Tytuł nie ma znaczenia - wywiad z Hubertem Zemlerem

W 2014 roku, przy okazji premiery „Gostak & Doshes” rozmawialiśmy z jej twórcą – perkusistą Hubertem Zemlerem. Muzyk opowiedział nam o przekładaniu elektroniki na instrument akustyczny, a także o aquowskich taśmach, koreańskich występach i kamedulskich podziemiach. Teraz, w przededniu występu Huberta Zemlera na 8. Katowice JazzArt Festiwalu, przypominamy tą rozmowę.

Co cię pchnęło do nagrywania solowych koncertów, a potem także płyt, na perkusję?
Zawsze chodziło mi to po głowie, ale brakowało odwagi. Taki koncert to zawsze jest wyzwanie, a w przypadku perkusji jest ono szczególnie duże. Pewnego razu poleciałem jednak do Korei na olimpiadę artystów i tam była taka właśnie kategoria. Dziś to jest dla mnie strasznie śmieszna historia, bo przecież, co to za absurdalny pomysł na imprezę! Lądujesz na wyspie, zbierają się tam ludzie z całego świata i po kilku dniach masz zaprezentować ośmiominutowy materiał na instrumencie. I to było jedyne kryterium – nic więcej. Bardzo dobrze mi się to grało. Spodobało mi się granie solo. Jednak nie rytm grany w kółko, nie solówki w takim jazzowym znaczeniu, ale lekko zarysowane kompozycje. Fakt, że coś tam zdobyłem, pomógł mi uwierzyć w siebie. Zrozumiałem, że nie tylko mnie fajnie sir to gra, ale może się to podobać innym.

Czy solowy koncert na Chłodnej, który trafił na płytę „Moped” był pierwszym, jaki zagrałeś po powrocie?
Grałem wcześniej w Nowym Wspaniałym Świecie i już wtedy wymyśliłem, że wszystkie te występy będę nagrywał. W przypadku tego pierwszego koncertu wybraliśmy nie najlepszy sposób realizacji, więc nic z nim nie zrobiłem. Koncert na Chłodnej miał natomiast surowe, organiczne brzmienie. W ogóle tego nie upiększałem. Tym bardziej, że nie myślałem o tym w kategoriach albumu. Jednak, gdy zacząłem tego słuchać, doszedłem do wniosku, że są tam utwory, napięcia – ma to pewne znamiona albumu.

I to znalazło się tam tak przypadkiem?
Improwizując, układam sobie w głowie – niekiedy w czasie rzeczywistym, a innym razem wcześniej – pewną formę. Taką mam metodę. Nie jest to więc typowe, free jazzowe granie tu i teraz. Improwizując, gram pewne utwory. Tyle, że te kompozycje rodzą się w danym momencie. Tak powstało „Moped”. Już wtedy miałem w głowie więcej pomysłów, konkretnych zagadnień, które chciałem zrealizować w przyszłości.

Na „Gostak & Doshes” pojawiają się za to utwory, które nie są w całości skomponowane przez ciebie – jak się to stało?
Na dobór materiału miał wpływ fakt, że bardzo lubię słuchać elektroniki. Perkusja zaś ma dużo możliwości realizacji muzyki, która nie kojarzy się z niczym innym. Nadaje się więc idealnie do takiego zadania. W dwóch utworach towarzyszy mi Miłosz Pękala – świetny wibrafonista i mój dobry przyjaciel. Są interpretacje kawałków Suaves Figures, czyli duetu Piotr Kurek i Sylvia Monnier, którzy poznali się w Lyonie i nagrali materiał na syntezator analogowy i delay taśmowy. Bardzo mi się ta kaseta podobała, często jej słuchałem. Chociaż to były improwizacje, wyszły im z tego naprawdę ciekawe utwory. Widzisz, to jest ta sama droga: ktoś improwizuje, a ja znajduję w tym utwór. Usiadłem przy fortepianie i najpierw nagrałem takie warstwy harmoniczno-melodyczne na podstawie tych numerów. Oczywiście są one umowne, bo te dźwięki delay’a są przecież nieprzekładalne. Pierwotnie chciałem to zagrać sam, ale pomyślałem, że nie będę robił dogrywek. Wolałem zarejestrować wszystko na żywo, bo wówczas pojawia się moim zdaniem lepsza energia. Cała reszta jest zagrana przeze mnie. I nie ma tu żadnych nakładek. Samo nagranie jest więc bardzo podobne do „Moped” z tą różnica, że na nowej płycie jest więcej zamysłów kompozytorskich i zamkniętych form.

Sam dałeś się też zamknąć w trochę niecodziennym miejscu. 
Nagrałem ten album w podziemiach kamedulskich na warszawskich Bielanach. O wyborze miejsca zadecydował przede wszystkim fajny pogłos tego pomieszczenia. Z pomocą Sebastiana Witkowskiego ustawiliśmy to nagranie. Oprócz perkusji wzięliśmy też marimbę i zwieźliśmy je do tego podziemia. Tam na dole było jakieś dziesięć stopni Celsjusza.

Co trochę nie współgra z afrykańskim sznytem niektórych utworów.
Rzeczywiście, „Dji” jest transkrypcją rytmu z Zachodniej Afryki. Też musiałem wymyślić jak zrealizować go samemu na jednym zestawie.

I jeszcze ta okładka oraz tytuł nawiązujący do semantyki, symboli i znaczeń. Chłopak z Warszawy w środku zimy nagrywa Afrykę.
Zacznijmy od fotografii – te zdjęcia moja matka i mój ojciec zrobili w latach 70 i 80 w Afryce i w Iraku. Jakiś czas temu znalazłem te slajdy i stwierdziłem, że chciałbym je mieć na okładce. Tytuł zaś wynika w pewnym stopniu z mojego zmęczenia płytami, którym towarzyszy jakiś zamysł programowy. Lubię, kiedy muzyka broni się i nie potrzebuje tłumaczeń. Bardzo bliskie jest mi to, co Eric Satie zrobił z programowością – po prostu kompletnie ją obśmiał. „Ghostak & Doshes” to jest fraza, którą znalazłem u Stefana Themersona w książeczce „Hau! Hau! Czyli kto zabił Ryszarda Wagnera”. Bardzo ją zresztą polecam. On sam zaczerpnął ją z traktatu filozoficznego „Meaning of meaning”, który powstał w latach dwudziestych na MIT w Stanach. Tam znalazła się fraza: „gostak destymuje goshes”. Są to słowa, które nie mają znaczenia, a jednak, gdy słyszymy takie zdanie, wydaje nam się, że coś o nich wiemy. Zależność między tymi wyrazami daje nam złudzenie, że dowiedzieliśmy się czegoś o świecie. Taki tytuł pasuje do płyty, która nie jest programowa. I tylko o to chodzi. Oczywiście, teraz sam sobie trochę zaprzeczam, bo przecież wymyśliłem tytuł, który coś dla mnie znaczy.

Swoją drogą, to są naprawdę fajne zdjęcia.
Prawda? Kolor, który się uwiecznił na tych aquowskich taśmach jest super. Ten błękit, ten brak ostrości – estetycznie bardzo mi to pasuje. Wiesz, mam chyba przesyt czarnobiałych okładek. Nie mogę już patrzeć na płytę jazzową z morzem i skałami. To nieustanne kojarzenie tej muzyki z morzem, lasem i nocą jest już godne Lidla.

Wróćmy do tej elektroniki. Podejrzewam, że przekładanie tak abstrakcyjnych dźwięków na instrument to nie lada wyzwanie.
Zawsze chciałem zrobić coś takiego. Wiem, że takie rzeczy już nagrywano – Aphexa Twina interpretowano na akademiach, a Bang on a Can zrobili „Music for Airports” Briana Eno. Reinterpretowanie dźwięków elektronicznych na instrumenty akustyczne jest rzeczywiście ciekawym zajęciem. Przede wszystkim wymaga kreatywności, bo tego po prostu nie przepiszesz. Musisz pracować od samych podstaw. W zasadzie to jest nowy utwór. Myślę, że byłby duży problem w zakresie prawa autorskiego, jak to interpretować. No bo weźmy szum generowany przez oscylator w trybie „random” – gdzie tu jest wartość intelektualna? Podoba mi się też, że muzykę elektroniczną mogą nagrywać ludzie, którzy nie mają dużego aparatu wykonawczego. Wyobraźnia ma tu zdecydowanie większe pole do popisu.

W takich działaniach twoje akademickie wykształcenie rozkłada ręce czy jednak przychodzi z pomocą?
System akademicki nie zakłada, że my się mamy uczyć takich rzeczy, ale na pewno pomaga. Przecież ideą tych studiów jest poznanie wszystkich możliwości instrumentu. Dlatego musiałem się nauczyć, jak wydobywać różnego rodzaju dźwięki i artykulacje. Dzięki tej wrażliwości potrafię przekuć to, co słyszę na konkretne dźwięki. Wiem, że gdy podejdę do gongu i uderzę go konkretną pałką, to uzyskam dźwięk podobny do tego, który usłyszałem na elektronicznej płycie. Na studiach grałem muzykę współczesną w różnych warunkach akustycznych i – co ważne – grałem muzykę, która nie była amplifikowana. Poznałem więc naturalne poziomy głośności poszczególnych instrumentów. Znam więc i dbam o naturalne proporcje instrumentów. Werbel uderzony rimshotem będzie znacznie głośniejszy od talerza uruchomionego miotełką. Wiem, że miksując płytę, nie mogę tych proporcji zaburzyć. No chyba, że akurat będzie to moją intencją.

A propos amplifikacji. Słuchając „Moped” po raz pierwszy, miałem inne wyobrażenia o koncercie na perkusje solo. Zastanawiam się, jak to opisać, ale chyba mogę to sprowadzić do jednego wymiaru – myślałem, że będzie głośniej.
Jeśli grasz głośno, tracisz możliwości artykulacyjne – wpływanie na barwę, itd. Mnie też zdarza się używać bardzo głośnych instrumentów, ale to są tylko fragmenty. Moja muzyka jest bardzo dynamiczna – od bardzo cichej, do bardzo głośnej. Skoro to jest solowy projekt, nie chcę iść na żadne kompromisy. Chciałem teraz nagrać taką cichą płytę. Grywam więc w takich miejscach, gdzie ona się sprawdzi.

Takim miejscem były podziemia u Kamedułów?
Tak, to miejsce też stworzyło tę płytę. Oczywiście, miałem plany kompozycyjne, ale nie dałoby się tego nagrać w suchym studio. Wtedy musiałbym zagrać gęściej, by zapełnić jakoś tę ciszę. Pogłos jakim dysponowałem był wręcz za duży na normalny koncert. Te plamy dźwięku by się pokrywały. Dzięki niemu w utworze „Propolis” na temple blockach uzyskuję jakiś nowy wymiar – jakby pojawiała się tu harmonia. Pogłos nakłada się w taki sposób, że nagle słyszymy kolory. Gdyby go nie było, mielibyśmy zaś tylko stukanie. Gwarantuję, że gdybym puścił te kompozycje jedna po drugiej, to uznałbyś, że to są dwa róże utwory. A że całość była nagrywana o północy wśród grobów, w podziemiach kościoła, a na górze było śniegu po pas – to też się na tej muzyce odbiło.

Skoro akustyka odgrywa tak duże znaczenie, to czy zawsze sprawdzasz pod jej kątem miejsce, w którym masz zagrać koncert?
Zazwyczaj z góry wiem, jak to będzie wyglądało. Staram się, aby te miejsca miały naturalny pogłos. Dlatego na Unsoundzie zdecydowaliśmy się zagrać w foyer, bo po pierwsze ludzie mogli usiąść bliżej, a po drugie była tam taka właśnie akustyka. W klubach gra się inaczej – musi być gęściej. Najtrudniej jest na wyjazdach zagranicznych, bo tam dodatkowo nie mam swoich bębnów. Z grubsza jestem jednak w stanie przewidzieć, co się będzie działo. Z takich dziwnych miejsc wspominam synagogę w Sejnach, gdzie grałem solo. Znałem tę salę, ale wielowarstwowość tej akustyki mnie zaskoczyła. Uderzasz, słyszysz dźwięk i po pewnym czasie on nagle spada na ciebie z góry jakimś odbiciem. Byłem w szoku. Wtedy trzeba reagować. Gdy słyszę, że jeden z instrumentów bardziej rezonuje w takim miejscu, to na nim się właśnie skupiam. Nawet jeśli myślę o swoich utworach jak o kompozycjach, to nie zamykam się na takie sytuacje. Nie jestem muzykiem, który zagra, a potem będzie narzekał, że akustyka mu nie pasowała.

Grywasz ostatnio w grupie Slalom, jesteś sidemanem w zespole Natalii Przybysz, ale czy takie nagrania nie sprawiają, że odzywa się głód muzyki współczesnej?
Jasne, ciągnie mnie do tego. Niedawno w Turcji z Krzysztofem „Arszynem” Topolskim zagraliśmy koncert na samych talerzach – okazało się że takie instrumentarium umożliwia swobodne operowanie środkami wykonawczymi i pozwala na łatwe poruszanie się między stylistykami - od minimal music po noise. Ten występ znajdował się na granicy audio artu, instalacji dźwiękowej i improwizacji. Chciałbym ten pomysł rozwinąć. Projekt na talerze nawiązuje do tego, co zrobił Włodzimierz Kotoński w „Etiudzie konkretnej (jedno uderzenie w talerz)” – pierwszym polskim utworze elektroakustycznym, a także w „Muzyce na 16 talerzy i smyczki”. Chcemy dać taki koncert. Z jednej strony opowiedzieć ich historię – Krzysztof poszedł do manufaktury, gdzie wytwarza się talerze. Nagrywał ten proces i później graliśmy z tymi dźwiękami. Chcemy ten pomysł jeszcze dopracować i zaprezentować to w Polsce. Myślę też, że moja kolejna płyta będzie w jeszcze większym stopniu skomponowana. Oddalam się od free jazzowej improwizacji. Takie granie jest przyjemne dla wykonawcy, często dobre na koncertach, ale na płycie bywa to nie do zniesienia. Nawet najlepsze występy nagrane na album mnie nie przekonują. Podoba mi się zaś określenie mojej muzyki, które pojawia się na stronie Bołt: nieakademicka muzyka współczesna. Wiadomo, że część rzeczy, które gram nawiązuje z Xenakisa, Błażewicza czy Cage’a – od najmłodszych lat bardzo mi się to podobało. Chodziłem do filharmonii i czekałem na takie koncerty. Co jest dziwne, bo dzieciom zazwyczaj taka muzyka się nie podoba. Chciałem to grać na studiach, ale tam uznali jednak, że zrobią ze mnie muzyka orkiestrowego… No i się nie udało.

Im czy tobie?
Chyba obu stronom. Zresztą, już tak mam – i zrozumiałem to dopiero niedawno, obserwując swojego syna – jak się uprę, to koniec końców i tak robię swoje.