JAK MUZYKA WZWODZI? KILKA INTUICJI O ORGAZMOTWÓRCZYM CHARAKTERZE SZTUKI DŹWIĘKÓW

I znowu mamy wielką przyjemność, publikować za zgodą i z błogosławieństwem wydawcy teksty człowieka, który przez całe życie sprawiał, że muzyki słuchało się jakoś inaczej, głębiej, śmielej, świadomiej przyjemniej i chyba też mądrzej. O kogo chodzi? Na pewno wiadomo. O pana Andrzeja Chłopeckiego. Od dziś co wtorek publikować będziemy kolejny z czterech fragmentów książki "Muzyka wzwodzi, Diagnozy i Portrety" i za każdym razem zapraszamy do konkursu, w któym wygrać można egzemplarz książki wraz z t-shirtem ją reklamującym. Kto pierwszy tem lepszy zatem. Czekamy na mejle z dopiskiem "Andrzej Chłopecki - Muzyka Wzwodzi" jazzarium2jazzarium.pl

———

Najbardziej abstrakcyjną ideą, jaka daje się pomyśleć, jest genialność zmysłowa. Jakie medium może je przedstawić? Jedynie i wyłącznie muzyka. Jest ona siłą, burzą, niecierpliwością, namiętnością, czymś z gruntu lirycznym.

(Søren Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna)[1]

———

Że określenie „potencja twórcza” odnosi się nie tylko do kompozytorów, nie tu miejsce w tej sprawie sumitować się przed poetami, malarzami, pisarzami, rzeźbiarzami, architektami i innymi ornamentatorami. No bo i tak wiedzą swoje. Że takie cechy, jak „namiętność” i „zmysłowość” odnoszą się nie tylko do utworów muzycznych, bywają używane też w stosunku do poezji i sztuk plastycznych, to też prawda. Już jednak określenie, że coś jest „podniecające”, budzi zastanowienie, jakby naturalne w mówieniu o muzyce i cokolwiek histeryczne i emfatyczne w odniesieniu do innych dziedzin sztuki. ——— Na to, że muzyka zaczyna się tam, gdzie się kończą słowa, wskazywało kilku dżentelmenów. I Valéry, i Debussy, i – może najwcześniej takiej właśnie frazy słownej używając – Kierkegaard. Jest to fraza poręczna i wygodna do stosowania w różnych okolicznościach, zazwyczaj niewiele mających wspólnego z intuicją i intencją tych, co ów problem rozważali bardziej teoretycznie. Jest jednak tego konceptu dopełnienie – muzyka kończy się tam, gdzie się słowa zaczynają. Słowa, a co za tym idzie tematyka, treść – opisywana, relacjonowana rzeczywistość. O czym to jest? Ano o tym, że on spotyka ją, potem idą nad strumyczek i tam bardzo się mają ku sobie. Słowny opis tej zdumiewającej historii powoduje, że historia ta jest zasadniczym materiałem utworu literackiego – bez niej rozsypałby się w nicość, szukając ewentualnie innej story do zrelacjonowania. Jeśli z malarskiego płótna z ufnością spogląda na nas przepastne oko waginy, to metafizyczny dreszcz nami wstrząsający w kontakcie z centrum wszechświata jest innego rodzaju niż wtedy, gdyby było to Oko Opatrzności. Wyjęcie z płótna tematu likwiduje płótno. ——— Nie, nie jestem ortodoksyjnym dogmatykiem upierającym się przy tym, jakoby muzyka była sztuką idealnie asemantyczną, a jej materiał, czyli akustyczne zjawiska ulokowane w jakimś wycinku czasu, znaczył wyłącznie sam siebie i nie odnosił się do czegokolwiek innego. Przeciwnie, muzyka odnosi się do świata rzeczywistego, idealnego, rezonuje z nim, buduje konteksty, metaforyzuje, a nawet w szczególny sposób sama się nim staje. I w tym właśnie, że sama się nim staje, mamy aferę i awanturę niebywałą i wyjątkową. Od świtu swego istnienia muzyka łączyła się ze słowem, tańcem, gestem, teatrem, jakimś obrazowaniem jakiejś rzeczywistości. Istniała w symbiozie mniej lub bardziej nierozerwalnej z czymś, co samą muzyką nie było. ——— Co się jednak stanie, gdy z romantycznej pieśni zdejmie się tekst? Wbrew pozorom w percepcji przypadek ten jest regułą – nie tylko wtedy, gdy nie znamy języka, w którym tekst jest śpiewany, ale i wtedy, gdy (choćby i znany) traci w momencie wokalizacji tę swą oczywistą realność, gdy się go recytuje lub czyta. Czy śpiew ma mówić, czy mowa ma śpiewać, oto dylemat tej granicy, o której napomknęliśmy sobie wyżej. Lecz cóż się stanie, gdy ludzki głos zastąpimy partią fletu lub wiolonczeli, grającymi tę samą melodię, na którą tekst był śpiewany? Generalnie nic się takiego nie stanie, by utwór muzyczny rozsypał się w bełkot i stracił rację swego bytu. Dowodów mamy na to bez liku, choćby za sprawą niezliczonych, czysto instrumentalnych suit operowych, owych orkiestrowych „bryków”, swoistych „streszczeń” dzieł muzyczno-słowno-teatralnych. Takie suity istnieją tylko po stronie muzyki – ani poezja, ani teatr dramatyczny nie wykształciły praktyki budowania suit z dzieł operowych, w których zachowana zostałaby narracja słowa i fabuły przy rezygnacji z warstwy muzycznej. W koncertowej suicie ze swej opery Le Grand Macabre György Ligeti wokalne partie z tekstami Ghelderode’a powierza instrumentom, a rzecz nadal pozostaje metaforyczną opowieścią o Breughellandii. Bywa jednak inaczej.

———

W swej arii koncertowej pod tytułem List Mauricio Kagel daje sopranistce do zaśpiewania słowami tylko początkowy zwrot: „Moja ukochana!”, cała reszta zawartości listu jest wokalizą bez słów. Jak to się dzieje, że rozumiemy zawartość tego listu? Można powiedzieć, że rozumiemy tę treść aluzyjnie, metaforycznie, mgławicowo, niekonkretnie, czujemy „klimaty”, czegoś się domyślamy, lecz niczego nie wiemy na pewno. Można jednak powiedzieć, że rozumiemy tę treść dużo lepiej niż wtedy, gdyby była wyrażona słowami, bo dotykamy uczuć, a nie mowy o uczuciach, słyszymy wzruszenie, a nie referat o wzruszeniach, bo tu nie ma „ściemy” mowy, która jest zazwyczaj raczej zamkniętymi, a nie otwartymi drzwiami przed rozterkami duszy. Że mowa te drzwi potrafi otwierać, że ma do nich klucz, to inna sprawa. ——— Erotyzm i wzruszenie seksem, namiętność i wyuzdanie, dramatyczne napięcie i błogość rozluźnienia, rozdrażnione nienasycenie, podniecanie, pożądliwość, gry, figle i zaloty oraz żar i dzikość spełnień wchłonięte zostało i wsublimowane przez dźwiękową materię muzyki tak, jak nie mogły przez jakąkolwiek inną sztukę. Przed kodeksem karnym niewinna, uprawia swój piękny proceder z tym większą intensywnością. Jest jak Eros, który – choć nigdy w życiu się nie zakochał – obwołany został bożkiem miłości, bo ją tym bardziej symbolizował. Papageno szczebiotliwie myszkuje przygotowując teren, Don Giovanni w romantycznym szale hedonistycznie zbiera żniwo, szczęście swe znajdując w robieniu użytku z postawionego tu przez redakcję „Res Publiki Nowej” tematu, Leporello żniwo podlicza, przypadki kataloguje i przekazuje historii na rzeczy wieczną pamiątkę. ——— „O nocy tej” za słowami trzynastowiecznego Persa, Mevlany Dżalaluddina Rumiego, Karol Szymanowski w III Symfonii marzy i śni; daje świadectwo swych gwałtownych namiętności – tych samych, które targały królem Rogerem na widok Pasterza wedle strof Jarosława Iwaszkiewicza. Można z pobożną skromnością mniemać, że w muzyce Karola Szymanowskiego ekstaza najwyższego rejestru skrzypiec po to jest zastosowana, by było tylko piękniej, lecz przecież jeszcze piękniej jest, gdy usłyszymy w tych dźwiękach oddech nagich chłopców sycylijskich. Witold Lutosławski twierdził, że w ramach jednego aktu formy muzycznej dwukrotne wyładowanie muzycznej erupcji to o jeden raz za dużo. Zastosował więc strategię gry wstępnej, zazwyczaj prowadzonej na różne sposoby, wielofazowej i różnorakiej, części Wstępnej i Hésitant (wahając się), prowadzącej do rozprawy głównej, zasadniczej, zmierzającej do celu i kulminacji, do wyładowania i spełnienia, części Głównej i Direct (wprost)[2]. Potem już tylko odpoczynek w kojącej błogością kodzie. A weźmy choćby Bolero Maurice’a Ravela. Rytmiczne, uporczywe w swej idiotycznej powtarzalności ostinato, tępe realizowanie strategii w tę i nazad, w tę i nazad, aż do skutku gwałtownej modulacji, po której forma utworu bezradnie rozkłada ręce i powiada, że to już koniec, że na jakikolwiek ciąg dalszy nie ma siły. My postrzegamy Ravela jako przedstawiciela wysublimowanej kultury francuskiej, a z niego po prostu żarliwie-okrutny, dziki i prymitywny Bask wychodzi, którym Ravel był z urodzenia. Przykłady można mnożyć…——— Można je mnożyć narażając się na zarzut, że niżej podpisanemu wszystko kojarzy się z wdzięcznym i zaiste oddania godnym atrybutem niejakiej Maryni. Cóż przecież zrobić z tą muzyką, skoro – jako z zasady asemantyczna – powolna jest semantyzowaniu wszelakiemu, nawet takiemu, które może podpadać pod paragraf kodeksu karnego dotyczący obrazy moralności? Ona zawsze się wyłga i udowodni, że jest niewinna (inaczej: jej nikt nie udowodni, że jest winna!), lecz jej opisywaczom trudno schronić się pod jej parasol ochronny. Bo ona – wiadomo – słowa, obrazy i inne treści wchłonie w siebie, jak przerzucająca wszystko, co pochłonie, wagina, w świat idei i symboli, a opisywacz jej przygód skazany jest na słowa, na słowa… a te nie zawsze daje się otulić dymną zasłoną nieoczywistości. ——— Muzyka jest tym, co demoniczne. W genialności erotyczno-zmysłowej znajduje ona swój przedmiot absolutny (Søren Kierkegaard)[3].

[„Res Publica Nowa” 2003 nr 6, s. 32–34][4]