W świecie Johna Zorna nie ma podziału na muzykę i całą resztę.

Autor: 
Piotr Jagielski
Zdjęcie: 
Autor zdjęcia: 
Chad Batka, New York Times

Trudno jest nawet zredagować encyklopedyczną notkę pod hasło „ZORN John” – mieści się tu po prostu zbyt wiele. Muzyk jazzowy, awangardowy, saksofonista, multiinstrumentalista, lider (np. Masada, Naked City, The Dreamers), założyciel wytwórni Tzadik, twórca muzyki filmowej, producent, kompozytor, aranżer, wreszcie człowiek znany jako Dekoboko Hajime, nagrywający masę muzyki w Japonii…sporo się nazbierało. A przecież ten niezwykły muzyk skończył dopiero 64 lata!

Mimo tak wielu rzeczy na głowie, Zorn może pozwolić sobie na wydawanie kilku nawet płyt w roku, operowania na raz kilkoma projektami i pewnie znajdzie jeszcze chwilę na relaks. Również style którymi operował wydają się niewyczerpane: free jazz, punk, klasyka, muzyka klezmerska, rock, muzyka filmowa, muzyka z kreskówek, improwizacja…a powiedzieć, że w nich wybierał, będzie wielką pomyłką. Bowiem Zorn nie wybiera między jednym a drugim, nie musi podejmować żadnych decyzji. Jak sam przyznał „Wszystkie style są niemal organicznie ze sobą splecione” – a w środku tego wszechświata stoi Zorn, przypominając katalizator, który przepuszcza przez siebie wszystkie rodzaje muzyki, nie stając się przy tym ani na moment wtórny, niekonsekwentny czy oportunistyczny.

 

We wrześniu 1968 roku, piętnastoletni wówczas John Zorn, kupił w sklepie Sama Goody’ego za 98 centów, płytę argentyńskiego kompozytora Mauricio Kagela „Improvisation Ajoutee”. Młody John słyszał w domu już wiele – pochodził z zaprzyjaźnionej z muzyką rodziny – matka zasłuchiwała się w klasyce, ojciec w jazzie, country i muzyce francuskich chanceonistów, starszy brat słuchał doo-wopu i rock and rolla. Do pełnego obrazu brakowało części, którą dorzucić miał najmłodszy w rodzinie.

Gdy Zorn kupił płytę Kagela, zaniósł ją od razu do domu kolegi. Kolega był przede wszystkim fanem Rolling Stonesów, więc gdy młody John z zapałem wrzucił na igłę improwizację Argentyńczyka, nie spotkało się to z uznaniem rówieśnika. „Spojrzał na mnie jakby mówiąc:  Kim ty do cholery jesteś? Czy ty nie masz rozumu?, a jego matka, która też była w pokoju gdy to się stało, przyłożyła dłoń do twarzy w geście mówiącym „Na miłość Boską, wyłączcie to”. I właśnie tam i wtedy zdecydowałem: TO jest TA muzyka.”

 

Po saksofon sięgnął dopiero po odkryciu Anthony’ego Braxtona. Zanim do tego doszło, również zajmował się graniem – na basie w surfowej kapeli. W międzyczasie sam uczył się o kontrapunkcie i instrumentacji głoskowej. I wtedy przyszedł Anthony z płytą „For Alto”, zmieniając muzyczny świat Zorna na dobre. W tym czasie przypominał gąbkę, której możliwości wchłaniania zdają się niezmierzone – inkorporował na własne potrzeby awangardę, muzykę filmową, tradycyjny jazz, klasykę, co tylko podleciało. Wszystkiego było zbyt dużo – trzeba było dokonać życiowych wyborów. Dojrzałych wyborów poważnego człowieka. I Zorn wyleciał ze studiów. Wrócił na Manhattan, gdzie w swoim prywatnym mieszkaniu dawał zamknięte i baaaaaardzo awangardowe koncerty, podczas których grywał na kilku instrumentach i właściwie na wszystkim, co w danym momencie wydawało się dźwiękowo kuszące.

Choć Zorn zdążył nagrac już kilka albumów sporej wartości, przełom nastąpił w 1985 roku, wraz z płytą „The Gundown: John Zorn plays the music of Ennio Morricone”, na których poddane operacji na otwartym sercu zostają utwory filmowe słynnego włoskiego kompozytora, które nabierają zupełnie świeżego brzmienia w otoczeniu wielu motywów z japońskiej muzyki ludowej czy soul. Sam Morricone przyznał zresztą, że jest to bardzo pomysłowa, pełna idei i odwagi płyta. Trudo polemizować, operacja się powiodła. Był to pierwszy z mnóstwa kolejnych, coraz odważniejszych i bardziej ryzykownych zabiegów, w które odważnie rzucał się saksofonista. Pierwszy, który przyniósł mu nie tylko uznanie w wąskich kręgach, ale także wśród liczniejszej publiczności.

 Dalsze opowiadanie o muzyce i twórczości Zorna – opowiadanie pełne dat, tytułów i nazwisk, zwyczajnie nie ma sensu. Jest tego po prostu zbyt wiele i nie to stanowi sedno jego grania.

„Tak naprawdę kwestią przełomową jest interakcja pomiędzy zapisem na kartce a interpretującym ów zapis muzykiem. Kartka musi inspirować muzyków. Muszą popatrzyć na nią i powiedzieć: „Wow, to jest niesamowite”. To jest zajebiście trudne. Ale jestem w stanie to zrobić, to jest warte czasu, który zabierze mi nauka [tego utworu]”. Zatem na scenie masz nie tylko kogoś czytającego muzykę, ale dramat. Dostajesz ludzki dramat. Dostajesz samo  życie, które jest tym, czym ostatecznie jest doświadczenie muzyczne: życiem. Muzyków odnoszących się do siebie poprzez muzykę.”

W świecie Johna Zorna nie ma podziału na muzykę i całą resztę. Tak jak w sztuce – na przestrzeni jednego utworu, wydarzyć się może tak wiele, że nawet trudno usiąść i zastanowić się nad przewidywaniem nieprzewidywalnego. Trzeba się po prostu włączyć.