KURT WEILL – AWANGARDYSTA MIĘDZY BOLSZEWIĄ I BURDELEM

Powracamy do Andrzej Chłopeckiego, bo też i jak nie powracać do jego tekstów!. Tym razem rzecz o Kurcie Weilu. i tak jak wczesniej bywało mamy też konkurs. Zbiór esejów "Muzyka Wzwodzi, Diagnozy i portrety" oraz t-shirt jest nagrodą i tym razem takż enie będzie pytania konkursowego. Liczyć będzie się refleks. Kto pierwszy ten otrzyma od nas książkę i koszulkę, o ile nadeśle mejla na adres jazzarium@jazzarium.pl i zatytułłuje go tak jak zatytułowana jest książka.

KURT WEILL – AWANGARDYSTA MIĘDZY BOLSZEWIĄ I BURDELEM

Rozkwit i upadek tego kompozytora, syna kantora i kompozytora muzyki religijnej, może być symbolem nie tylko meandrycznie i wielce osobliwie poplątanej w swym ideowym rozwoju sztuki lat dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych ubiegłego wieku, ale i naszej tej sztuki recepcji nie tylko wtedy, ale i dziś. ——— Kurt Weill, urodzony w Dessau 2 marca 1900, zmarły 3 kwietnia 1950 w Nowym Jorku, zamieszkał w naszej wyobraźni przede wszystkim jako twórca songów, pisanych do strof Bertolta Brechta, jako kompozytor Opery za trzy grosze oraz Rozkwitu i upadku miasta Mahagonny. To właśnie stało się jego przepustką do wieczności i do naszej wyobraźni. Dwa tytuły, powstałe raptem w ciągu dwóch lat: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny jako śpiewogra (jako pełnospektaklowa opera w 1930 wywołała w Lipsku wielki skandal, tłumiony policyjnymi środkami perswazji) miała swe prawykonanie na festiwalu w Baden-Baden w 1927; w 1928 Dreigroschenoper przebojem odniosła sukces, dając kompozytorowi sławę, całkiem przyzwoite pieniądze i miejsce w historii. Są tacy artyści, którzy tworzą swój czas; bywają takie czasy, które rodzą swych twórców. Weilla dotyczy bardziej syndrom drugi niż pierwszy. ——— Bogusław Schaeffer w pierwszym tomie swych esejów Kompozytorzy XX wieku o songach z Opery za trzy grosze pisze, że „są to swoiste arcydzieła, z którymi nie może się równać nic w zamierzeniu równie lekkiego, bodaj od czasów Johanna Straussa. Weill zrehabilitował lekką muzykę europejską w czasie, gdy ostatnie popłuczyny po operetkach stały się niemożliwe do słuchania nawet dla tych, którzy poza muzyką rozrywkową zupełnie muzyką się nie interesowali”[2]. I dalej kontynuuje: „Weill nie waha się zastosować różnych rodzajów tematyki i różnych gatunków od jazzu aż po chorały pseudokościelne, którym nie można odmówić swoistej – acz nieco śmiesznej – powagi. Rozmyślnie prymitywna składnia melodyczna z owymi weillowskimi fałszywymi nutami, ukrytymi – lub przeciwnie: właśnie prymitywnymi – modulacjami i prostacka, niedwuznacznie przecząca wymogom rzemiosła instrumentacja przyczyniają się do zarysowania odrębności, o której nie mógł marzyć nikt z jego pokolenia. Świetna inspiracja łączy się tu z umyślnym negowaniem jakiegokolwiek kryterium dobrego smaku; zwroty banalne stają się wartościowe dlatego, że nie są wynikiem nieudolności, lecz środkiem wyrazu, równie dobrym jak starannie wyselekcjonowane media u innych kompozytorów”[3]. ——— To zwierzę niemieckiego teatru muzycznego, Kurt Weill, pojawił się na muzycznej scenie właśnie wtedy, gdy usilnie go ona potrzebowała. W tym tyglu się gotowało. Gdy milkły armaty pierwszej wojny powszechnej, osiemnastoletni Weill szukał swego idiomu. Studiował kompozycję w Berlinie u Engelberta Humperdincka, autora baśni operowej Jaś i Małgosia; po przerwie, gdy był korepetytorem muzycznym w teatrze w Dessau, w latach 1921–1923 studia kontynuował u Ferruccio Busoniego. Na jego estetycznym horyzoncie jako inspiracje pojawili się i Reger, i Skriabin, znaczącym impulsem stały się Pierrot lunaire Schönberga i Historia żołnierza Strawińskiego. Pojawiło się nazwisko Hindemitha i idea „Gebrauchsmusik”, idee neoklasycyzmu splątały się z tym, co amerykańska armia do Europy z sobą przywlekła, jako nowy idiom – jazz i pojęcie kultury masowej. Lecz przecież gotowało się w tym tyglu też ekspresjonistycznie, gotowało się też rewolucyjnie, lewacko, marksistowsko i komunistycznie.

——— Wyrastający na wulkanie europejskich idei Weill, po piętnastu latach budowania swej europejskiej kariery, piętnaście następnych lat spędził w USA, walcząc o uznanie i pieniądze na Broadwayu i mając ambicję wejść do establishmentu, mocą nazwy Hollywood władającego umysłami Amerykanów. Tu kariera nie rosła już tak błyskotliwie, a osiągnięcia artystyczne nie były aż tak frapujące. ——— Weill był młodzieńczym produktem czasu pierwszej wojny powszechnej, podczas której i skutkiem której wszystko co dotąd albo stanęło na głowie, albo – przynajmniej – poniosło tyleż drastyczny, co dramatyczny szwank na niedawno jeszcze niedyskutowanych, bo rzekomo niewzruszonych, wartościach i sensach. Chłonął swój Zeitgeist niczym gąbka, wpisując się w to, czym ten czas żył. A żył już ten czas nutą (lub przednutami) ekspresjonizmu w równej mierze, co nutą (lub prolegomeną do) neoklasycyzmu. Żył też w otwierającej się za sprawą radia i fonografii, kabaretów i tancbud, przestrzeni kultury masowej, sztuki popularnej. Ten czas, przerażony latami wojny powszechnej, pęczniał od ideologicznych utopii, wśród których szczególnie komunistyczna działała z siłą obezwładniającą duszę i mózg. To była bez wątpienia scheda po futurystach, szczególnie włoskich, głoszących wtedy, gdy Weill miał lat raptem naście, wiek pary i ruchu, maszyn i aeroplanów, elektryczności i miasta, welocypedów i automobili, w końcu proletariatu i komunizmu. Ci sami będą wielbić już stosunkowo niedługo, jako wcielenie swych ideałów, Mussoliniego, gdy Weill z Europy zacznie umykać, przewidując słusznie kres swego europejskiego żywota. ——— Kurt Weill, młody muzyk z miasta Dessau, mógł – bo go do tego ciągnęło – zająć się dodekafonią, towarzysząc muzyce bardziej Berga niż Schönberga, bo taki miał temperament. Zapewne marnie skończyłby w obozie w Terezinie, jak wielu z jego pokolenia, którym nazizm przeznaczył epitet entartete Kunst. Mógł też – bo ciągnęło go we wczesnej młodości ku temu idiomowi w sposób oczywisty – budować swój ekspresjonistyczny kształt ekspresji, konsekwencje wyciągając z twórczości Franza Schrekera lub nawet Hansa Pfitznera. Mógł też być towarzyszem niewiele starszego od siebie Hindemitha, balansując pomiędzy jego pojmowaniem „muzyki użytkowej” a ideą „neoklasycyzmu” swego profesora, Ferruccio Busoniego, albo towarzyszyć twórczej drodze swego rówieśnika Ernsta Křeneka. Wczesne utwory Weilla otworzyły perspektywę na te wszystkie kierunki, na młodym kompozytorze skupiając uwagę ówczesnej niemieckiej opinii i krytyki, jako na rodzącej się gwieździe europejskiego modernizmu.

——— Pierwotnie uczył się u kapelmistrza teatru operowego w Dessau, Alberta Binga; w 1918 roku podjął naukę w berlińskiej Hochschule für Musik u Humperdincka, lecz w roku 1919 wrócił do Dessau, gdzie przez kilka miesięcy był asystentem Binga i Knappertsbuscha, połykając bakcyla muzyki scenicznej. Do Berlina na studia wrócił w 1920 roku, gdy dyrektorem szkoły został Franz Schreker; nawiązał przyjacielskie stosunki z Hermannem Scherchenem i za jego poparciem stał się studentem w klasie mistrzowskiej Ferrucia Busoniego w Pruskiej Akademii Sztuk. Busoni jednocześnie skierował Weilla na prywatne lekcje do swego studenta, Philippa Jarnacha; w latach 1921–1922 Weill był bardziej studentem Jarnacha niż Busoniego, co na złe mu bynajmniej nie wyszło. Właśnie Jarnachowi Weill dedykował swą Sinfonia sacra op. 6; dzięki Jarnachowi otrzymał pierwsze zamówienie kompozytorskie – na balet dziecięcy Zaubernacht, z sukcesem wystawiony w Berlinie w 1922 roku, a po dwóch latach pokazany też w Nowym Jorku jako Magic Night. Wtedy w Berlinie grano już kilka utworów Weilla, m.in. Sinfonię sacra i Divertimento. ——— Związki z teatrem zaczynają się na dobre w grudniu 1923 roku, gdy Weill nawiązuje współpracę z ekspresjonistycznym dramatopisarzem Georgem Kaiserem. To skutkuje powstaniem pierwszego dzieła spółki Kaiser-Weill, opery w jednym akcie pod tytułem Protagonista. Premierę prowadził Fritz Busch w 1926 roku w Dreźnie i rzecz została natychmiast okrzyknięta jako dowód narodzin nowego, wielkiego talentu powojennej niemieckiej twórczości operowej.

Następna inicjatywa miała skutki jeszcze poważniejsze. Założona przez Paula Hindemitha organizacja Deutsche Kammermusik Baden-Baden zamówiła u Weilla songspiel o mieście Mahagonny z tekstami Bertolta Brechta. To moment szczególny. Niedawno, bo w 1926 roku poślubiona przez Weilla śpiewaczka Lotte Lenya staje się dlań inspiracją, dla niej powstają kolejne songi, które obojgu przyniosą sławę. Pięć lat później zdarzy się dziwny incydent, jednocześnie stosunki Weilla z Brechtem zostaną zerwane i Kurt z Lotte się rozwiodą. Dwa lata później, przy okazji emigracji do Paryża i komponowania Siedmiu grzechów głównych współpraca Weilla z Brechtem zostanie nawiązana ponownie, a Kurt z Lotte powtórnie wstąpią w związek małżeński. Bez aktywności Lotte Lenyi po śmierci Weilla, bez jej „zarażenia” następnych pokoleń odtwórczyń jego songami – z Giselą May, Teresą Stratas, Milvą, Anne Sofie von Otter czy Ute Lemper, by wymienić tylko niektóre – nasza recepcja Weilla mogłaby pogrzebać jego imię w niepamięci. ——— Do krytycznego roku 1933, gdy powstaje Siedem grzechów głównych, Weill jest także kompozytorem krótkiej opery buffa z 1928 roku, napisanej do tekstu Kaisera, Car każe się fotografować. Ma w swej kompozytorskiej tece, przypieczętowane często entuzjastycznymi krytykami po prawykonaniach, takie utwory symfoniczne, jak I Symfonia z 1921 roku, Divertimento op. 5 (1922), Sinfonia sacra op. 6 (w częściach: Fantasia, Passacaglia, Hymn) z 1922 roku, Koncert na skrzypce i instrumenty dęte op. 12 (1924) i II Symfonia, ukończona w 1934 roku już po przybyciu do Paryża i bezpośrednio przed rozpoczęciem komponowania Siedmiu grzechów. Jest też autorem dwóch kwartetów smyczkowych: h-moll (1918) i op. 8 (1923) oraz Sonaty na wiolonczelę i fortepian (1920). Między 1923 a 1929 rokiem powstają jego utwory kantatowe: Recordare op. 11, Der neue Orpheus op. 16 z tekstem Iwana Golla na sopran, skrzypce i orkiestrę, oraz trzy kompozycje z tekstami Brechta: Vom Tod im Wald op. 23 na baryton i 10 instrumentów dętych, Das Berliner Requiem na tenor, baryton, bas, chór i orkiestrę i Der Lindberghflug na tenor, baryton, chór i orkiestrę. ——— Z niewymienionych dotąd pozycji teatru muzycznego trzeba przywołać tu także Royal Palace op. 17, operę-balet w jednym akcie z librettem Iwana Golla napisaną w latach 1925–1926; komedię Happy End i radiową operę szkolną Der Jasager (Człowiek, który mówi „tak”) z tekstami Brechta, powstałe w latach 1929–1930; Die Bürgschaft, operę w 3 aktach z librettem Caspara Nehera z roku 1931; kolejny wynik współpracy z Kaiserem w postaci „opowieści zimowej” w trzech aktach Der Silbersee, już z roku 1933. Potem mamy Die sieben Todsünden, spektakl taneczno-śpiewany z tekstami Bertolta Brechta, prawykonany w Paryżu, na Champs Elysées, 7 czerwca 1933 roku.

——— A później – przede wszystkim Der Weg der Verheissung, dramat biblijny w 4 aktach wg Franza Werfla (skądinąd trzeciego męża Almy Mahler, gdyby kto pytał…) w reżyserii Maxa Reinhardta, wystawiony w 1937 roku na przywitanie Nowego Jorku, już pod tytułem The Eternal Road, oraz ewentualnie Lady in the Dark, musical powstały we współpracy m.in. z Irą Gershwinem, bratem George’a w 1940 roku, kompozycję symbolizującą całą dalszą serię produkcji, za których sprawą młody i cokolwiek dziki, niemiecki, lewicujący kompozytor o rysach awangardysty, przynajmniej progresywnego modernisty lat dwudziestych i początku lat trzydziestych, wchłaniany był po kres dni swoich przez komercję i banał nowojorskich scen na Broadwayu, by zarobek swój uzyskiwać wedle ceny przez pospolitą gawiedź oferowaną. Flirt z filmem nie przyniósł raczej Weillowi spodziewanych sukcesów tak artystycznych, jak i finansowych. Do historii kina przeszedł jednak za sprawą bardziej wielkiego Pabsta, ekranizującego Operę za trzy grosze, niż za sprawą Hollywood. ——— Warto tu, uzupełniając opowieść o Kurcie Weillu, wspomnieć, że raptem 23-letni, zaczął na prywatnych lekcjach nauczać, a do jego uczniów należeli m.in. Claudio Arrau, Nikos Skalkottas i Maurice Abravanel; że od 1924 roku pisał cotygodniowe artykuły do pisma „Der deutsche Rundfunk”. Dopiero od roku 1929 zajmuje się wyłącznie komponowaniem. Jest to jednak czas niebezpieczny – dotąd odnosił sukcesy, odtąd sprawy wikłają się niebezpiecznie i problematycznie. W 1929 roku następuje wielki, światowy kryzys finansowy, w 1930 roku premiera opery o powstaniu i upadku miasta Mahagonny z agresywnym politycznie tekstem Brechta kończy się w Lipsku wielkim skandalem. Zaczyna się prasowa kampania przeciwko Weillowi, dotycząca szczególnie jego aktywności na deskach operowych teatrów finansowanych przez republikę weimarską. Kampania ucicha wprawdzie na moment po sukcesie kompozytorskiego koncertu Weilla w grudniu 1932 roku w sali Gaveau w Paryżu, lecz zbliża się chmura z totalnym gradobiciem. Mamy jeszcze kulminację w artystycznej obecności Weilla w Niemczech – potrójna premiera kolejnej sztuki spółki Kaiser-Weill w lutym 1933 roku w trzech miastach: Lipsku, Magdeburgu i Erfurcie – Der Silbersee wynosi go na szczyty na kilka zaledwie dni przed krachem. ——— Gdy naziści dochodzą do władzy, Weill już 14 marca ucieka do Paryża z Lottą i szkicami swej II Symfonii. I tu otrzymuje zamówienie od świeżo założonej przez Borysa Kochno i George’a Balanchine’a grupy Les Ballets 1933 na Siedem grzechów. Przyjęcie utworu, wykonanego po niemiecku, było we Francji zimne, choć Weill uważał tę partyturę za jedną z najlepszych w swym dorobku. W Paryżu nawiązane przyjacielskie kontakty m.in. z Dariusem Milhaudem i Arthurem Honeggerem osładzają gorycz exilu, lecz przecież nie obiecują życia w euforii sukcesów czy to artystycznych, czy finansowych, by nie mówić już o ich połączeniu.

——— We wrześniu 1935 roku, we współpracy z Franzem Werflem i Maxem Reinhardtem przygotowuje więc Der Weg der Verheissung, spektakl opary na biblijnej historii Żydów i przenosi się do Nowego Jorku, gdzie rzecz otrzymuje nowy, angielskojęzyczny tytuł. Europa traci z oczu Kurta Weilla, pozostawiając mu poczucie emigracyjnego Weltschmerzu. Po wyjeździe z Niemiec, całkowicie skreślony z niemieckojęzycznej sceny muzycznej, za sprawą II wojny zmazany ze sceny europejskiej, on – rosnący na germańskiej frazie ekspresjonistycznie i komunistycznie bluzgającej społecznej protest-poezji – ciągnąc za sobą smugę swej europejskiej, niegdysiejszej sławy, pragnął być kompozytorem amerykańskim. Choćby podrzędnym, byle pokupnym. W jakiejś części to się udało, ale nie to jest jego legitymacją do mieszkania w naszej wyobraźni, lecz to, co zdziałać zdążył przez raptem swych trzynaście twórczych lat, między swym 20. i 33. rokiem życia, gdy istniał na niemieckiej scenie słowa i dźwięku, scenie histerycznej i diabolicznej, szaleńczej, tryskającej przeżuwanymi i wydalanymi miazmatami czasu nie tak dawnej, burżuazyjnej (a co?), błogiej i pozornej szczęśliwości. ——— Weill od początku mieszał artystyczny i estetyczny krok. Choćby w swej młodzieńczej Sonacie wiolonczelowej, w której zderza pomysły wzięte z Maxa Regera z trawestacją tematu popularnego walca, by – całość wieńcząc, zgodnie z duchem czasu napisaną, rozbudowaną, finałową fugą – odesłać słuchacza w poprzednich częściach do klasycznego modelu muzyki Mendelssohna. To był rok 1920, niewiele miesięcy po skomponowaniu przez Strawińskiego Pulcinelli i niewiele przed proklamowaniem przez Busoniego idei neoklasycyzmu. A jednocześnie ta Sonata w oczywisty sposób puszcza estetyczne oko ku dwóm głównym adresom początku wieku: już atonalnemu Schönbergowi i ku quasi-serialnemu Skriabinowi, budując swą przestrzeń trans-tonalności. ——— W tych młodzieńczych utworach Weilla można więc zapewne dostrzec to, czym zafrapował raptem kilka lat później. Plątanie gatunków, nieustanna zmiana kroków, ciągłe kodowanie się na różnych piętrach znaczeń i kontekstów. Mistrzowska nieumiejętność, artystowska i wzniosła plebejskość, karkołomnie sprawne prostactwo. Agresywny styl jego songów, jakby toporny, walczy o lepsze z romantycznym, obłaskawionym pięknem pieśniowych fraz Schuberta, przerzucając sens na inne piętro znaczenia. Weill nakłada na siebie pelerynę tego Verdiego, który swymi operowymi melodiami podniecał tłumy do politycznej rewolty. ——— Śpiewanie songów jest u Weilla zazwyczaj tonalne, by wpadło w ucho, instrumentalne interludia są u niego z zasady atonalne, by zastanawiały i niepokoiły. Forma songu stała się za sprawą Weilla alternatywą romantycznej pieśni i kunsztownej ballady, wrzuconą w folklor miejskich slumsów; forma kantaty oddała się we władanie radiowego przekazu, rzekoma naiwność fraz rodem z utworów Erica Satie połączyła się z gniewnym pomrukiem podalkoholizowanego Musorgskiego, a z angielskich oratoriów Händla (nie tylko z The Beggar’s Opera Johna Gaya z 1728 roku, będącej pierwowzorem dla Opery za trzy grosze) wyrosła ekspresja proletariackiej demonstracji, rzygającej hasłem „chcemy chleba!” (jakby im już ciastka nie wystarczały…).

———

PS. Pisałem ten tekst w listopadzie 2001 roku do programu Siedmiu grzechów głównych Weilla w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej[4]. W tym samym roku, kiedy Krzysztof Pastor odnosił w Amsterdamie sukcesy swoim autorskim spektaklem baletowym Kurt Weill, powtarzanym teraz na scenie warszawskiej[5]. Po ośmiu latach, zakończę go zatem nieco innym epilogiem, stosownych do nowych okoliczności:

Baletowy spektakl do wybranych utworów Kurta Weilla zbudowany przez Krzysztofa Pastora jest przedsięwzięciem bardzo szczególnym. Nie chodzi mi tu tylko o jego jakość czysto artystyczną (choć to też jest jego wybitnym walorem) – o typ ruchu, sposób narracji prowadzonej w języku nowoczesnego tańca, o dramaturgię całej tego spektaklu „wizualizacji”. Uderza mnie w tym dobór utworów, jakby mający na celu rodzaj przewartościowania naszego słyszenia twórczości tego kompozytora. Song – moralitet o Mackie Majchrze z Opery za trzy grosze funkcjonuje tu jako rodzaj „ikony”: oto on, ten właśnie Weill, którego tak bardzo lubicie za jego nadzwyczaj popularne songi z tekstami Bertolta Brechta! Mamy ponadto w tym spektaklu „różaniec” utworów różnej proweniencji i pochodzących z różnych czasów twórczości Kurta Weilla: tak owego „europejskiego”, jak i „amerykańskiego”, które bynajmniej do jego „szlagierów” się raczej nie zaliczają. ——— Pan Krzysztof Pastor pojawia się nam tu ze swą wybitną erudycją, dotyczącą tematu jego przedstawienia, co całości nadaje ton specjalny. Choćby więc zagadkowa Modlitwa – chorał autorstwa 15-letniego chłopaka, Recordare z tekstem Lamentacji Jeremiasza z 1923 roku czy song Berlin w światłach z tekstem kompozytora, utwór z 1928 roku. Mamy więc tu Weilla utwory pozasceniczne, jak młodzieńczą jeszcze Sonatę na wiolonczelę i fortepian z 1920 roku; mamy utwory nie z tekstami Brechta, lecz choćby Iwana Golla, Felixa Gasbarry, Georga Kaisera, Caspara Nehera, Ogdena Nasha i wielu innych. Mamy też w tej całości swoiste zbalansowanie tej twórczości pomiędzy tym, co powstało w Europie i w Europie funkcjonuje raczej dobrze, a w Ameryce raczej marginalnie, oraz to, co powstało w Ameryce i tam funkcjonuje raczej dobrze, a w Europie raczej marginalnie. ——— Ten spektakl – obok swych walorów czysto artystycznych – jest swoistą próbą naprawienia owej chwiejnej i niezrównoważonej recepcji twórczości Weilla po obu stronach oceanu (na co dowodem mogą być moje – jak widzę – wątpliwej wartości uwagi, zamieszczone w tekście sprzed kilku lat, niejako deprecjonujące artystyczne dokonania Weilla „amerykańskiego” i niedoceniające ich oddziaływania na amerykańskiej scenie). ——— Wydaje mi się, że intencją autora tej baletowej inscenizacji nie była wyłącznie estetyka (popatrzcie, jak to pięknie wygląda i brzmi…), ale też przesłanie ideowe, szczególny ton etyczny w twórczości Kurta Weilla zawarty. Oto od początku kompozytor „poważny”, „akademicki”, przełamuje granice i bariery, wchodząc na teren kultury masowej, nawet plebejskiej. Także „proletariackiej” z wyraźną sympatią nawet do „lumpenproletariatu”. Można powiedzieć, że w historii muzyki XX wieku (a żył przez całą połowę tego stulecia, urodzony w 1900, przedwcześnie umierając w 1950) to on właśnie stał się pionierem tworzenia muzyki politycznie zaangażowanej, sztuki społecznie krytycznej. ——— Opuszczał Europę jeszcze młodego przecież – ale już ideowo „wpływowego” w wiedeńskim kręgu Arnolda Schönberga – Theodora Wiesengrunda Adorna. Dla Adorna ważniejszy niż Weill stał się Hanns Eisler, z którym Adorno napisał książkę o muzyce w filmie[6]. Ale to jest ta właśnie linia owej „muzyki zaangażowanej”, najpierw brzmiąca motywami z muzyki Weilla, tekstami Brechta, później ideowo współbrzmiąca najpierw współczesnością, a potem tradycją marksistowskiej szkoły frankfurckiej w filozofii: Eisler, Paul Dessau, Luigi Nono, Cornelius Cardew, Hans Werner Henze, Helmut Lachenmann, Mathias Spahlinger, Heiner Goebbels… Każdy inny, każdy inaczej, lecz każdy jakoś w tej samej politycznie sprawie realizowanej tak różnymi, niekiedy ekstremalnie różnymi, środkami ekspresji. Tak, Kurt Weill miał zadatki na wyśmienitego kompozytora muzyki socrealistycznej, pisanej nie na zamówienie jakiejś partii komunistycznej w geście panegiryków, lecz na zamówienie show-businessu w geście odrzucenia i pogardy. ——— Tak, Weill umarł zbyt wcześnie… Gdyby… (och, to gdybanie, myśleniu istotnemu ponoć nieprzystojne…). Gdyby nie umarł zbyt wcześnie i podjął decyzję o powrocie do Europy, pojawiłby się raczej w przestrzeni NRD niż RFN. Tak przed emigracją do USA, jak i tam – biorąc w swe żagle artystyczne energię płynącą z kultury masowej i rynku towarów muzycznych – stał się artystą spod znaku ideowo krytycznego „realizmu kapitalistycznego”. Gdyby… (och…, jw.), stałby się (chyba) artystą spod znaku ideowo krytycznego „realizmu socjalistycznego”. Kilka lat później niż Weill, do USA emigruje Paul Dessau, potem wraca do Europy, stając się jednym z najbardziej prominentnych kompozytorów NRD. Pisze epos muzyczny do tekstu Bertolta Brechta Hodowla prosa…[7] Gdyby (och…, jw.) Weill wrócił do Europy, wybierając NRD, być może napisałby kantatę na temat kubańskich plantacji cukru, posiłkując się tekstami Jeana-Paula Sartre’a, być może sięgnąłby po wiersze Pabla Nerudy i opiewał swymi songami z „rewolucyjnymi” akompaniamentami bohaterski żywot Ernesta Che Guevary. ——— Chyba więc ów zawał serca, kończący życie tej jednej z ikon naszej kultury, życie Kurta Weilla – zabił go w czasie właściwym. ——— Życzę Państwu miłego wieczoru…

[Polski Balet Narodowy. Kurt Weill. Balet Krzysztofa Pastora. Program spektaklu, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2009, s. 29–35][8]