George Russell – filozofia czy poezja muzyki?

Żywa legenda, kompozytor, dyrygent i myśliciel – George Russell – wielka postać w światowym jazzie, więcej, w światowej muzyce. Jeden z nielicznych w tej dziedzinie wielkich kompozytorów, konceptualistów i teoretyków. Gdyby żył miałby dziś 101 lat. Przed laty, dzięki uprzejmości  Patrycji Długoń, magazyn Jazz & Classics miał szczęście opublikować wywiad z mistrzem, który podczas festiwalu w Moers obchodził  swoje 80. urodziny, a który teraz chcielibyśmy przypomnieć.

Powiedzieć: George Russell, to pomyśleć: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. Odpowiadając na pytanie: czym jest owa Lidyjska Koncepcja Chromatyczna Organizacji Tonalnej można posilić się słowami J.E. Berendta - to pierwsza teoretyczna praca opierająca naukę harmonii jazzowej na immanentnych prawach jazzu, a nie na zasadach muzyki europejskiej. To koncepcja, która przygotowała „modalność” Milesa Davisa i Johna Coltrane’a.

Jednak dla George Russella jest to przede wszystkim dzieło życia, książka tworzona nieprzerwanie od 50-u lat. Najnowsze, czwarte już wydanie “The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” (2001) zatytułowane jest “Volume One: The Art And Science of Tonal Gravity”. Tom drugi bliski jest ukończenia.

W rozwoju jazzu nowoczesnego Russell jest postacią niezwykle wpływową i odkrywczą, to ceniony kompozytor i wielki teoretyk, którego idee zainspirowały największych muzyków naszych czasów. To jedna z najświetniejszych indywidualności muzycznych XX w. Jego idee nie stały się jednak powszechnie znane, być może ze względu na niełatwą formę samego dzieła. Nie ulega jednak wątpliwości, że Russell, obok takich muzyków jak Lennie Tristano, Jimmy Giuffre i Charles Mingus - utorował drogę tej niespodziewanej i wybuchowej swobodzie harmonicznej, która na przełomie lat 50. i 60. rozsadziła jazz.

George Russell urodził się 23 czerwca 1923 r. w Cincinnati, w stanie Ohio. Muzyczną drogę twórczą rozpoczynał grając na perkusji u Benny’ego Cartera, choć odnotowuje się również jego występ z Fatsem Wallerem, gdzie w wieku lat siedmiu zaśpiewał „Moon Over Miami”. Przewrotnie, najcenniejszym okresem w muzycznej edukacji Russella był rok 1941, kiedy to nie zdołał zaciągnąć się do armii, gdyż zdiagnozowano u niego gruźlicę. Podczas półrocznej hospitalizacji jeden z pacjentów rozbudził w nim fascynację do teorii muzyki. Gdy ponownie przyłączył się do Benny Carter Group - usłyszał Maxa Roacha, skutkiem czego definitywnie porzucił grę na perkusji (Roach zastąpił go w zespole) i poświęcił się kompozycji oraz pracy teoretycznej.

Podczas kolejnej, trwającej 16 miesięcy hospitalizacji, zaczął rozwijać swoją Koncepcję. W konsekwencji rok 1953 przyniósł pierwsze wydanie książki „The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization”. Legła ona u podstaw modalnego jazzu Milesa Davisa, czego wyrazem jest choćby pierwszy całkowicie modalny album „Kind of Blue”.

W połowie lat 60. rozgoryczony i zawiedzony amerykańskim brakiem dostatecznej otwartości na rewolucyjne idee, a ponadto zmuszony do poruszania się na wózku inwalidzkim – Russell przeprowadził się do Szwecji, gdzie współpracował ze wschodzącymi gwiazdami skandynawskiego jazzu (Jan Garbarek, Terje Rypdal, Jon Christensen).

Do USA powrócił w 1969 r. Poprawa kondycji zdrowotnej pozwoliła mu na kontynuację pracy ze swoimi zespołami. Nadal komponował, zaczął także wykładać swoją Koncepcję w New England Conservatory.

Do uczniów i entuzjastów idei George'a Russella należą Carla Bley, Rahsaan Roland Kirk, Don Ellis i Steve Swallow, a nawet w latach 60. zespół rockowy Grateful Dead. Nagrywał z takimi artystami, jak Sheila Jordan, Erik Dolphy, Don Cherry. Członkami jego słynnego sekstetu byli m.in.: Art Farmer, Bill Evans, Hal McCusick i Barry Galbraith.

Dziś już 80-letni Russell nie jest tak aktywny, jak kiedyś. Nadal jednak prowadzi swój big-band, założony pod koniec lat siedemdziesiątych 14-osobowy zespół The Living Time Orchestra. Jednym z trzech koncertów celebrujących urodziny Maestro Russella był czerwcowy występ na 32. Internationales New Jazz Festival w niemieckim miasteczku Moers. The Living Time Orchestra przyjechała tu w składzie z takimi solistami, jak trębacze Stanton Davis i Palle Mikkelborg, puzonista Dave Bergeron, saksofoniści Andy Sheppard i Chris Biscoe czy gitarzysta rockowy Mike Walker. Najważniejszy tego dnia był jednak George Russell. Z uśmiechem na twarzy dyrygował big-bandem, stał jednak do niego tyłem – publiczności pokazywał muzykę swoim ciałem, dawał tajemnicze znaki - gestykulacją tą odsłaniając nieznane dotąd muzyczne przestrzenie w nawet dobrze znanych utworach.

Po wspaniałym koncercie kilkutysięczny tłum wiwatował nieskończenie na cześć solenizanta. Aplauz gorący był do tego stopnia, że po około 10 minutach owacji przy zaciągniętych już kurtynach Russell pojawił się na scenie raz jeszcze.  Wzruszenia nie dało się ukryć.

Wąskie grono wybrańców, głównie dziennikarzy i fotografów, miało jeszcze szansę spotkać Maestro podczas krótkiego urodzinowego przyjęcia. Musze przyznać, że tort na 80. urodziny George’a Russella był pyszny. Do ostatniej chwili nie było pewności, czy uda mi się z Mistrzem porozmawiać. Wreszcie, pani manager kiwnęła porozumiewawczo głową, a wszystkie towarzyszące Russellowi osoby odeszły od stolika w miejscowym bufecie, przy którym usiadłam z mikrofonem.

George Russell mówi bardzo powoli, często zawiesza głos. Słuchając go i patrząc mu w oczy nie można oprzeć się myślom, że jego Koncepcja jest czymś więcej, niż po prostu systemem muzycznym. Odnosi się wrażenie, jakby George Russell obecny był przede wszystkim w jej świecie, jakby nic poza nią w życiu nie było istotne a cały wszechświat skupiał się właśnie w niej.

Patrycja Długoń: Jaką rolę w rozwoju muzyki spełnia teoria muzyki?

Geprge Russell: Należy raczej postawić sobie pytanie: jaka teoria może wpłynąć na rozwój muzyki? W pierwszej kolejności musi mieć organiczną podstawę i organiczne zasady. I zasady te muszą być samoistne. One są samoistne! Udowodniono, że grawitacja spełnia bardzo ważną rolę w muzyce, gdyż stanowi organizację, która jest wolna i właściwa. I organiczna. Nie jest natomiast arbitralna, nie jest dyktatorska. Tu się wszystko zaczyna – w prawdziwie inteligentnych podstawach. Jeżeli ich nie ma – mogą być to nadal piękne dźwięki, lecz nie naprawdę zamierzone. Skala durowa tak naprawdę nie jest skalą – nie wytwarza jedności. I tak długo, jak muzyczna teoria opiera się na skali durowej – może brzmieć przyjemnie, ale nie jest to najbardziej wyczerpujący sposób widzenia muzyki. Skala lidyjska, z jedną toniką - jest w jedności z samą sobą. Durowa natomiast ze względu na dwie toniki, zmierza do rozwiązania. Bez wątpienia, grawitacja jest częścią muzyki. Jej niezwykle istotną częścią.

PD: Pierwszym narzucającym się skojarzeniem jest Pitagoras i jego Harmonia Mundi, muzyka sfer...

GR: Absolutna racja.

PD: Czy mógłby Pan opowiedzieć o czasach w Nowym Jorku, gdzie razem z Milesem Davisem, Gerry Mulliganem, Maxem Roachem, Johnny Carisim i Charlie Parkerem spotykaliście się w piwnicy Gila Evansa na 55 Alei?

GR: Fakt, że Gil był bardzo kreatywnym muzykiem i otwartym na nowe idee sprawił, że przyciągał bardzo ważne talenty. Wszyscy spotykaliśmy się w jego domu i po prostu szukaliśmy nowej i świeżej muzyki. Stawialiśmy pytania o przyszłość. Nie było powrotu. Atmosfera była wspaniała.

Miles Davis zaadaptował moją koncepcję. Jeżeli spojrzy się na jego muzykę przed okresem modalnym lub po nim – jasno to widać. W okresie modalnym muzyka Davisa była wolna i piękna. Przed tym okresem też była piękna, ale później - dużo głębsza.

PD: Pana gestykulacja podczas dyrygowania zespołem robi niezwykłe wrażenie. Jest jeszcze jednym językiem pomagającym pojąć muzykę, dopełniającym narzędziem...

GR: Myślę, że publiczność ma w ten sposób szansę, by przygotować się na słuchanie muzyki w inny sposób. Kiedy Miles mówi [tu gestykulując śpiewa fragment „Miles Ahead”] publiczność widzi, co się w tej muzyce wydarza. Znam tę muzykę, więc mogę do niej tańczyć. Widząc jak tańczę – oni widzą muzykę.

PD: Próbował Pan zamknąć ją w jednej definicji?

GR: Definiuje ją Lydian Chromatic Concept. To jedyna książka, która to robi. Definiuje i pokazuje, jak ograniczone i ignoranckie są zasady zachodniej muzyki. Te z przeszłości i te współczesne. Są wręcz śmieszne! Nie są organiczne. Żadna z nich nie ma sensu. Żadna. Nie ma avoid notes. To śmieszne. W mojej koncepcji ich nie ma i nadal można robić to samo, co w nieorganicznych teoriach.

PD: Jak wpadł Pan na pomysł swojej koncepcji? Czy był jakiś szczególny moment, w którym wszystko stało się jasne?

GR: Od zawsze chyba słyszałem w sobie taki głos, któremu wreszcie dałem ujście. W Koncepcji. Nie był to jeden moment. Miałem czas, by idee tę rozwijać. I dobre miejsce, gdyż leżałem długo chory. Miałem wiele czasu, by myśleć i wypracować tę teorie. A ona ma rację. Nie ma takiej muzyki na świecie, której Koncepcja by nie obejmowała.

Rozmawialiśmy już może ósmą minutę, kiedy przyszła Pani Manager: możesz zadać jeszcze tylko jedno pytanie....

PD: Jaka będzie muzyka przyszłości?

GR: Oparta o Lydian Concept. Musi być.

PD: Czy widzi Pan, że zbliża się do tego?

GR: Teraz w muzyce nic się nie dzieje. Wszystko jest podrobione. Otrzymujesz informacje z drugiej ręki, które nigdy nie były prawdziwe, aczkolwiek idee te przyjmowano. Wielu z kompozytorów opracowało własne teorie jak Ravel, Debussy. Inspirowali się jazzem, ale i sami stanowili inspirację w jazzie. Gershwin kochał Ravela. Ale dlaczego utrzymywać coś, co jest sztuczne? Tradycyjna teoria muzyki jest sztuczna. Nie ma sensu. Więc dlaczego marnować na nią czas? Jeżeli masz coś, co nie jest sztuczne i możesz to udowodnić - powinno to stanowić podstawę całej muzyki. Można łatwo udowodnić, że muzyka oparta jest na tonalnej grawitacji. Grawitacja jest nauką, więc znajdujemy się w nauce o muzyce.

Pani Manager wróciła i nie znoszącym sprzeciwu głosem powiedziała, że Pan Russell musi już jechać na lotnisko. Miłego dnia! - powiedział na zakończenie. Zdążyłam już tylko podziękować. Wsparty na ramieniu znajomej Pani - odszedł drobnymi kroczkami.

A teraz słow kilka na temat samej „The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” George’a Russella

Głównym celem tej teorii jest uchwycenie zasad działania wszystkich muzycznych aktywności (np. melodia, harmonia, rytm, forma) z jak najbardziej obiektywnej strony. Zadaniem jej jest nakreślić mapę muzycznego wszechświata, która pokazuje, gdzie znajdują się drogi, lecz nie nakazuje muzykowi wyboru dróg konkretnych.

Russellowska koncepcja opiera się na grawitacji, jako wiodącej sile muzycznej. Szukając tego, co muzyka sama w sobie mówi nam o swojej elementarnej strukturze – Koncepcja przedstawia konieczne środki, by pojąć, że pola grawitacyjne dźwięków istnieją, jako (samo)zorganizowany porządek jedności. Sercem Koncepcji jest tonalna grawitacja. Jednakże określenie „tonalny” nie występuje tu w sensie harmoniki funkcyjnej; ma ono tylko wyznaczać pewne punkty ciążenia – centra grawitacyjne – z których muzycy nawet w najbardziej „swobodnych” nagraniach free jazzu wychodzą i do których wracają, lub przynajmniej próbują powrócić, jeżeli nie chcą zagubić się w zespołowym uniesieniu improwizacji (opartej nie na akordach, lecz na modułach).

Koncepcja obejmuje więcej niż tylko zwykłe elementy teorii muzycznej – czerpiąc również z akustyki, fizyki, kultury całego świata oraz historii politycznej. Jej ramy znajdują zastosowanie w prawie każdym stylistycznym gatunku muzyki. Jako, że żadne dzieło sztuki nie jest pozbawione elementów psychologii – również i ona włączona jest w Koncepcję, podkreślając indywidualność i osobistą filozofię tonalności każdego muzyka.