"Nie potrafiłbym grać jazzu nie uwzględniając przy tym jego historii i tradycji" - rozmowa z Jasonem Moranem

Jazzarium: Jest pan jednym z największych orędowników jazzowej tradycji pośród muzyków nie kojarzonych ze "starymi mistrzami". Wraca pan do twórczości takich, wydawałoby się, zapomnianych już nieco kompozytorów jak Fats Waller, ukazując ich twórczość w nowym, współczesnym kontekście. Jak ważna jest dla pana historia?

Jason Moran: Nie potrafiłbym grać jazzu nie uwzględniając przy tym jego historii i tradycji. Jedna sprawa to technika w grze na instrumencie, a tej nauczyć można jedynie od kogoś innego, co natychmiast sprawia, że mamy do czynienia z tradycją. Gry uczyłem się od Jackiego Byarda, Andrew Hilla i Richarda Muhala Abramsa. Dali mi technikę, ale także nauczyli wiele jeśli chodzi o podejście do instrumentu, zwłaszcza przez wzgląd na ich wiek, wkład w rozwój języka jazzu. Nigdy nie opanujesz języka jeśli ktoś ci go wpierw nie wytłumaczy. To niemożliwe, jeśli chce się zajść daleko.

J: Czy rolą nauczyciela-mentora jest nauczanie w zgodzie z dogmatem czy nakłanianie do poszukiwań twórczyć wykraczających poza przyjętą tradycję?

J. M.: Nie mam już 20 lat tylko 40. Jednym z najważniejszych zadań, jakie przed sobą stawiam jako nauczyciel jest promować, pokazywać wspaniałe elementy historii jazzu. Łatwo zapomina się o takich rzeczach; zwłaszcza, jeśli jest się młodym i nie ma się nic wspólnego z tym, co działo się dziesiątki lat temu. Nie ma przypadku w tym, że po tym jak nagrałem płytę z utworami Fatsa Wallera, wielu moich młodych znajomych nagle zaczęła szukać jego muzyki.

Tak samo było gdy Joe Henderson nagrał w tysiąc dziewięćset osiemdziesiątym siódmym nagrał "Beatrice", utwór Sama Riversa z tysiać dziewięćset sześćdziesiątego czwartego. Uczynił z tego standard dla kolejnego pokolenia, które być może nigdy nie słyszało Sama Riversa. "Beatrice" grana jest do dziś. To wspaniały utwór, ale nie wydaje mi się, by był powszechnie grany zanim Henderson nie nagrał swojej wersji. Jestem tu po to, by napisać nowy rozdział tej opowieści. Ta muzyka jest grana od stu lat; ludzie tacy jak ja mają po prostu nadzieję, że za kolejne pięćdziesiąt ktoś wciąż będzie uważał, że wciąż jest ekscytująca.

J: Młodym muzykom jest chyba łatwiej pokazać swoją pracę, dotrzeć z nią do szerokiej widowni. Nie muszą już, jak dawniej, wysiadywać godzinami pod gabinetami szefów firm płytowych, błagać o uwagę. Dziś sam mogę coś nagrać i wrzucić do sieci. Mury runęły. Ale czy to dobrze?

J. M.: Dopiero co przekroczyłem Rubikon i jestem teraz na własnych śmieciach, sam wydaję swoją muzykę. Wiem jednak dobrze, że pozycję, którą się cieszę - która pozwoliła mi na taki gest - zdobyłem dzięki nagrywaniu dla Blue Note Records, które przedstawiło mnie międzynarodowej widowni. Gdybym nie był w tej wytwórni, być może nigdy nie miałbym takiej szansy. Wciąż oczywiście musiałem tworzyć dobrą muzykę, sam afisz Blue Note nie wystarcza.

Większość z nas, muzyków jazzowych, zarabia na życie będąc w drodze, grając dla ludzi. Nie ma lepszego sposobu na pokazanie swojej muzyki - album to tylko pretekst, punkt startowy. Prawdziwa muzyka rozgrywa się dopiero na koncertach. Nigdy nie byłem w sytuacji, w której moja wypłata zależała wyłącznie od Blue Note; tym bardziej, że i tak nie przychodziła! Na życie zarabiałem będąc w trasie. Ale to też nie jest dobre! Wymaga katorżniczej etyki pracy.

J: Czy jazz zamienia się w amerykańską muzykę klasyczną? Czy zatracił świeżość, umiejętność reagowania na to, co dzieje się wokół i zaimpregnował w rozważaniu problemów formalnych, zapatrzył we własną przeszłość? Dziś tą zaangażowaną, aktualną muzyką jest hip-hop.

J. M.: Muzyka zazwyczaj odbija to, co dzieje się wokół niej, w społeczeństwie, w polityce. Piosenka nie pisze się sama i to nie piosenka idzie na barykady, na demonstracje. Piosenka pomaga protestującym, mogą ją razem śpiewać. Działa w sposób wspólnotowy. Jazz wyrastał jako reakcja przeciwko niewolnictwu.

Nawet dziś, za każdym razem gdy zaczynasz grać jazzowe solo, włączasz się w tę sztafetę, bierzesz udział w tym pierwszym geście, podążasz za innymi czarnymi Amerykanami w szyfrowaniu języka. W jazzowym zespole każdy dostawał taką szansę, każdy miał swoje solo. Dlatego wciąż warto słuchać tej muzyki; wciąż pozostaje aktualna ponieważ świat nie zatrzymał się w miejscu.

J: Czy należy zatem "czytać" jazz poprzez historię polityczno-społeczną Stanów Zjednoczonych?

J. M.: Historia jazzu w Ameryce jest niezwykła: to, co działo się na scenie było zapowiedzią tego, co działo się w polityce w ciągu następnych lat. Teddy Wilson stanął na scenie z białym Bennym Goodmanem jakieś czterdzieści lat przed oficjalnym zniesieniem segregacji rasowej. Charlie Parker, Thelonious Monk i Dizzy Gillespie wymyślili be-bop żeby pokazać, że muzyka nie służy tylko banalnej rozrywce, ale przy okazji dokonali rewolucji w muzyce, której efekty odczuwamy po dziś dzień. Jakby zapowiadali, że kraj pęknie. I pękł, wraz z nastaniem lat sześćdziesiątych. Miles Davis już w latach siedemdziesiątych pomieszał ze sobą różne style, nie zamykając się w jednym idiomie, tylko czarnym lub tylko białym. Gdzie jesteśmy dziś? W 2018 w Ameryce? Zmagamy się z tymi samymi problemami, co sto, dwieście lat temu.

Sam fakt zawiązywania się takich inicjatyw, ruchów jak Black Lives Matter najlepiej o tym świadczy. Moje życie, jako czarnoskórego obywatela Stanów Zjednoczonych, nie ma żadnego znaczenia, żadnej wartości. Jak możesz więc cenić moją muzykę jeśli nie cenisz mnie jako człowieka? To niewiarygodne, że to pytanie, które zadawali wiele lat temu właśnie ci "starzy mistrzowie". Nie zaszliśmy aż tak daleko. Jazz istnieje od stu lat, zmieniał swoją rolę w społeczeństwie co kilka dekad. Oczywiście, że nie jest dziś tak popularny jak kilkadziesiąt lat temu, wciąż jednak jest dla niego miejsce, wciąż mówi o istotnych rzeczach.