Muzyka to Ty Wywiad z Marcinem Olesiem

Bracia Olesiowie i Theo Jorgensmann są w trasie koncertowej. Dzisiaj grają w Centrum Kultury Agora, jutro zawitają do warszawskiego Pardon To Tu. Wczoraj rzypminaliśmy wywiad z Bartłomiejem Olesiem opublikowanym na łąmach Pisma awangardy filozoficzno-naukowej AVANT, idzisiaj pora na rozmowę z Marcinem.

Wylano morze słów (różnej jakości) na temat muzyki. Czy bywałeś już zirytowany pytaniami typu: „Czym jest jazz?”, „Co czujesz, kiedy grasz?”, „Jaki jest duchowy wymiar improwizacji?” – czy jeszcze Cię to aż tak nie dotknęło?

Te pytania zadaję sobie sam, odkąd pamiętam, i choć mnie samego one irytują, bowiem nie znam na nie odpowiedzi, to nadal ustawicznie je sobie zadaję. Myślę, że gdyby natura przeciętnego muzyka była bardziej refleksyjna, to mielibyśmy do czynienia z inną muzyką, to znaczy inna muzyka by nas otaczała (żyjemy bowiem w czasach, w których jesteśmy otoczeni muzyką, co jest ewenementem na przestrzeni dziejów). Muzyka, jako jedyna ze sztuk, ma to do siebie, że za pomocą jednego nawet dźwięku, a nawet samego brzmienia jest w stanie zmienić stan naszego usposobienia czy szeroko rozumiany nastrój. To ogromna odpowiedzialność, ale i możliwość manipulacji (osobiście uważam muzykę za sztukę najbardziej wykorzystywaną w celu manipulacji odbiorcą; na kolejnych miejscach plasują się fotografia, film, teatr itp.). Z pytań, które zadajesz, jedno tylko jest z innej beczki, bowiem to, co się czuję, grając – ma się nijak do odbieranego duchowego wymiaru muzyki, ani tym bardziej do odpowiedzi na pytanie, czym jest jazz, muzyka czy improwizacja.

Już precyzuję: „Co czujesz, kiedy grasz?” wyjąłem spośród pytań, na które muzycy zwykli odpowiadać swoim słuchaczom: „Stary, to jest mistyka”, „To kontakt z Absolutem”, „Opuszczam ciało” itp. Granica między świadomym a intuicyjnym w muzyce – myślisz, że warto ją w ogóle badać?

To pytanie podtrzymuje opinię o duchowym aspekcie twórczości muzycznej, z którym w rzeczywistości można i trzeba polemizować. Zakładając bowiem, że mamy do czynienia z muzykiem, czyli osobą, która niemalże codziennie ćwiczy na lub przy instrumencie (to ten aspekt, o którym nie myślimy, zadając tego typu pytania), musielibyśmy zapytać, czy w tej codziennej rutynie ten aspekt również się pojawia. A jeśli nie, to może kontakt z Absolutem czy mistyka, o których wspominasz, to tylko iluzje, które towarzyszą publicznym występom, czyli iluzoryczna siła, aspekt muzyki? Nie przeczę bynajmniej, iż takie uczucia mogą się pojawiać – sam ich doświadczałem wielokrotnie, dlatego wiem, że nagrane duchowe uniesienie wcale nie musi być duchowe w odsłuchu i odwrotnie, coś co wydawało się poślednie, okazuje się być w odsłuchu duchowym uniesieniem dla odbiorcy. Proszę zresztą wybrać się na koncert do filharmonii i popatrzeć na muzyków: czy wszyscy wydają się być jednakowo duchowo uniesieni? Zresztą granica między świadomym a intuicyjnym jest raczej procesem niż stanem, dlatego nie sposób jej jednoznacznie definiować. Mam na myśli to, że bez świadomego nie możemy sięgnąć po intuicyjne – wyobraźmy sobie muzyka, który słyszy jakąś frazę, ale nie potrafi jej przełożyć na instrument albo odwrotnie: muzyka, który może zagrać każdą frazę, ale żadna nie przychodzi mu do głowy, dlatego gra gotowe. Otóż warsztat może tak samo przeszkadzać zamiast wspierać, jak jego brak, a intuicja, choć jest pieczęcią oryginalności każdego artysty, wymyka się możliwościom metodycznego uchwycenia.

Czy należysz do artystów denerwujących się z powodu recenzji? To kwestia charakteru – czy oswojenia się, zachowania samego siebie między entuzjazmem „fanów” (ma ich nie tylko rock) a chirurgią krytyków muzycznych?

Recenzje są coraz częściej opiniami ludzi, którzy postanowili, że będą recenzowali, dzielili się swoim stosunkiem do tego, co usłyszeli, a mówiąc dosadnie – upubliczniali swoje poczucie smaku lub jego brak. Ja nie tak rozumiem krytykę muzyczną, nie tak chciałbym być recenzowany i nie to powinno budować opinię publiczną. Tak jednak jest i nie sposób z tym walczyć, aczkolwiek można próbować nauczyć się temu nie ulegać. Paradoks polega na tym, iż coraz trudniej merytorycznie recenzować, a jednocześnie jest coraz więcej osób, które zabierają głos w dyskursie, który wymyka się tak intelektualnym schematom, jak i intuicyjnym ocenom. Poza tym, coraz mniej osób jest w stanie dzielić się szerszym oglądem i coraz częściej mamy do czynienia ze specjalistami od danego kierunku, co jest o tyle absurdalne, iż historia danego „gatunku”, to niekiedy 20 lat.

A jeśli nie recenzenci, to może naukowcy będą lepszymi weryfikatorami? Zadam pytanie zwykle irytujące artystów: dałbyś zeskanować swój mózg w ramach neurobadań nad medytacją?

Dobry recenzent to zapewne ktoś, kto powinien dysponować szeroką wiedzą teoretyczną, do której powinien się odwoływać, jak czynią to naukowcy. Bez tego nie sposób ukazać ciągłości muzyki, wytknąć gestów naśladownictwa i epigonizmu, ale trzeba też poruszyć kwestie merytoryczne, tzn. stricte muzyczne. Skanowanie mózgu nic tu nie da, bo nie jest w stanie opisać dzieła, może jedynie ukazać jakie części mózgu uczestniczą w kreacji. Poszukiwania tego typu nie wpłyną na odrodzenie krytyki, mogą jednak przybliżyć mechanizmy funkcjonowania naszych ciał, a to, być może, będzie można wykorzystać w przyszłości w celach rozwoju jednostki i życiu codziennym.

Sam jesteś autorem bloga prezentującego ciekawe i usystematyzowane refleksje na temat muzyki i jej zaplecza. Przeglądając go kiedyś, pomyślałem: „No tak, jestem zazdrosny; pewne wypowiedzi stąd mogłyby pojawić się rozwinięte w AVANCIE”. Na początku marca umieściłeś wpis poświęcony etyce improwizatora… Nie wdając się w samoocenę – powiedz proszę – czy Twoim zdaniem poszerzona autorefleksja i wiedza to konieczne elementy dojrzałości i profesjonalizmu muzyka? Z drugiej strony funkcjonuje przecież opinia, że dobry muzyk to takie radosne zwierzę grające, działa rękami i sercem, a myślenie może mu wręcz zaszkodzić.

To pytanie podobne w swej naturze do pytania z początku naszego wywiadu, niemniej jednak kładzie nacisk na nieco inny aspekt. O ile bowiem świadomość muzyczna, estetyczna i warsztatowa to moim zdaniem podstawy (mam na myśli cały komplet, a nie wybiórczo traktowaną jedną z nich), o tyle autorefleksja jest wartością dodaną i wcale nie niezbędną. Można bezrefleksyjnie zostać uznanym i popularnym twórcą, ale już nie jestem pewien, czy wybitnym również. Autorefleksja jest bowiem poszukiwaniem siebie, swojego miejsca i swojej roli, co często przeszkadza muzykom w pozostaniu naiwnymi. O ile muzyk to radosne zwierzę, to ja raczej skłaniam się ku osobnikom alfa, którzy potrafią prezentować innym wartości i wytyczać kierunki.

Do jakiego stopnia Twoja oraz Twojego brata droga do profesjonalizmu była właśnie profesjonalna, usłana dyplomami? Tu znowu pojawia się pytanie o pojęcie „profesjonalizmu” i „edukacji” w kontekście jazzu i muzyki o jazzowej proweniencji.

Moja przygoda z muzyką, to raczej przeniesienie tradycji rodzinnych, chłonięcie w dzieciństwie dźwięków granych na żywo i terminowanie u mistrzów. W tym sensie mogę powiedzieć, że moja droga do profesjonalizmu była profesjonalna, ale raczej w historycznym, czyli przed-akademickim znaczeniu tego słowa. Moja oficjalna edukacja muzyczna skończyła się po czterech latach, nie licząc studiów muzycznych na wydziale pedagogicznym. Muzyczna szkoła średnia, do której zacząłem uczęszczać, bardzo mnie rozczarowała, dlatego z niej zrezygnowałem i postanowiłem uczyć się na własną rękę. Bynajmniej jednak nie uważam, iż droga, jaką wybrałem, jest najwłaściwsza, tak jak uważam, że o harmonijny rozwój muzyczny równie trudno w kieracie systemu edukacji muzycznej. Szkoły kładą nacisk na wdrożenie muzyków do pracy w filharmoniach, ewentualnie – tych najbardziej zdolnych – do karier solowych. Autoedukacja z kolei często ze swej natury wymusza wąską specjalizację, co też nie jest korzystne. Myślę, że o byciu muzykiem powinno się myśleć jako o ciągłym i nieustającym rozwoju, a szkoły właśnie do tego powinny przygotowywać.

W internecie krąży sympatyczny filmik rejestrujący „przenośny” uliczny występ Twój, Bartłomieja oraz Mikołaja Trzaski. Z drugiej strony nokautujesz słuchaczy takim projektem jak „Contemporary Quartet”. Czy chciałbyś utrzymać ten szeroki artystyczny oddech, czyli od współczesnego trubadura do klimatu Warszaw. skiej Jesieni? A może właściwy kierunek rozwoju przebiega od pierwszego do drugiego, a kto na stałe zagości na muzycznych salonach, ten traci swoisty autentyzm ulicznego grajka?

W muzyce najpiękniejsze dla mnie jest całe jej nieskończone bogactwo, a nie jeden jej wybrany aspekt – choć, rzecz to jasna, jako muzyk eksploruję jej bogactwo poprzez wybrane aspekty. Szeroki artystyczny oddech jest z mojej perspektywy gwarantem rozwoju i zachowania świeżości, oczywiście pod warunkiem towarzyszącej mu świadomości „wdech-wydech”, czyli tego, z czego i co się czerpie, i co może być tego owocem. Myślę, że każdy ma tu swoją historię, ale warto pamiętać, iż do XX wieku bycie muzykiem i grajkiem, to poniekąd dwa końce tego samego kija. Dopiero Arnold Schönberg postulował zaniechanie daremnych prób zwrócenia na siebie uwagi i porzucenie marzenia o wspónym szczęściu publiczności i twórcy. Z kolei jazzmani amerykańscy ową grajkowość przywrócili do łask, a mnie jako muzyka koncertującego najbardziej interesuje konsolidacja owych, zdawałoby się, przeciwstawnych postaw, postaw, które w rzeczywistości nigdy nie powinny ulec rozdzieleniu.

Filharmoniczne tło „Contemporary Quartet”, precyzja muzyczna na „Mikro Muzik”… Zagrałbyś Weberna? A jeśli nie jego – bo to tylko moje subiektywne odniesienie – to może któregoś z tych innych punktualistycznych, diabelnie detalicznych kompozytorów-zegarmistrzów, operujących w mikroskali i na skraju ciszy. Rozważasz takie czy podobne projekty?

Oba wspomniane projekty dzieli od dnia dzisiejszego 10 lat historii, a ja w tym czasie nie zagrałem nic Weberna, choć jego muzyka bardzo do mnie przemawia. Z drugiej strony wiele fragmentów muzycznych, które udało mi się zagrać, odbywało się na granicy ciszy i choć nie były one punktualistyczne z definicji, to były w jakimś sensie punktualizmem inspirowane. To, co obserwuję jest jednak pozamuzyczne i choć miałbym ochotę wykonywać publicznie bardzo różną muzykę, zarówno Bacha, jak i Weberna, to moje emploi stoi tu wyraźnie na przeszkodzie, aby krok ten mógł się dokonać w najbliższym czasie.

Z drugiej strony – jest też pokusa jazzowej rebelii, broetzmannowskich mocy, wyzwolonej improwizacji i romantyczno-buntowniczej wiary w sztukę zmieniającą świat. W jakim stopniu odnajdujesz się w tym? Nie pytam na zasadzie alboalbo, ale próbuję wydobyć więcej niż jedną warstwę Twojej artystycznej osobowości.

Moim zdaniem czas rebelii minął i żyjemy w czasie, w którym owe rebelie są swego rodzaju melancholijną podróżą inspirowaną czasem minionym i wartościami, które co prawda ukształtowały nowy świat i do których tęsknimy, ale które jednocześnie wypełniły swoją historyczną powinność. Ta tęsknota powoduje, iż nie reflektuje się teraźniejszości i tego, co może ona wnosić. Pozostając wciąż w przeszłości muzycy, niczym aktorzy w teatrze przebierają się w stroje dawnych mistrzów, wcielają się w ich role, a my – widzowie czy słuchacze – poddawani jesteśmy iluzji; z tą jednak różnicą, iż w teatrze owa iluzja jest umową, a w muzyce wszyscy o niej zapominają. Nie odnajduję się zatem w tym ruchu, podważam jego sens istnienia w naszych czasach i nie potrafię uznać jego wartości, tak jak nie uznaję za wartościowe trwanie w jazzowym mainstreamie – co więcej, stawiam między tymi dwoma przejawami znak równości.

Trzy zakazane pytania brzmiałyby: na czym polega istota muzyki, jazzu, improwizacji. Pytając przekornie: czy mógłbyś na jedno z tych pytań, wybrane przez siebie, spróbować odpowiedzieć negatywnie? Czyli czym np. improwizacja na pewno nie jest, a jak bywa zupełnie błędnie opisywana? 

Moim zdaniem to, co nazwałeś zakazanymi pytaniami powinno być określone mianem pytań podstawowych dla każdego, kto chce prezentować innym swoją własną muzykę. Znacznie bowiem łatwiej odpowiedzieć sobie na pytanie, czym muzyka nie jest, niż czym jest, czym chcę, aby była i czym powinna być w kontekście tego, kim jestem w czasach, w których przyszło mi żyć. Improwizacja z pewnością nie jest czymś gotowym, ale nie jest jednocześnie czymś przypadkowym (to tak, jakbyś był przygotowany na coś, co cię spotka, ale nie wiesz, co to będzie). Improwizacja nie jest czymś, do czego ma się obojętny stosunek, ale nie jest też czymś, do czego się możesz przywiązać. Improwizacja to nie jest coś, co przychodzi z oporami, ale nie jest jednocześnie czymś łatwym i bezrefleksyjnym. Improwizacja nie jest powierzchowna, ale nie jest też pretensjonalna. Improwizacja nie jest bezwiedna, ale nie jest też w pełni podporządkowana, a nawet świadoma. Improwizacja nie jest popisem umiejętności, ale jest bez umiejętności niemożliwa. Tak jak muzyka nie jest konwencją, ale jest bez konwencji niemożliwa. Nie jest nauką, ale jest bez nauki nieosiągalna. Nie jest li tylko intuicją, ale bez intuicji jest nieosiągalna. I tak dalej...

A czym właściwie jest nowa muzyka czy „nowość w „muzyce”? Czy płyty braci Oleś to nowa muzyka? Czy nagrania Trane’a to już „stara” muzyka?

Nowa muzyka jest moim zdaniem nieprzemijająca. Potrafi ona uchwycić idee epoki i to, co w niej najbardziej wibruje, dlatego uważam, że tzw. nowa muzyka nigdy się nie starzeje – tu zastrzeżenie, że dzieje się tak tylko wtedy, kiedy wnosi coś istotnego w dyskurs muzyki. Dlatego muzyka takich artystów, jak Coltrane zawsze zachowuje pewien aspekt świeżości, czego nie można powiedzieć o muzyce naśladowców i wyznawców wspomnianego wcześniej Brötzmanna. Próby przeniesienia w czasie zjawisk i emocji są niczym fotografia komercyjna, która czerpie z dokonań wielkich twórców albo malarstwo dekoracyjne, które może wręcz wykorzystywać poetykę Jacksona Pollocka, ale nic poza tym. Nie ma w niej ani żadnej wartości dodanej, ani powiewu autentyzmu, jest co najwyżej fascynacja. Możemy oczywiście trzymać się twierdzenia, że najlepsza muzyka to jazz lat sześćdziesiątych albo europejski free improv etc., ale to prowadzi na manowce epigoństwa i bezrefleksyjnego odtwórstwa. Najczęściej muzyka, która wynika z fascynacji, może co najwyżej zachwycać nas swoją sprawnością, bądź przyjemnie stymulować nasze ego, ale im więcej w niej fascynacji, tym mniej autentycznego poszukiwania wartości i osobistego wkładu.

Co sądzisz o takim ujęciu podobno najbardziej popularnego procederu ćwiczenia się w improwizacji: [1] analiza harmonii, [2] dobór „skal” i dźwięków akordowych, reorganizacja „licków", czyli wyćwiczonych fraz lub ich fragmentów, w odniesieniu do stosowanej rytmiki, wreszcie: [4] budowa stwarzającej napięcie formy?

Nie wiem, czy jest to najpopularniejsza metoda, ale na pewno mogę powiedzieć, iż dotyczy ona wyrywku tematu jakim jest improwizacja. O takim, jak to nazwałeś, procederze, możemy mówić w przypadku pracy nad utworami, w których improwizacja rozpięta ma być na szkielecie harmonicznym utworu, a pamiętajmy, że harmonia to tylko jeden z elementów muzyki. Nie sposób wtedy go nie znać i nie odnosić się do niego w trakcie improwizowania. Na pewnym etapie muzycznego rozwoju improwizatora analiza harmonii, skal i akordów jest (z mojej perspektywy) rzeczą niezbędną. Są to jednak podstawy, na których nie można opierać profesjonalnej działalności muzycznej, chyba że w kontekście bycia podwykonawcą. Dla mnie najważniejszą i najtrudniejszą rzeczą jest praca nad własnym językiem, który jest wypadkową wszystkich nabytych umiejętności, poczucia estetyki i rzetelności muzycznej, przez którą rozumiem znajomość rozwoju gatunku i muzyczną świadomość. Improwizacja po harmonii jest na pewnym etapie znacznie łatwiejszą praktyką, niż solidna improwizacja oparta wyłącznie na melodii, barwie, czy fakturze utworu (przez solidną improwizację rozumiem taką improwizację, w której my jako słuchacze nie jesteśmy w stanie rozróżnić, czy muzyk improwizuje, gra temat, czy wykonuje zapisaną wcześniej część utworu).

Współpracowałeś z różnymi, niejednokrotnie wybitnymi muzykami. Co bardziej ułatwiało współpracę: ich warsztat doskonale wpasowujący się w Twoje potrzeby, czy też dopasowanie się charakterami, osobowościami, poglądami – a współpraca muzyczna była poniekąd tego efektem?

Muzyka jest tworzona z różnych pobudek i nigdy, jako słuchacze, nie wiemy, jakie te pobudki mogły być. Choć uważam, iż dobrze zestrojony zespół wymaga pewnej emocjonalnej więzi, to bardzo często jest ona wynikiem wspólnego muzykowania i osiągania wspólnych celów. Jest to możliwe jedynie wtedy, kiedy muzycy są na podobnym poziomie rozwoju albo wtedy, kiedy grupa podobnie myślących przyjaciół zbierze się i mierzy z muzyką. Jest oczywiście sytuacją optymalną, kiedy mamy do czynienia zarówno z błyskotliwymi muzykami, jak i podobnie wibrującymi osobowościami, ale jednocześnie nie jest to czynnik niezbędny, ani tym bardziej gwarantujący cokolwiek. 

Jaką rolę pełni w Twoim rozwoju muzycznym publiczność? Czy powiedziałbyś, że w jakiś sposób współpracuje podczas koncertów, np. w trakcie całościowo improwizowanych partii prezentowanej muzyki? Pytam o to nieraz, bo odpowiedź nie wydaje mi się oczywista.

Publiczność jest lustrem dla muzyka i ja tak właśnie ją postrzegam. Co prawda, patrzę na to zjawisko z dwóch perspektyw: tej szerokiej, bezosobowej, ogólnie pojętej publiczności i tej konkretnej, która decyduje się przyjść na koncert. Nie uważam jednak, że publiczność współpracuje. Powiedziałbym raczej, że albo pomaga, albo nie pomaga, albo wręcz przeszkadza i w tym sensie uważam ją za kolejnego członka zespołu. Dla dojrzałego muzyka ważne jest jednak, aby nie uzależniał on jakości swojego występu od publiczności, która przyszła na jego koncert. Z drugiej strony, w tej szerokiej, potencjalnej perspektywie nie sposób nie myśleć o publiczności, do której adresuje się swoją muzykę – ważne tu jednak jest zbalansowanie tego, co chce się powiedzieć, z tym, co inni chcą, mogą i spodziewają się „odebrać”.

Kiedyś w wywiadzie z Andrzejem Grabowskim, na pytanie o kontrabas, na którym grasz, odpowiedziałeś: „(…) Jestem z niego zadowolony, bo jest zrobiony pode mnie i bratam się z nim codziennie. Chciałbym natomiast mieć kiedyś możliwość pogrania choćby przez chwilę na jakimś dobrym mistrzowskim cacku, ale nie wpisuje się to jednocześnie w moją listę pragnień”. Jak to wygląda w chwili obecnej? A jednocześnie – czy możesz naszym czytelnikom powiedzieć bliżej o kontrabasie jako jego mistrz? Jak duże są różnice w jakości egzemplarzy tego instrumentu, jaką mają żywotność ich części, czy są jakieś niebezpieczeństwa wynikające z ich użytkowania, zwłaszcza niestandardowego (jeśli można o takim mówić)?…

Kontrabas jako jedyny z instrumentów smyczkowych przeszedł w XX wieku wielką metamorfozę, stając się instrumentem wirtuozowskim. Stawia to zarówno przed muzykami, jak i lutnikami wielkie zadanie, bowiem muzyka, która pisana była pod kątem starych instrumentów nie zakładała nawet takiego rozwoju. Nikt z pewnością nie przewidywał ponad 100 lat temu, że w XX wieku kontrabasiści jazzowi będą szarpać struny palcami, zamiast używać smyczków. Potrzeba używania obu tych technik w naszych czasach doprowadziła do sprzecznych wymagań, jeśli chodzi o instrument. Z jednej strony do grania pizzicato potrzebne jest brzmienie mocne, ciemne i o wyraźnie zarysowanym ataku - z drugiej strony, do grania smyczkiem potrzebny jest brzmienie otwarte, jasne i raczej lekkie. Takich basów nie znajdziemy wśród instrumentów historycznych, bo wtedy nie było takich potrzeb, a i teraz muzycy raczej specjalizują się w konkretnej technice. Dziś takie basy robi kilku mistrzów na świecie, a ich ceny sięgają trzydziestu tysięcy euro. Oczywiście na ostateczny kształt brzmienia mają znaczący wpływ zarówno struny, jak i wyregulowanie samego instrumentu, smyczek i technika gry oczywiście. Osobnym i równie złożonym tematem jest amplifikacja kontrabasu, która każdemu kontrabasiście „jazzowemu” spędza sen z powiek.

Jak bardzo czujesz się związany z tym instrumentem? Czy wręcz myślisz albo śnisz o muzyce jego brzmieniem? Czy raczej takie fantazjowanie muzyczne to interaktywna całość różnych brzmień? To pewnie dość osobiste pytanie. Ale sprawa jest ciekawa (podobnie jak fakt, że niektórzy kompozytorzy tworzą prawie wyłącznie przy instrumencie, a inni swobodnie formułują dość abstrakcyjne struktury, nie zawsze łatwe potem do zinstrumentalizowania).

Kontrabas to narzędzie przez które filtruję muzykę, nadaję jej ostateczną interpretację i którym przemawiam własnym językiem. Nie jest to jednak jedyny instrument, na którym komponuję lub poprzez który myślę o muzyce, choć z pewnością taki, który mam najbardziej opanowany i przez który moje myśli przepływają w sposób najmniej zniekształcony.

W jakich konstelacjach instrumentalnych widziałbyś się w najbliższej przyszłości? I od razu drugie pytanie: z którymi muzykami (pominąwszy tych, z którymi już współpracowałeś) szczególnie chciałbyś zagrać, czy też wręcz to planujesz?

Szukam raczej odpowiedzi na pytanie, co zrobić, aby moją muzykę i mój język uczynićautonomicznymi. Co zrobić, aby stać się kontrabasistą rozpoznawalnym po jednym dźwięku i kompozytorem-muzykiem cenionym za własny język, a nie umiejętność kopiowania czy nadążania za trendami. Moja potrzeba wychodzi poza przyjemność czystego muzykowania i wpasowywania się w wynikające z tego potrzeby, tym bar dziej poza granie muzyki improwizowanej ot tak, po prostu. To myślenie bliższe kompozytorom, niż muzykom wykonawcom, ale tak właśnie postrzegam etap, na którym aktualnie jestem.

Patrizia Bovi z Ensemble Micrologus twierdzi, że celowe rzutowanie własnej osobowości to błędna postawa; właściwą jest ustawienie się w pozycji sługi muzyki (jednak wykonania jej zespołu nie mają w sobie łagodnej pokory czy nijakiego ducha konserwatorium, są pełnokrwiste, z charakterem). A jakie jest Twoje zdanie na temat granic ekspansji osobowości wykonawcy?

Podzielam taką opinię, ale wymaga ona znacznego rozwinięcia, bowiem inaczej może być zrozumiana opacznie. Wydaje mi się, że podkreśla ona fakt, iż to muzyk winien służyć muzyce, a nie muzyka muzykowi. Odwołując się do wcześniejszej myśli mógłbym powiedzieć, iż muzyka tworzona przez kogoś o etosie sługi ma znacznie większe szanse na to, aby się nie zestarzeć. Jeśli bowiem muzyk używa muzyki jako wyłącznie narzędzia czy też medium, mamy najczęściej do czynienia z postawą roszczeniową, czyli taką, w której muzyk stawia się ponad muzyką. Poza tym, w dobrze rozumianej postawie sługi, czyli takiej opartej na uznaniu i uszanowaniu swojej podległej pozycji, mamy do czynienia z zauważalną uległością i poczuciem szacunku. To wymusza pewne postawy i muzyk musi mieć powód, żeby się odezwać/zagrać, czego nie ma w przypadku, kiedy muzyk jedynie używa muzyki. Ten etos jest notabene podobny do tzw. służby publicznej, która zakłada służenie społeczeństwu, a jak jest w rzeczywistości wiemy wszyscy (podobna statystyka dotyczy muzyki i muzyków).

Jak mocno zawód muzyka i kompozytora wpłynął na Twoją osobowość i organizację życia prywatnego przez dotychczasowe lata? W sensie ograniczeń, rezygnacji, potrzeb, trybu życia.

W jakimś momencie zorientowałem się, że moje życie całkowicie podporządkowane jest muzyce. Staram się pracować nad tym, aby powoli zmienić ten stan rzeczy, bowiem jego konsekwencje są w dosłownym tego słowa znaczeniu bolesne. Cierpię na problemy z kręgosłupem, a to niemalże spowodowało, iż przestałem grać i chodzić. Muzyka jest moją pasją i moim remedium, muzyka mnie harmonizuje, ale i sprowadza na mnie zmartwienia. Na dedykacji jednej z książek, które dostałem ostatnio widnieje napis: MUZYKA TO TY. To uświadomiło mi, że tylko dbając o siebie, własne potrzeby, rozwój i zdrowie mogę stać się lepszym muzykiem i tylko tak mogę moją muzykę uczynić lepszą.

Czy Twoim zdaniem nasze krajowe realia funkcjonowania życia muzycznego wciąż pozostawiają dużo do życzenia – czy już zmieniło się to w ciągu ostatnich lat?

Rynek wciąż się zmienia i ewoluuje i wedle moich ostatnich refleksji raczej prezentuje trendy niż wartości. Publiczność ma do wyboru między czarnym a białym (bynajmniej nie mam tu na myśli koloru skóry muzyków) i tak spolaryzowany rynek wpływa na coraz większe ograniczanie oferty. Importujemy coraz więcej muzyków z zagranicy, przykładając projektom z ich udziałem większą wartość, niż mają one w rzeczywistości i niniejszym wpadamy w błędne koło, coraz bardziej gubiąc orientację w terenie. I tu, gdyby odwołać się do Twego wcześniejszego pytania, można powiedzieć, że większość muzyków i producentów używa muzyki, zamiast jej służyć. Trzeba jednak się opamiętać i zdać sobie sprawę, że im częściej nieadekwatnie użyjemy słowa „wybitny”, „najlepszy” czy „wyjątkowy”, tym bardziej pozbawimy się możliwości przekonania publiczności do przychodzenia na koncerty ot tak, po prostu, a nie dlatego, że to wielki event (co niestety jest polską specjalnością).

Czego słuchałeś ostatnio?

Ostatnio przeżywam muzyczny post i nie słucham niczego.