Dan Tepfer - jeśli ktokolwiek doświadczył tej muzyki jako totemu, to właśnie ja

Co myślisz o Wariacjach Goldbergowskich Bacha jako o totemie – tym ikonicznym utworze, z którym mierzą się najwięksi pianiści? Do tego trzeba odwagi.

Dan Tepfer: Ja wręcz wyrosłem na Wariacjach Goldbergowskich. Pamiętam nawet dokładnie pierwszy raz, kiedy je usłyszałem – miałem wtedy 11 lat. Grałem z przyjacielem w szachy, a on podszedł do odtwarzacza i włączył jedną z płyt swoich rodziców – było to nagranie Glenna Goulda z 1981 roku. Odleciałem już słysząc samą Arię. Uznałem ją za jeden z piękniejszych utworów, jakie kiedykolwiek słyszałem. Sądzę więc, że jeśli ktokolwiek doświadczył tej muzyki jako totemu, to właśnie ja - mam tony nagrań Wariacji Goldbergowskich. Zawsze mi towarzyszyły. Ale nigdy nie myślałem, że będzie to coś, co sam kiedyś zagram na fortepianie, dopóki nie zapragnąłem się ich nieco nauczyć, potem trochę więcej, a potem już w całości. Ponadto, jako kompozytor, nauczyłem się dogłębnie doświadczać doskonałości i kompletności muzyki Bacha. I zawsze emocjonalnie czułem tę niemal świętą jakość tego dzieła.

Powiedziawszy to, powinniśmy pamiętać, że Wariacje Goldbergowskie początkowo wydane zostały jako studium na fortepian. Każda wyraźnie próbuje nas czegoś nauczyć. Są tam pewne koncepcje techniczne, które Bach każe pianiście rozpracować, oraz takie, które mu pokazuje. W erze baroku istniała tradycja pokazywania, w jaki sposób tworzy się muzykę. To nie było po prostu: „Kup tę muzykę, by się dobrze bawić grając ją, a będzie brzmiała dobrze”, ale: „Kup tę muzykę, a zobaczysz jak tworzy się kanon lub fugę”. Bach jest bardzo dokładny. W Wariacji 26, na przykład, kiedy przytrafia się szybka linijka dla prawej ręki, podczas gdy lewa ręka gra wolną melodię, z akordami, on zawsze ją potem odwraca, aby druga ręka doświadczyła tego samego. Nie byłoby tego, gdyby Wariacje nie były studium. Jednak dla słuchacza to w ogóle nie ma znaczenia. I to jest właśnie część geniuszu Bacha: operuje on na wszystkich tych poziomach – jego muzyka jest matematycznie i strukturalnie perfekcyjna, ale jednocześnie potrafi wyrazić szereg ludzkich emocji. Wariacje nie są tylko poważne czy dramatyczne – są także zabawne i lekkie. W tej muzyce mieści się cały świat. W czasach Bacha ludzie prawdopodobnie reagowali na praktyczny i pedagogiczny aspekt tej muzyki, natomiast współcześni ludzie podkreślają jej uświęcony i duchowy charakter. Utwór ten nabierał dla ludzi różnych znaczeń w różnych czasach. To kolejna rzecz, która czyni go wspaniałym. 

Czy przez ten uświęcony, nietykalny charakter Wariacji Goldbergowskich nie czułeś presji jako muzyk jazzowy, mierząc się z tą muzyką?

DT: Dla kreatywnego artysty to wręcz zabawa próbować taką presję ignorować. Co więcej, moja miłość do tej muzyki jest tak silna, że nigdy nie włożyłbym w nią nic, co nie byłoby pełne szacunku dla niej jako wielkiego dzieła sztuki. Moja interpretacja jest zdecydowanie osobistą reakcją na muzykę Bacha, ale nie jest to nic w rodzaju L.H.O.O.Q. Duchampa, który zrobił kopię obrazu Mona Lisa, domalował wąsy i pod spodem dopisał L.H.O.O.Q. – co miało być skrótem od francuskiego wyrażenia „Ona ma gorący tyłek”. To, co ja robię, nie jest w żadnym wypadku satyrą. To, co robię, jest wyrazem uwielbienia. Może wyrażę to tak: zamiast nagrać Wariacje Goldbergowskie i potem napisać przydługie liner notes opisujące moje odczucia co do utworu, wyrażam te odczucia w muzyce, za pomocą moich improwizowanych wariacji na temat wariacji Bacha.

Co starałeś się przekazać w swoich improwizacjach wariacji Bacha, czego sam Bach nie przekazał? W Twoich dysonansach wyraźnie można wyczuć nutkę współczesności.

DT: Ja po prostu staram się reagować. Bach używa tej samej progresji akordu (następstwa akordów) poprzez całe Wariacje. To samo robimy w jazzie, szczególnie, gdy gramy standardy. Bierzemy progresję akordu jakiejś melodii, czasem tak prostej jak Aria z Wariacji Bacha, i układamy jej wariacje. Współpracuję z Lee Koniztem od mniej więcej czterech lat, a on grał te same melodie przez całe swoje życie. Jedną z najbardziej zadziwiających w nim rzeczy jest to, że grając z nim podczas jednej trasy ten sam utwór – chociażby „All the Things You Are” – najbardziej standardowy standard jaki istnieje – co wieczór otrzymujemy coś naprawdę innego. Jeśli więc nagrałoby się te wszystkie wersje, łącząc koniec jednej z początkiem kolejnej, mogłoby to wyglądać jak to, co Bach zrobił ze swoimi Wariacjami, biorąc kawałek materiału i wplatając w niego wszystkie te stany emocjonalne. I to była część mojego wyzwania: ile różnorodności można wydobyć z tego następstwa akordów. Postanowiłem przy tym podążać za przykładem Bacha.

Co jest dla mnie naprawdę ważne jako improwizatora, to mieć swój głos. Reaguję więc na Bacha moim własnym głosem, własnym tonem i własnym wyrazem. Bach dużo re-harmonizuje progresję akordu (następstwa akordów) poprzez poszczególne wariacje, i to stąd czerpałem wskazówki. Pomyślałem że jeśli on to robi w taki sposób, ja zastosuję mój własny harmoniczny styl w tej strukturze. Zawsze jednak operuję w ramach tej struktury. Dysonans jest w dużej mierze częścią mojego głosu. Nie bawi mnie jednak dysonans nieuzasadniony. Rozumiem przez to, że powinien on znajdować potwierdzenie w release. Jeśli dysonans nie ma uzasadnienia, wówczas słuchacze reagują negatywnie, a przynajmniej ja tak reaguję. Próbuję więc poruszać się po linii między tym rodzajem dysonansu, który sprawia mi przyjemność, a tą bardzo tonalną strukturą, według której gram.

To nagranie jest niezmiernie bogatym, kumulacyjnym doświadczeniem, ale czy są fragmenty, z których jesteś szczególnie dumny?

DT: Najbardziej jestem dumny z tych wolnych. Przy szybszych wariacjach musiałem poważnie się zastanawiać nad tym, jak przekazać ducha wirtuozerii Bacha w mój własny sposób. Przy wolnych po prostu usiadłem i, po zagraniu wariacji Bacha, zacząłem improwizować. Uważam, że niektóre z nich, często ułożone już za pierwszym podejściem, są najszczerszymi muzycznymi wypowiedziami, jakie kiedykolwiek przekazałem. Jestem z tego dumny, bo jedną z najciekawszych rzeczy w improwizacji jest jej aspekt Zen – poczucie, że muzyka po prostu z ciebie wypływa.

Nagrałeś ten album zupełnie sam. Jaki miałeś w tym cel?

Początkowo chciałem nagrać ten album w domu, gdzie mam fortepian Mason & Hamlin z lat 30. Myślałem, ze mogłaby to być płyta spontaniczna, domowa, coś ostrego i prawie brzmiącego jak indie-rock. Ale bardziej zależało mi na sytuacji, w której będę miał na nagrywanie tyle czasu, ile zapragnę, nie narażając się na koszty wynajęcia studia. Dużą część mojej pracy pochłonęło dochodzenie niemal po omacku do tego, jak ta płyta miałaby wyglądać. Na żywo grałem tylko niektóre wariacje, a potem improwizowałem obszernie na ich temat. Myślałem, że mogłoby to być coś w tym stylu, może na dwóch płytach. Ostatecznie jednak zdecydowałem się na coś bardziej zwięzłego i na jednej płycie – wszystkie wariacje Bacha oraz moje improwizacje. W improwizacjach trzymałem się ściśle zasady, by oparte były one na oryginalnych zmianach akordów i by trwały mniej więcej tyle, co wariacje Bacha. W całym tym procesie konceptualizacji i re-konceptualizacji płyty, zmieniło się także to, jak powinna ona brzmieć. I prawie dokładnie w czasie, kiedy zacząłem poważnie myśleć o nagrywaniu, trafiła mi się okazja, by zostać artystą (ambasadorem) Yamahy. Tym, co mnie skusiło, była możliwość korzystania do nagrywania z ich Salonu Fortepianowego na Manhattanie, gdzie właśnie sprowadzili nowiutkie, ręcznie wykonane fortepiany Yamaha CFX. To był właśnie instrument, na którym nagrywałem, a ma on o wiele większy potencjał ekspresji niż ten w moim domu. Dużo czasu pochłonęło ustawianie mikrofonów i przedwzmacniaczy, ale moim głównym celem było osiągnięcie przejrzystości dźwięku i wywołanie na słuchaczu wrażenia, że ktoś siedzi przy fortepianie przed nimi i improwizuje, co w pewien sposób wiązało się również z moim pierwotnym zamysłem.

Sądzę, że gdyby Glenn Gould nagrywał Wariacje w naszej dzisiejszej technologii, chciałby to zrobić tak, jak ja to zrobiłem. Uwielbiał pracować późną nocą, i w zasadzie byłby w studio sam, wyłączając potrzebnych mu techników siedzących w kabinie. W sytuacji, która mnie była dana, mogłem sam pracować całą noc, jeśli sobie tego życzyłem. Nie próbowałem na nikim robić wrażenia, nie było żadnej presji. Byłem tylko ja i fortepian, i słuchałem sam siebie. Mogłem na spokojnie wszystko rozgryzać. Było idealnie.

Studiowałeś w systemie Paryskiego Konserwatorium. Jakie inne związki z muzyką klasyczną posiadasz?

DT: Zawsze uważałem się za improwizatora. Zacząłem improwizować tak szybko, jak tylko nauczyłem się grać na fortepianie. Są nawet moje nagrania z czasu, kiedy robiłem to wieku 6 lat. Słuchałem jednak dużo muzyki klasycznej, gdy dorastałem. Moja mama jest śpiewaczką operową, i wówczas, a nawet jeszcze wcześniej, bo będąc ze mną w ciąży, śpiewała w chórze Opery Paryskiej. Muzyka klasyczna otaczała mnie więc przez cały czas i uwielbiałem ją grać. Nawet kiedy studiowałem astrofizykę na Uniwersytecie w Edynburgu, byłem tam członkiem Towarzystwa Operowego i śpiewałem w paru operach, a nawet dyrygowałem koncert i operę na Festiwalu w Edynburgu. A pierwszym utworem, jaki skomponowałem, i który zawiera dużo materiału pełnego wyzwań, był koncert na symfoniczną orkiestrę dęta i improwizowany fortepian - The View from Orohena. W zeszłym roku odbyła się w Pradze jego premiera. Muzyka klasyczna pozostaje więc nadal częścią mojej estetyki. Zawsze ją grałem i przez długi czas pobierałem z niej lekcje. Niemniej jednak, jak powiedziałem, uważam się przede wszystkim za pianistę jazzowego.

Część wyzwania związanego z projektem z Wariacjami polegała na tym, by sprawdzić, jak to jest zmieniać biegi w środku czegoś – grać muzykę klasyczną, która stanowi prawdziwy test dla mnie i wielu innych pianistów, by w kolejnej minucie improwizować i być wolnym. Przy improwizacjach wyzwanie było podwójne: po pierwsze, być sobą, a po drugie: nie zatracić sensu Bacha. Nie chciałem na siłę wciskać jego muzyki do worka, w którym się nie mieści. Natomiast przy wariacjach wielkim wyzwaniem okazało się samo poprawne granie Bacha. Ale oczywiście najlepszym odtwórcom Wariacji udaje się zagrać muzykę z nut i zachować przy tym indywidualne brzmienie, co jest prawdziwym osiągnięciem.

Które z nagrań Wariacji Goldbergowskich należą do Twoich ulubionych – takich, z których czerpiesz najwięcej informacji o muzyce?

Tymi, które znaczą dla mnie najwięcej, są dwie różne wersje Glenna Goulda – z 1955 i z 1981 r., a także późniejsze nagranie klawesynisty Pierre’a Hantai, to z roku 2004. Mam także jego płytę z lat 90., która jest bardzo przyjemna, ale absolutnie uwielbiam tę wcześniej wspomnianą. Robi na niej coś więcej z muzyką i to jest niesamowite. Rytmicznie jest tak luźna, a jednocześnie świetnie się jej słucha. A jego ornamentacja jest wręcz niesamowita. To coś, w co ja raczej nie wchodzę, grając Bacha, szczególnie jeśli pomijam powtórzenia, trzymając się prostoty. Niemniej jednak, zwykle nie gustuję w klawesynowych nagraniach. Keith Jarrett nagrał Wariacje na klawesynie, ale, szczerze mówiąc, jest to dla mnie bardzo nudne. Za to ta ostatnia płyta Hantai jest cholernie ekscytująca.

Wracając do Goulda, podoba mi się zarówno płyta z 1955 roku jak i ta z 1981. Ta starsza jest bardziej doskonała w tym sensie, ze każdy głos jest zagrany jak trzeba, i rozumiem, dlaczego większość ludzi lubi ją najbardziej; jednak późniejsze nagranie jest bardziej dojrzałe, i przypuszczam, że jestem do niej bardziej przywiązany z tego względu, że usłyszałem je jako pierwsze. Jedyny element, jakiego brakuje mi w Gouldzie to ta twórcza ornamentacja, której jest mnóstwo w Hantai. Co z kolei jest zadziwiające w Gouldzie, to jego szalenie dobre wyczucie czasu. Jest to coś, o czym muzycy jazzowi intensywnie myślą: co to jest dobry czas, czym jest groove i swing. Pod względem rytmu Gould jest jednym z najdokładniejszych i najbardziej zakorzenionych wykonawców, jakich kiedykolwiek słyszałem. Nie można słuchać jego wykonań Bacha, nie nabierając ochoty na stukanie nogą do rytmu – są tak bardzo taneczne. I to jest właśnie ważne u Bacha. Nie, że była to muzyka do tańca, ale, że jego formy z takowej bezpośrednio się wywodziły. Gould pokazuje to w sposób, który wydaje się bardzo współczesny. Do tego dochodzi jego perfekcja w rozumieniu muzyki. Im dłużej studiowałem Wariacje i im więcej osobiście identyfikowałem się z tym, co chciałem usłyszeć, tym bardziej mogłem wracać do wykonań Goulda i zdawać sobie sprawę, jak bardzo on to wszystko obejmował. Jest tu ta taneczna jakość, wydobywanie właściwych tonów, ale jest i ta głęboka muzykalność. Gould należał do tych, którzy mocno zastanawiali się nad efektem, jaki utwór w całości może wywołać na słuchaczu. W przeciwieństwie do większości wykonawców klasycznych, nie gra on wszystkich powtórzeń. Dlaczego większość obecnie to robi – nie mam pojęcia. Patrzeć na tę muzykę i myśleć, że powinno się grać wszystkie powtórzenia to tak, jak czytać Biblię i myśleć, że to, co się czyta, wydarzyło się naprawdę, zamiast traktować ją jak alegorię czy dzieło. Dla mnie wydaje się oczywiste, że niektóre z wariacji wymagają powtórzeń, inne nie, i Gould zdawał się myśleć podobnie. Mógłbym wykorzystać trzymanie się wszystkich powtórzeń jako argument przeciwko nagraniom Hantai, jednak u niego są one tak twórcze i świeże z całą tą ornamentacją, że chce się ich słuchać ponownie, gdyż kolejny raz tak różni się od pierwszego.

Jest jeszcze jedna rzecz, na którą chciałbym zwrócić uwagę wszystkim, którzy myślą, że znają Goulda i jego Wariacje – a mianowicie, że muszą posłuchać jego nagrania na żywo w Salzburgu z 1959 roku. Pod wieloma względami jest to jego najlepsze wykonanie, jeśli więc ktoś go jeszcze nie słyszał, zrewolucjonizuje ono jego opinię o Gouldzie. Gra luźno, dodaje różne rzeczy w różnych miejscach, i często jest dużo bardziej muzykalny niż na nagraniach studyjnych, gra bowiem z o wiele większą dynamiką i nie tak sucho. Ale tym, co prześwieca w grze Goulda, czy to w nagraniu na żywo czy w tych studyjnych, jest jego witalność i instynktowna energia. I to jest ważne u Bacha. Muzyka nie powinna brzmieć zbyt ładnie. W końcu Bach był typem łajdaka – miał jakieś 20 dzieci, zawsze chadzał swoimi ścieżkami, pakował się w kłopoty z władzami, które zalecały mu trzymać się z daleka od dziwnych nut. Był chodzącą siłą. Gould zatem odgrywa muzykę Bacha w ten właściwy, instynktowny sposób. Słuchając go, nie można oprzeć się wrażeniu, że zasługuje on na to, by grać każdą nutę, i że w każdą z nich bierze na poważnie. To inspirujące, być może szczególnie dla muzyka jazzowego.

Istnieje już tradycja grania muzyki klasycznej przez muzyków jazzowych na różne sposoby, od jazzującego ją Jaquesa Loussiera po Keitha Jarretta wykonującego ją w sposób klasyczny. Czy istnieją tacy, którzy cię zainspirowali – czy to do robienia czy nierobienia czegoś?

Jedyną osobą, która przychodzi mi tu na myśl, a która naprawdę łączy te dwa światy - klasyki i improwizacji - na wysokim poziomie jest Frederic Rzewski, poważny kompozytor, a jednocześnie wielki improwizator. Oczywiście Keith Jarrett jest jednym z największych improwizatorów, i zawsze był dla mnie ogromną inspiracją. Jednak taki projekt jak mój jest w pewnym sensie czymś, co podważa jego poglądy; w wywiadach mówi, że wykonywanie muzyki klasycznej i improwizacja to dwie kompletnie różne rzeczy. Kiedy nagrywał płyty z muzyką klasyczną, przestawał improwizować na parę miesięcy, a kiedy kończył projekty klasyczne, przełączał się z powrotem na jazz. Pytam zatem: dlaczego tak musi być? Może ja widzę to od środka, ale znów nie sądzę, żeby to, co robię z Wariacjami, było aż tak bezprecedensowe. Ponadto, z wyjątkiem nielicznych, nie uważam, że moje improwizacje brzmią akurat jak jazz. Enrico Pieranuzzi improwizował na Scarlattim, i ni stąd ni z owąd, brzmiało to jak blues. To właśnie coś, czego ja staram się unikać. Nawet taki Jacques Loussier, który próbuje sprawić, by Bach brzmiał jak swingujący jazz – to w żadnym razie nie jest w moim stylu. Moim zdaniem jego nagrania nie są nawet w dobrym guście. W moim projekcie próbuję uzyskać taką formę improwizacji, która w żaden sposób nie jest w stereotypowym stylu. O ile tylko się da, jest to bardziej coś w rodzaju kompozycji „na bieżąco”, to tylko muzyka. Nie wiem, ile z tego udaje mi się za każdym razem osiągnąć, ale taki był mój pomysł i cel.

W jednej ze swoich wariacji/improwizacji cytujesz Never Let Me Go i Everytime We Say Goodbye. Opowiedz mi o tym.

DT: W Wariacji 30, ścieżka 61 w albumie, odpowiadam na quodlibet (muzyczny żart) zawarty w oryginale, w którym Bach cytuje dwie popularne melodie swoich czasów: "I have so long been away from you, come closer, come closer" („Tak długo byłem z dala od ciebie, podejdź bliżej, podejdź bliżej”) oraz ”Cabbage and turnips have driven me away, had my mother cooked meat, I'd have opted to stay” („Kapusta i rzepa mnie stąd przegnały, gdyby moja matka gotowała mięso, pozostałbym”). Te melodie zawierają temat pożegnań lub końca czegoś. Ja wybrałem więc dwa standardy, które podobnie dotyczą pożegnań i kończących się rzeczy. To jest jedna z tych wariacji, które zdecydowanie brzmią jazzowo, bo właśnie gram w niej te dwie melodie. Jest tu nawet nieco swingu, a konkretnie na końcu albumu – co poprzez aluzję do mojego pochodzenia mówi trochę o mnie samym. Ale właściwie poza tym momentem swingu na tej płycie więcej nie ma. Część mojego liniowego wyrazu mogłaby być identyfikowana jako pochodząca z jazzu, to samo dotyczy części mojego frazowania. Jednak nawet w modernistycznej muzyce klasycznej jak Etiudy Ligeti’ego docenia się jazzową frazę, która stanowi obecnie część szerszej muzycznej świadomości.

Czego nauczył cię proces tworzenia tej płyty o aspektach wyrazu i indywidualności oraz potyczkach między nimi?

DT: Bardziej niż wszystkie inne projekty, ten pomógł mi zbliżyć się do zagadnienia: Kim jestem? Najważniejsza cecha w każdym improwizatorze, jaką najbardziej podziwiam, to osobisty ton. Moim ulubionym przykładem jej posiadacza jest Thelonious Monk. Wariacje Goldbergowskie zmusiły mnie do zidentyfikowania, czym ów ton jest. Stało się to dla mnie jasne podczas nagrywania, kiedy to moja improwizacja nabierała tonu, który brzmiał bardzo osobiście – wówczas każda nuta brzmiała, jakbym ją śpiewał. Kiedy w improwizacji brakowało tego tonu, czułem, jakbym grał jakieś ćwiczenie. Kolejną rzeczą, do myślenia o której zmusił mnie ten proces, było znaczenie tworzenia takiego projektu. Granie Wariacji na żywo to jedna rzecz – to coś ekscytującego. Nie wiesz, co się wydarzy, a publiczność w to wchodzi, szczególnie, jeśli jest to coś niezwykłego. Ja jednak miałem nagrać płytę, której ludzie chcieliby słuchać na okrągło. Dlatego też ów album uzyskał taką strukturę, w której gram każdą z wariacji Bacha, a moje improwizacje mają w zasadzie takie same parametry – są krótkie i mają te wyraźne emocjonalne fragmenty, w które wchodzą równie nagle, jak z nich wychodzą. Chciałem, by w duchu Bacha, album ten był ścisły i miał pewną strukturę, pomimo tego, że tam improwizuję. Bez amatorszczyzny.

Tworząc te płytę, zastanawiałem się dużo, po co w ogóle improwizujemy – czy to dlatego, że muzycy jazzowi są leniwi i nie chce im się pisać nut z wyprzedzeniem? Nie. Myślę, że to dlatego, że prawdziwą korzyścią z improwizacji jest fakt, że musisz grać tylko te nuty, które akurat masz ochotę grać w danym momencie. To jest idealnym impulsem do improwizacji, i jeśli tak właśnie jest, wówczas muzyka powinna brzmieć tak prawdziwie, jak tylko to możliwe.

Na koniec powiedz, co chciałbyś, żeby słuchacze wynieśli z twoich Wariacji Goldbergowskich/Wariacji?

DT: Jedną z rzeczy, co do której mam nadzieję, że słuchacze odbiorą ją z uczuciem zaskoczenia, jest to, że coś takiego w ogóle może zadziałać.  Wielu ludzi może przed usłyszeniem tego albumu myśleć, że to zwariowany pomysł. Liczę jednak na to, że jeszcze nim skończą go słuchać, zaczną myśleć o Bachu w głębszy sposób, a konkretnie, że zauważą w wariacjach elementy, których nie dostrzegali wcześniej, właśnie dzięki temu, że uwydatniam je w moich improwizacjach. Mam również nadzieję, że ludzie wyniosą z tego świadomość muzyki będącej muzyką i że dwa różne podejścia do niej mogą współistnieć. Oczywiście chciałbym także, by ta płyta po prostu ludzi poruszała, bo myślę, że Wariacje Goldbergowskie Bacha są jednym z najgłębiej poruszających arcydzieł. W tak maleńkim kawałku materiału Bach potrafił wyrazić ten pełen zakres uczuć, od instynktownej rozkoszy, jaką daje zjeżdżanie z góry na nartach z maksymalną prędkością, aż po najbardziej introspektywny, medytacyjny smutek. A fakt, że wszystkie wariacje płyną razem tak pięknie i tworzą tę kompletną całość, był dla Bacha sposobem na pokazanie, że wszystkie te różne emocje stanowią część życia i że nawzajem do siebie należą. Nie można oczekiwać, że życie w całości będzie wyłącznie tą instynktowną rozkoszą, ani też nie chciałoby się takiego życia, które całe jest smutkiem. Ten kontrast jest więc czymś, co tworzy kompletne życie – i kompletne dzieło sztuki.