojrzałeś na kwestię muzyki irlandzkiej z perspektywy kolonialnej czy postkolonialnej. Jak to narzędzie pozwala objaśnić zjawiska z historii muzyki?

Kłopot z Irlandią polega na tym, że patrząc z perspektywy historycznej, jej kultura muzyczna była podzielona. Rdzenna muzyka gaelicka była charakterystyczna dla rdzennej populacji. Z kolei muzyka artystyczna, klasyczna, była przeznaczona dla bardzo, bardzo nielicznej, lecz niezwykle potężnej protestanckiej klasy panującej. Tak było od XVIII wieku aż do lat 50. wieku XX, kiedy ten system zaczął się powoli zmieniać. Ale do dziś to ogromne wyzwanie.

Bo tak naprawdę nie mamy tradycji muzyki klasycznej, jaką mają Niemcy czy Francuzi, ale i mniejsze narody, dajmy na to Czesi. Muzyka współczesna jest więc w Irlandii stosunkowo nowym zjawiskiem. Jej początki przypadły na lata 70. XX wieku, czyli bardzo późno. Ale właśnie wtedy muzyka przestała dzielić się na „katolicką” i „protestancką”, na muzykę klasy niższej lub wyższej.

Podam przykład: poszedłem do szkoły w latach 80. i nigdy nie miałem w szkole lekcji muzyki. Nie było czegoś takiego w ofercie edukacyjnej! Mogłem jedynie uzupełniać te braki samodzielnie. To nie znaczy, że nie można było się kształcić muzycznie – ale do tego trzeba było być lepiej usytułowanym, pochodzić z innej klasy społecznej i być innego wyznania. Nawet historia mojego życia jest więc opowieścią rozpoczynającą się w zasadzie w wiekach ciemnych. Ten fakt wpłynął zresztą na to, jakim jestem nauczycielem. A uczę dzieci i młodzież, która – podobnie jak ja – nigdy nie miała edukacji muzycznej. Wychodzenie z problemów postkolonializmu to długi proces.

Być może muzykolodzy powinni przyjrzeć się różnym krajom z osobna i zbadać, jak odmienne były strategie przełamania kolonializmu. Polska ma, jak sądzę, silną tradycję modernistyczną. A zwykle to właśnie rozkwit modernizmu czynił istotną różnicę. Powstawał wtedy nowy język, w jakimś sensie nie związany z żadnym krajem, raczej z ogólnymi, światowymi tendencjami. Weźmy Lutosławskiego – jak na niego patrzeć? Czy pod wszystkimi warstwami jego muzyki tkwiła Polska? Czy odwrotnie – pod wszystkimi warstwami polskości była Europa?

Popatrzmy teraz na irlandzkich kompozytorów, takich jak Raymond Deane. Albo lepiej – Seóirse Bodley, który w latach 60., zaraz po tym, jak wrócił z Darmstadt, napisał utwór Configurations. To czysta awangarda w środkowoeuropejskim stylu. Nie ma w tym absolutnie niczego irlandzkiego. A Bodley to jeden z naszych najbardziej „irlandzkich” kompozytorów. Kiedy porzuci się sztampowe rekwizyty „rdzennej” kultury irlandzkiej, tyle właśnie zostaje – muzyka wpisuje się po prostu w ogólne nurty europejskiej, czy szerzej: światowej kultury.

W ostatnich 15 latach młodzi twórcy z Irlandii patrzą raczej w stronę Ameryki, niż Europy. Raczej Boston niż Berlin. Muzyka globalizuje się jeszcze bardziej, sprzyja temu też rozwój muzyki elektronicznej. Być może więc pytania o tożsamość, klasę społeczną i religię stają się dzisiaj mniej istotne. Niemniej mam wrażenie, że moja praca była pierwszą, która podjęła ten temat. Moim zdaniem większość irlandzkich muzykologów nie chce mierzyć się z tym problemem.

Z jakim przyjęciem spotkała się twoja książka w Irlandii?

Z wielką ciszą (śmiech). A cisza bywa niekiedy bardzo wymowna. Ludzie prywatnie mówią mi, że taka książka musiała wreszcie powstać. Została wbrew kanonowi irlandzkiej muzykologii, który problem postolonializmu po prostu ignoruje.

A trzeba sobie uświadomić, że byliśmy częścią imperium brytyjskiego aż do 1922 roku! Rządzili nami przez cały wiek XVIII, XIX i część XX. Przy każdym problemie, z którym się dziś zmagamy, można więc zrobić przypis: przez te wszystkie lata Irlandczycy w Irlandii nie mieli nic do powiedzenia. Nie mieliśmy wpływu na finansowanie, na decyzje rządu, na rozwój muzyki (czy sztuki w ogóle). W irlandzkiej muzykologii panuje tendencja, żeby za nasze problemy winić samych Irlandczyków, tak jakby można było pominąć fakt, że do 1922 roku bezpośrednio podlegaliśmy imperium brytyjskiemu. A to, że od 1922 roku narosły nowe problemy, to osobna sprawa.

Pamiętajmy też o tym, że sama muzyka brytyjska funkcjonowała na marginesie muzyki europejskiej. Od śmierci Henry’ego Purcella pod koniec XVII wieku, Wielka Brytania nie dała Europie ważnego kompozytora aż do czasów Elgara!

Podwójna marginalizacja.

I podwójny problem. Byliśmy zdominowani przez kraj, który sam cierpiał na muzyczne deficyty. „Das Land ohne Musik” – jak mawiali Niemcy. Dopiero działalność Benjamina Brittena zmieniła tę sytuację – a Britten urodził się w 1913 roku! Lata 20. i 30. były stracone. Ale luka pomiędzy Purcellem i, niech już będzie, Elgarem, jest olbrzymia. Są to lata największego rozkwitu muzyki europejskiej: Bacha, muzyki rosyjskiej, francuskiej… Ale nie brytyjskiej, której muzyka irlandzka była małym satelitą.

Mamy zatem masę problemów wynikających z kolonializmu, utknęliśmy w nim i nie mieliśmy tego luksusu, żeby się z nimi zmierzyć na gruncie tak zwanej sztuki wysokiej. Bo poza muzyką dotyczy to również sztuk wizualnych, tańca współczesnego itd. Uciekaliśmy od tych problemów przez ostatnie kilkadziesiąt lat.

Czy praca nad książką o muzyce irlandzkiej wpłynęła na ciebie jako irlandzkiego kompozytora?

W projekcie Sacrum Profanum z 2022 [wyd. Farpoint Recordings]roku po raz pierwszy wykorzystuję tradycyjną muzykę irlandzką. Pracowałem nad tym 10 lat! Bo to trochę skomplikowana sprawa, którą staram się wytłumaczyć w eseju dołączanym do płyty. Dzięki użyciu tradycyjnej muzyki irlandzkiej chciałem przyjrzeć się problemowi postkolonialnemu. Jedynym sposobem, aby to zrobić, było odtworzenie w mojej muzyce... katastrofy, nazywam to estetyką zniszczenia.

Wiesz, że jedynie 2% populacji Irlandii mówi po gaelicku? Wszystkie gaelickie struktury społeczne upadły. Mieliśmy własną arystokrację, własną poezję i muzykę – i to wszystko zostało w zasadzie zniszczone. Rozbite na kawałki. Szkody wyrządzone Irlandii przez angielski, a następnie brytyjski kolonializm są potworne.

Że nie wspomnę o klęskach głodu. Pozbawienie Irlandczyków praw do ziemi spowodowało, że już w początkach XIX wieku 80% terytorium kraju było w angielskich rękach. Irlandczycy byli już wtedy narodem chłopów. Kiedy zaś Anglicy decydowali, że bardziej opłaca się jakaś uprawa albo hodowla bydła… Zresztą, nie wchodźmy już w to. Powiedzmy tylko, że klęska głodu w latach 1845-48 kosztowała życie miliony ludzi. W Irlandii produkowano wtedy mnóstwo jedzenia – ale tylko na eksport. Głód ziemniaczany był zasadniczo ludobójstwem. Populacja Irlandii w latach 40. XIX wieku, przed zarazą, wynosiła 9 milionów. W 1950 roku wynosiła 4,5 miliona. Kolonializm zdewastował Irlandię.

Nie ma więc sposobu, abym mógł celebrować prawdziwą muzykę gaelicką bez jednoczesnego wykorzystania estetyki zniszczenia. I jestem pewien, że wielu ludziom nie spodobało się to, co napisałem w mojej godzinnej kompozycji. Muzyka irlandzka jest dziś przecież fetowana. Tyle że zwykle w okropny sposób, a w wielu tak zwanych tradycyjnych produkcjach w ogóle nie potrafię się jej doszukać! Oszukujemy samych siebie, pokazując światu jakąś fałszywą wizję tego, czym jest Irlandia. Zespoły The Celtic Tenors, Celtic Woman, Riverdance, wszystkie te wielkie show z muzyką irlandzką…  To zniekształcona wizja, nie mająca nic wspólnego z prawdziwą muzyką irlandzką. Mamy więc ogromny problem nie tylko z kolonializmem, ale z tym, jak sprzedajemy samych siebie w zglobalizowanym świecie. Dla mnie przynajmniej jest to duży problem. Dlatego owa estetyka zniszczenia była dla mnie jedynym rozwiązaniem.

Ciekawe, akurat muzyka tradycyjna jest jednym z niewielu rozpoznawalnych towarów eksportowych irlandzkiej kultury, a ty kwestionujesz właśnie ją.

Jest bardzo wielu świetnych irlandzkim muzyków i wykonawców, to prawda. Ale te największe produkcje, które znają wszyscy, to kicz. Coś, co nie ma nic wspólnego z naszym krajem. To jakaś wyimaginowana narracja bez związku z kulturą irlandzką. Wymyślone produkty, które żerują na muzyce tego kraju. To właśnie mój największy zarzut – te popularne show zarabiają na kulturze irlandzkiej, zmieniając ją jednocześnie i propagując w świecie jej specyficzną wersję, łatwą do przełknięcia. Prawdziwa muzyka irlandzka jest głęboka. Sęk w tym, że większość ludzi na świecie nie słyszy jej prawdziwej wersji, tylko plastikową, na której ktoś zarabia grube miliony.

Na kolejne Expo jak zawsze przygotowujemy pawilon Irlandii. I zawsze, od 25 lat, wysyłamy tam zespół Riverdance. Nie irlandzką muzykę współczesną, klasyczną, jazz, tylko tę samą, starą, ładnie zapakowaną wersję Irlandii.

Muzyka irlandzka z proszku. Wersja instant.

Z tym właśnie mam problem. Jako kompozytor nie mogę więc ot tak sięgnąć sobie po muzykę tradycyjną. Musiałem sięgnąć do jej historii. A w tym, owszem, moja książka bardzo mi pomogła. Prześledziłem, jak historia obeszła się z Irlandią i jakie szkody zostały krajowi wyrządzone, nie tylko w sensie rozwoju muzyki, ale w perspektywie społecznej, językowej, ogólnie – kulturowej. A kulturowo kraj został kompletnie zniszczony. Ledwo, ledwo udało nam się ocalić to, co mamy dzisiaj.

Popatrzmy na Finlandię – kraj o podobnej liczbie ludności do Irlandii, najeżdżany zarówno przez Szwedów, jak i Rosjan. Ale wszyscy Finowie mówią w nim po fińsku. W tymczasem Irlandii prawie nikt nie mówi po irlandzku. Moment, w którym kościół katolicki w Irlandii przeszedł na angielski był decydujący. Kolonializm w  Irlandii był niebywale długim procesem, trwał osiem stuleci. Byliśmy najdłużej kolonizowanym krajem świata – od XIII wieku. Dla porównania: kolonizacja Indii zaczęła się w XVII wieku.

Zajmowanie się muzyką irlandzką bez jej historycznego kontekstu i dziedzictwa kolonializmu jest w zasadzie niemoralne. To mocna opinia, wiem. Ale próby stworzenia mieszanki irlandzkiej muzyki tradycyjnej i współczesnej, w których ta pierwsza lśni, jest przepiękna, jest atrakcyjna – to tylko upiększanie okrucieństwa. Tak to widzę.

Nie potrafię więc wziąć muzyki irlandzkiej i pokazać w moich utworach jej wspaniałość. Powiedzieć: „Popatrzcie, co zrobiłem z tą wspaniałą tradycją!”. Tak mógł powiedzieć Bartok z muzyką węgierską, ale nie ja. Mogę tylko powiedzieć: „Popatrzcie na te zgliszcza, które widać w moich utworach”.