Nie pomaluję twarzy - wywiad z Sharifem Sehnaoui

O tworzeniu sceny muzyki eksperymentalnej w Libanie, zjawiskach egzotyzmu i sensacjonalizmu oraz o problemie czasu w muzyce rozmawiamy z wybitnym improwizatorem, gitarzystą, współtwórcą wytwórni Al Mashlak i festiwalu Irtijal. 

Tomasz Gregorczyk, Janusz Jabłoński: Ciekawe, że twoim pierwszym instrumentem, na którym grałeś jeszcze jako dziecko, był fortepian.

Sharif Sehnaoui: To prawda. Ale to dość typowe dla libańskich rodzin: jeśli w domu jest fortepian lub pianino, dzieci biorą lekcje muzyki klasycznej. O ile pamiętam, grałem Bacha i tego typu rzeczy.

W jakich okolicznościach zamieniłeś fortepian na gitarę?

Przestałem grać na fortepianie, bo przeprowadzaliśmy się kilkukrotnie ze względu na wojnę domową trwającą wtedy w Libanie – fortepian jest jednak dość trudny w transporcie. Kiedy znalazłem się w górach, w domu bez pianina, nie mogłem już brać lekcji ani ćwiczyć. Dorastałem w latach 80., kiedy sytuacja w Libanie była nerwowa, więc ciężko było o jakąkolwiek systematyczność. Gitara wydała mi się później poręczniejszym instrumentem, zawsze mogłem ją nosić ze sobą. Ta sama historia dotyczy zresztą perkusji – bo do pewnego momentu grałem również na bębnach – ale z czasem przenoszenie ich stało się kłopotliwe, więc wybrałem gitarę.

Wątek perkusji jest bardzo ciekawy również w kontekście twojej techniki gry na gitarze. Kładziesz ją na kolanach poziomo i preparujesz, a uzyskiwane brzmienia często mają charakter perkusyjny (choć można się też doszukać inspiracji tradycyjnymi arabskimi cymbałami). 

W pewnym sensie zawsze próbowałem grać na gitarze albo jak perkusista, albo jak pianista. Dopiero niedawno zacząłem stosować bardziej typowe gitarowe techniki, wcześniej moim celem było najczęściej uzyskanie brzmień perkusyjnych lub fortepianowych; tu inspiracją służyli mi Cecil Taylor, Keith Tippett czy John Tilbury. Próbowałem uzyskać na gitarze niektóre rzeczy usłyszane na ich nagraniach. Naśladowanie gitary i fortepianu być może wynikało z tej frustracji, że nie mogłem kontynuować nauki gry na instrumentach, które naprawdę lubiłem jako dziecko. Niewykluczone, że w jakiś nieuświadomiony sposób przeniosłem tę frustrację na gitarę, która naprawdę nigdy mnie nie pasjonowała. Nie byłem zapatrzony również w gitarzystów. Właściwie niemal przypadkiem sięgnąłem po ten instrument.

Gdzie odkryłeś muzykę swobodnie improwizowaną? Na studiach we Francji?

Tak, gdybym tam nie wyjechał, być może nie dowiedziałbym się o jej istnieniu. W Libanie dostęp do muzyki był utrudniony, można było dostać tylko międzynarodowe bestsellery. To było przed erą Internetu, więc żeby posłuchać muzyki, musiałeś kupić płytę. (Śmiech). Czasem wydaje mi się, że zapominamy o tych czasach, nawyk kupowania płyt już całkiem zanikł. A to przecież nie było tak dawno, dwadzieścia kilka lat temu, kiedy kaseta czy płyta, fizyczne obiekty, były jedynym sposobem poznawania muzyki. Może jeszcze radio. Telewizja mogłaby być takim medium, ale nigdy się nim nie stała, można było najwyżej oglądać głupawe teledyski na MTV.

Czy libańskie rozgłośnie radiowe grały jazz?

Zupełnie nie. Nawet dzisiaj jest może jedno radio prezentujące klasykę i odrobinę jazzu.

Interesuje nas historia wczesnego okresu działalności libańskiej sceny muzyki improwizowanej, którą w zasadzie stworzyłeś od podstaw wspólnie z Mazenem Kerbajem. W waszych wspomnieniach tamtego etapu przewija się jedno nazwisko – tajemniczy Jack Gregg. Kto to taki?

Jack Gregg miał spore znaczenie dla naszej sceny. Nie wiem, jak to się stało, ale swoje podróże po świecie zakończył w Libanie i tam zamieszkał. Zaczął grać z orkiestrą Fairouz, naszej narodowej diwy, a później stał się najbardziej rozchwytywanym w kraju kontrabasistą, również jazzowym. Występował na tej maleńkiej scenie jazzowej, jaką mieliśmy. Kiedy zaczynaliśmy grać po swojemu, znaliśmy go między innymi z nagrań z Marionem Brownem czy Guntherem Hampelem – jako jednego z wczesnych muzyków freejazzowych – i byliśmy w szoku, kiedy dotarła do nas wiadomość, że Jack Gregg mieszka w Bejrucie! 

Kiedy libańskie środowisko jazzowe usłyszało naszą muzykę, uznało nas za wariatów. „To nie może być na serio” – mówiono. „To nie jest muzyka”. Nie dziwi mnie takie przekonanie, bo nawet dziś, jeśli zaprezentujesz swobodną improwizację muzykowi jazzowemu grającemu tylko standardy, będzie on święcie przekonany, że to nie jest muzyka. A z takim przekonaniem bardzo trudno dyskutować. Libańscy jazzmani szydzili z nas, mieli nas za idiotów i mówili, że powinniśmy nauczyć się grać na naszych instrumentach. Wtedy Jack Gregg – którego darzono ogromnym szacunkiem, bo był świetnie wykształconym i biegłym muzykiem jazzowym, i to z Ameryki – powiedział im, że nie wiedzą, o czym mówią, że to, co robimy, jest ogromnie ważne i dobre. I że powinni nas wspierać, a nie krytykować. Początkowo jazzmani nie mogli zrozumieć, dlaczego Jack, ten wspaniały basista jazzowy, nie widzi, jak kiepska jest nasza muzyka. Ale ważne, że zrobiło się pewne zamieszanie, dzięki któremu przynajmniej niektórzy członkowie środowiska muzycznego postanowili przemyśleć raz jeszcze swój pogląd na naszą muzykę.

Jack Gregg bronił nas w kontaktach twarzą w twarz oraz w Internecie, wchodząc na fora dyskusyjne. Mówił nam, jak cieszy się, że działamy, bo przypominamy mu o młodych latach, za którymi tęskni. To było mniej więcej trzydzieści lat po jego nagraniach z Marionem Brownem. 

Czy udało wam się zagrać chociaż raz wspólnie?

Nie, i to w zasadzie nasza wina. Powinniśmy byli pójść do niego i coś zaproponować. Nie zrobiliśmy tego, a dziś jestem pewien, że Jack by się zgodził. Jedynie basista naszego improwizującego tria, Raed Yassin, był jego studentem – tyle że Jack uczył Raeda po prostu grania jazzu. 

Kluczowe dla okrzepnięcia waszego środowiska było pojawienie się wytwórni Al Maslakh. Założyliście ją wspólnie z Mazenem Kerbajem?

Al Maslakh to pomysł Mazena, ale, jako że wszystko robimy razem, również wytwórnię prowadziliśmy wspólnymi siłami. W rezultacie dziś jest to już nasze wspólne przedsięwzięcie.

Libańska wytwórnia o nazwie oznaczającej rzeźnię... Jaka jest historia tej nazwy? A może nie ma żadnej?

Zawsze jest jakaś historia i jakieś wyjaśnienie. Nazwa jest oczywiście ironiczna, a ironia i sarkazm to domena Mazena Kerbaja. Miała to być odpowiedź dla wszystkich ludzi, którzy na początku naszej działalności stawiali zarzuty, że nie umiemy grać i „szlachtujemy muzykę”. Wzięliśmy ten zarzut i Mazen odwrócił go, bo skoro zarzynamy muzykę, to jesteśmy rzeźnią. Według klasycznych reguł może faktycznie to robimy.

Przyznasz, że publiczność, która widzi na plakatach libańskiego gitarzystę i trębacza, a nigdy wcześniej was nie słyszała, może mieć wobec was oczekiwania, których nie będziecie w stanie spełnić. Czy słuchacze często są rozczarowani faktem, że nie gracie muzyki arabskiej?

Tak, to zdarza się bardzo często. Ludzie przychodzą na koncert libańskiego gitarzysty – zarówno Libańczycy, jak i słuchacze innych narodowości – i są zszokowani, wystraszeni i rozczarowani. Czasami wręcz wychodzą, chociaż reakcje są różne. W trakcie naszej piętnastoletniej kariery doświadczyliśmy każdego typu reakcji na naszą muzykę. Zwłaszcza u tych, którym zdarzy się usłyszeć naszą muzykę przez pomyłkę lub na skutek nieporozumienia. Pamiętam na przykład gościa, który powiedział: „Jestem zaskoczony! Spodziewałem się muzyki libańskiej, a to brzmiało jak ścieżka do horroru”. Ale ten facet przynajmniej nie uciekł. 

Pamiętam też występ w Baltimore. Nie wiem, jak ten koncert był reklamowany w gazecie tamtejszej społeczności arabskiej, ale to było ekstremalne przeżycie. Przyszło mnóstwo ludzi chcących posłuchać Libańczyków. Wystroili się, przyszli w strojach wieczorowych i garniturach. Zajęli miejsca, a my zaczęliśmy grać. Po dziesięciu minutach WSZYSCY poderwali się z miejsc i ruszyli do wyjścia.

Widząc taką publiczność, gracie to, co zwykle, czy próbujecie choć odrobinę dostosować się do widowni?

Gramy to, co zwykle. To ich nie powinno tam być, ktoś ich wprowadził w błąd. Pamiętam, jak podeszła do nas pewna prominentna artystka pochodzenia libańskiego zajmująca się sztuką współczesną. „Miło cię widzieć” – mówimy. „Słyszałaś wcześniej naszą muzykę?”. „Nie, ale znam muzykę libańską”. „No cóż, mamy nadzieję, że przyszłaś nie ze względu na naszą narodowość, tylko po to, żeby posłuchać naszej muzyki”. „Nie, to jasne, że przyszłam dlatego, że jesteście z Libanu!”. Później oczywiście okazało się, że nie była w stanie zdzierżyć naszej muzyki i wyszła. Po jakimś czasie spotkaliśmy ją jeszcze raz i nadal nie akceptowała naszej działalności, co mnie bardzo dziwi, bo sama zajmuje się odważną sztuką. 

Chcąc, nie chcąc, musisz przyznać, że ta otoczka związana a to z wojną domową w Libanie, a to z samym „egzotycznym” miejscem pochodzenia niesie pewien potencjał, za przeproszeniem, marketingowy. 

Zdaję sobie sprawę, że tak bywa, ale chciałbym podkreślić, że w naszym przypadku tak się nie stało. Nigdy nie bawiliśmy się w egzotykę, przez jakiś czas wręcz odrzucaliśmy zaproszenia od wszystkich festiwali posługujących się hasłami wolności czy pokoju dla Libanu. Wiedzieliśmy bowiem, że jeśli tam pojedziemy, znowu będą nieporozumienia i znajdziemy się w niekomfortowej sytuacji artystycznej. Przez pewien okres trzymaliśmy się tej zasady, bo raz daliśmy się nabrać, a potem obserwowaliśmy kompletny brak zainteresowania naszą muzyką.

Dziś obserwuję dwie tendencje, które niestety zyskują na znaczeniu. Pierwszą z nich nazywam egzotyzmem. To okropne zjawisko w muzyce, którego przejawem – niejedynym zresztą – jest tak zwana „muzyka świata”. Ona z definicji musi być „egzotyczna”. Bo z jakiegoś powodu muzyka francuska nie jest muzyką świata. Dlatego odpowiednią nazwą byłoby moim zdaniem określenie „muzyka trzeciego świata”. Wtedy przynajmniej wszystko byłoby jasne. Ameryka czy Europa, tak zwany świat cywilizowany, nie mają muzyki świata; u nich nazywa się to muzyką tradycyjną, dawną i tak dalej. To właśnie egzotyzm.

Drugą tendencją, którą uważam za pochodną pierwszej, jest sensacjonalizm. Dziś muzycy z Syrii budzą sensację, kiedyś podobnie myślano o nas. „Ach, to prawdziwa sensacja, ten facet grał na swoim instrumencie pod gradem bomb, jego życie było zagrożone, ale przetrwał i teraz stoi przed nami na scenie i tworzy!”. To jest właśnie sensacjonalizm.

No cóż, to też kwestia liczby znanych słuchaczowi muzyków z danego rejonu. Wiadomo, że jesteście odbierani jako reprezentanci swojej lokalnej sceny w o wiele większym stopniu niż jakikolwiek nowojorczyk czy berlińczyk swojej. 

Jeśli opiszecie Mazena, mnie czy Raeda Yassina jako pionierów, którzy chcieli zrobić coś nowego w trudnym rejonie świata – taki komplement chętnie przyjmę. Cieszę się, że przyczyniłem się do zmiany w recepcji muzyki w swojej części świata, pomogłem scenie się rozwijać. Jeśli ludzie w Europie postrzegają mnie w ten sposób, nie ma w tym nic złego. Ale jeśli ktoś oczekuje, że pomaluję twarz w libańskie barwy narodowe, to się nie doczeka. 

Przez lata uprawialiśmy swoją muzykę z takim radykalizmem między innymi po to, żeby stało się jasne, że nie zamierzamy reprezentować tradycji muzycznej swojego kraju. Projekt, z którym przyjechaliśmy do Polski w 2016 roku, Karkhana, zawiera pewne elementy wyciągnięte z tradycji, ale dzieje się tak dlatego, że ten zespół tworzą członkowie trzech różnych scen muzycznych. Poza tym nasza muzyka i tak nie będzie odpowiednia na festiwal muzyki świata. Jest zbyt brudna, hałaśliwa. Motywy tradycyjne stanowią jeden ze składników, bo je lubimy – podobnie jak elementy rockowe, jazzowe czy klasyczne! 

Dziś już zdarza nam się przyjmować zaproszenia od festiwali organizowanych pod szyldem kultury arabskiej czy libańskiej, ale robimy to tylko po wyjaśniającej rozmowie z organizatorami: „Zapraszacie nas, ponieważ lubicie to, co gramy. Nie dlatego, że chcecie mieć jakichś Libańczyków w programie”. Za pomocą kilku standardowych pytań można wykryć, czy ktoś ma w ogóle pojęcie, o co chodzi. I jeśli mamy wrażenie, że ma, że podoba mu się jedna z naszych propozycji, wtedy nie mamy powodu, żeby mu odmówić. A jeśli facet nie ma pojęcia o tym, co gramy, i chce tylko dodać swojej imprezie trochę kolorku – w tym przypadku czerwono-czarno-zielonego – mówimy „nie”. Nie odmawiamy dlatego, że wstydzimy się naszego kraju, lecz ponieważ prowadzi to do sytuacji krępującej dla wszystkich: dla organizatorów, dla publiczności i dla nas. Po co się w to pakować? 

Przez piętnaście lat naszej działalności na scenie chyba udało nam się wbić w końcu wszystkim do głów, że uprawiamy swoją sztukę, pochodzimy z pewnej części świata i cieszymy się z tego, czasami możemy zaczerpnąć z tamtejszej kultury, ale nie jesteśmy reprezentantami swojej ojczyzny – a przynajmniej nie w tym egzotystycznym, sensacjonistycznym sensie. Naprawdę nie! 

Jeśli jednak ktoś przyjdzie na nasz koncert skuszony egzotycznymi nazwiskami – zamiast kolejnych Amerykanów –  ale spodoba mu się nasza muzyka, to świetnie. Poszedłbym nawet dalej – istnieje pewien monopol amerykańsko-europejsko-japońsko-australijski… no, może nie australijski, w każdym razie kulturowy monopol zachodniej cywilizacji. Liczba muzyków i zespołów ze Stanów Zjednoczonych jest wręcz niewyobrażalna. A stoją za nimi wielkie pieniądze. Może więc nic złego się nie stanie, jeśli świat zwróci uwagę na paru artystów z krajów arabskich – podobnie, jak powinni zauważać muzyków z Wenezueli, Indonezji czy jakichkolwiek innych miejsc. Oni mogliby uczynić krainę muzyki jeszcze ciekawszą, więc taki proces byłby korzystny nie tylko dla artystów z Wenezueli czy Indonezji, ale dla wszystkich. 

Jeśli ktoś spytałby nas, czy słyszymy Bliski Wschód w twojej muzyce, odpowiedzielibyśmy, że jednak nie. Najczęściej nie. Ale czasami, gdzieś głęboko ukryty, ten bliskowschodni pierwiastek jest wyczuwalny. Na przykład w nagraniu Old and New Acoustic. Grasz na nim patyczkami na gitarze, przez ponad 30 minut. Chyba nie słyszeliśmy  podobnej muzyki granej przez zachodniego artystę. Ale może jest tak tylko dlatego, że nie ma innego Sharifa Shenaoui, nie dlatego, że jesteś z Libanu… Oczywiście nie da się rozwiązać tego dylematu bez arbitralnych stwierdzeń.

Nie da się. Akurat ten utwór, o którym mówisz, dziś wykonuję zupełnie inaczej. Dodałem nieco nowych elementów i chyba więcej w nim tych orientalnych pierwiastków. A nawet na pewno. 

W gruncie rzeczy ta muzyka jest wynikiem tego, że chciałem grać jak Cecil Taylor, że usiłowałem brzmieć jak afrykańska grupa perkusyjna (bo grywałem w takich), że naśladowałem Keitha Tippetta itd. Ale chciałem też brzmieć jak kanun, santur czy inne instrumenty tradycyjne, które lubię. Ten lokalny element jest tam obecny, to prawda, ale na tym samym poziomie, na ten samej zasadzie jak wszystkie inne wpływy, które na mnie działały w tym zglobalizowanym świecie. Bardzo ważna była dla mnie muzyka rockowa. A rock nie jest libański. Pierwszym zespołem, który kompletnie zafascynował mnie pod względem brzmienia, był Led Zeppelin. To był szok, miałem wtedy ze dwanaście lat. I nie zamierzam się tego wypierać ani też pozbywać rockowych wpływów.

Terminem bardzo często używanym przez miłośników muzyki tradycyjnej – ale tej autentycznej, nie skomercjalizowanej, jest… no właśnie, autentyzm. W przypadku Libanu oznacza grę na oud czy innych arabskich instrumentach, a nie tę pełną zachodnich naleciałości – ba! wymyśloną na Zachodzie! – muzykę, którą uprawiasz… Tyle że długo pogardzano na przykład afrykańską muzyką wykonywaną na zachodnich gitarach, syntezatorach i perkusjach, a po latach wychodzi na to, że to ona jest bardziej autentyczna niż „tradycyjne” obrzędy dla turystów z mikrofonem…

A mnie ciekawi, jaka jest autentyczna muzyka polska. (Śmiech). Przyjeżdżają do was Amerykanie szukający autentycznie polskiej muzyki? I co to jest?

Polski folk czy lokalna dyskoteka?

Ale gdzieś ta autentyczna muzyka jest, prawda? Musi być! Skoro my mamy autentyczną muzykę w Libanie, to czemu mielibyście być jej pozbawieni w Polsce... Śmieję się, bo to pytanie zadałem brytyjskiemu dziennikarzowi, który wypytywał mnie o prawdziwą muzykę libańską. „A jaka jest autentyczna muzyka brytyjska?”. To zagadnienie, które aktualnie mnie pochłania. Sporo myślę i piszę na ten temat. Wiele w nim nieporozumień, subiektywizacji i ukrytych założeń w odbieraniu muzyki. A wszystkie te słabości symbolizuje ta okropna, niemal rasistowska etykietka „world  music”.

Istnieje też określenie „muzyka etniczna”…

Tak, stosuje się je, kiedy już znajdzie się tych muzyków „autentycznych”. Ale muzykę świata można grać na gitarach, a etniczną – już nie za bardzo... Nie, to wszystko dla mnie jeden z największych przejawów rasizmu, na jaki stać rodzaj ludzki. Wybaczcie radykalizm, ale trochę zaczęło mnie to ostatnio denerwować. 

Studiowałeś filozofię, prawda?

Tak, to jedyny dyplom, jaki mam. 

Wiemy, że interesowałeś się zagadnieniem czasu.

Skąd wiecie takie rzeczy?

No wiesz, Internet…

Kurczę, chyba za dużo gadam. Ale tak, to prawda. 

Głowisz się nad tym nadal, czy problem czasu już rozwiązałeś?

Przeciwnie, staje się on coraz bardziej skomplikowany. (Śmiech). Czas był moją filozoficzną obsesją przez lata. Zauważyłem, że w muzyce wszystkie te problemy związane z czasem widać jak na dłoni. To, jak subiektywne jest poczucie czasu, różnica między czasem matematycznym w muzyce, postawą otwartą na trwanie…

Cykliczność…

Cykliczność, repetycje, subiektywność słuchania, tempo… Dla wszystkich teorii, koncepcji i narzędzi, z jakimi mamy do czynienia w filozofii czasu, możemy znaleźć jakiś muzyczny odpowiednik. A muzyka jest niczym laboratorium, w którym możemy testować te idee. Osobiście – testuję je na sobie. (Śmiech). Jestem swoim własnym przedmiotem badań. Przez lata grałem z zegarkiem. Zawsze. Musiałem go widzieć. Czas muzyczny był determinowany przez czas obiektywny. I nagle podjąłem decyzję, żeby pozbyć się zegara i w ogóle na niego nie patrzeć. Chciałem się przekonać, jak wpłynie to na czas wykonania dokładnie tego samego materiału. Tego rodzaju praktyczne eksperymenty przeprowadzam nieustannie. Teoretycznie jednak czasem przestałem się już zajmować, ale nadal mnie fascynuje. 

Nie wiem, czy zgodzisz się z tym, że repetycje w muzyce „rozciągają czas”. Z kolei w tradycyjnej muzyce improwizowanej, gdzie muzycy unikali powtórzeń jak ognia, gęstość muzycznych zdarzeń na minutę jest tak duża, że czas niemal się „kurczy”. 

Te kwestie zajmują mnie w utworze Old and New Acoustic. Stosuję tam repetycje, ale też łamię je w niektórych momentach i zdaję się na swobodną improwizację oraz spontaniczność. A potem znów powracam do repetycji. Niekiedy zupełnie nie jestem świadomy upływu czasu. To chyba właśnie taki utwór o czasie. To niesamowite, że mogę zagrać ten utwór, spojrzeć na zegar i stwierdzić, że minęło 48 minut, choć wcześniej zajęło mi to 27 minut. Skąd wzięła się ta 21-minutowa różnica? Wiem, że wykonuję ten sam materiał, bo to przecież kompozycja, w dużej mierze. Te 21 minut pokazuje, jak subiektywne jest poczucie czasu. Bo za każdym razem jestem przekonany, że grałem tak samo długo. 

Podejrzewam, że ma to związek z emocjami, sposobem przetwarzania czasu w umyśle, stopnia przyzwyczajenia do obecności zegara… Czy minuty będą się kurczyć, czy wydłużać? To szaleństwo, bo oczywiście nigdy nie poznamy odpowiedzi. Ale problematyka nie zniknie, więc… myślimy. 

Wróćmy do Libanu. Wiemy, że wyjechałeś z kraju na ponad dekadę. Potem wróciłeś – akurat wtedy, gdy Mazen przeprowadził się do Berlina. 

Zgadza się. (Śmiech). Nasze historie trochę się różnią: Mazen mieszkał w Bejrucie przez całe życie. Ja byłem w Paryżu, przez moment na Cyprze. Mieszkałem też w różnych miejscach w samym Libanie w górach, tu i tam. Mazen był przywiązany do Bejrutu. I nagle możliwość wyjazdu otworzyła przed nim kompletnie nowy świat i nowe doświadczenia. 

Dla mnie powrót do Bejrutu, po 14 latach spędzonych w Paryżu, był niesamowicie motywujący do działania. Budowanie sceny, wzmacnianie pozycji naszego festiwalu Irtijal, wspieranie debiutujących muzyków i dawanie im możliwości, jakich my sami nie mieliśmy jeszcze kilka lat temu, podnoszenie świadomości tego rodzaju muzyki – wszystko to było dla mnie pasjonujące. I jest. Bo odbiór naszej sceny w samym Libanie zmienia się. Coraz bardziej szanuje się to, co robimy. Stajemy się coraz bardziej znani, ludzie interesują się nami, chcą z nami wspólnie eksperymentować. I to ludzie parający się różnymi gatunkami muzycznymi – oni grawitują do nas, a my do nich. To zdrowe. I motywuje do codziennej pracy. Nawet przez myśl mi nie przeszło, żeby znów wyjechać. 

A jak zmienił się Liban w twoich oczach? 

To zupełnie inny kraj niż ten, z którego wyjeżdżałem w połowie lat 90. Choć równie dobrze mogę powiedzieć, że w tym momencie to zupełnie inny kraj niż jeszcze dwa tygodnie temu, bo niepewność jest tak wielka, że wydaje ci się, że sytuacja może rozwinąć się w każdą stronę. Ale kiedy wyjeżdżałem, krajem jeszcze rządziło wojsko. To się jednak zmieniło. Rozwinęły się kultura i sztuka. Coraz więcej ludzi nie chce mieć nic wspólnego z religijnymi sporami i fanatyzmem, z korupcją toczącą ten kraj i starciami idiotycznych ekstremizmów każdego rodzaju. I nie tylko tych ludzi jest coraz więcej, ale są też coraz prężniejsi. Jest praca w kulturze – kiedyś jej nie było. Powstają nowe instytucje, w każdym rodzaju sztuki – w teatrze, filmie, tańcu, muzyce – coś istotnego się zdarzyło. To kompletnie inny kraj. Kiedy wyjeżdżałem, Liban był pustynią. W nietzscheańskim sensie tego słowa. Niczego tam nie było. Zero. Intelektualna i kulturalna tabula rasa. 

Czasem ktoś mówi mi: „Hej, ale ja robiłem ciekawe rzeczy jeszcze w latach 80. i 90.”. „Świetnie – odpowiadam – ale wtedy taki osiemnastolatek jak ja nie miał szans o tobie usłyszeć”. Kiedy dziś jakiś osiemnastolatek interesuje się tańcem współczesnym, bez problemów może się dowiedzieć o wszystkim, co się aktualnie dzieje, i wybrać się na koncert czy pokaz. Kiedyś tak nie było. 

Czy w Libanie nie żyje się teraz w cieniu wojny w Syrii? I w strachu, że może się ona rozszerzyć? 

Ten strach był przez chwilę, ale już znikł. Konflikt w Syrii mógł się rozlać na Liban kilka lata temu, ale uniknęliśmy tego. Najwyraźniej pod stołem wszystkie frakcje porozumiały się, że tej wojny w Libanie nie będzie. I nie będzie jej. Jeśli pytasz mnie, czy się dzisiaj boję, odpowiadam: „Nie”. 

Ludzie pytają mnie, jak mi się żyje, jaka jest sytuacja. A ja myślę, że naszym problemem jest korupcja, fanatyzm religijny, niekompetencja, brak kultury… To są nasze prawdziwe problemy, nie wojna i bombardowania. Nie jest to zbyt sensacjonalityczne (śmiech), ale prawdziwe. A problemem numer jeden jest korupcja, bo musimy zmagać się z nią na co dzień. To nie tak, że wkurzamy się, że gdzieś tam ktoś kogoś korumpuje. Nie, stykasz się z korupcją dzień po dniu, na każdym poziomie społecznym, w każdej służbie publicznej. Wiesz, że za lekarstwa płacisz znacznie więcej, bo ktoś komuś musiał dać w łapę. Zdajesz sobie sprawę, że przepłacasz pięciokrotnie za prąd z powodu korupcji. Tak samo z wodą, telefonem, Internetem… To wielki, świetnie zorganizowany korupcyjny hub. Ma ogromny wpływ na świat sztuki, lecz co ważniejsze, głównie na zwykłych ludzi. Nie jest to za fajne, ale tak po prostu jest.