Piekarz z Paryża

Nie ma miesiąca, żeby nie wydał płyty (albo kilku). Od dwunastego roku życia, gdy porzucił szkołę i zaczął uczyć się swojego fachu od amerykańskich rezydentów zajrzał już do każdej szufladki i obalił niejeden przesąd. Przy okazji premiery albumu „Mikrokolektyw & Noel Akchote” rozmawiamy z niezmordowanym francuskim gitarzystą.

Rzuciłem okiem na serwisy streamingowe i znalazłem tam około dziesięciu twoich gotowych płyt, które oczekują na premierę. Czy ty w ogóle jesteś jeszcze w stanie powiedzieć, ile albumów masz na koncie?
Tak i to bardzo dokładnie. Mam ich niecałe 200 – bodajże 196.

Ostatnimi laty dystrybuujesz swoje nagrania wyłączeni w internecie.  Skąd ten pomysł?
Ten stary świat w ogóle sobie nie radzi. Biznes się zamyka, ludzie nie wiedzą, co się dzieje na rynku kultury i odcinają się od nowych rozwiązań. Dla mnie praca w takich realiach byłaby po prostu dziwna. Poza tym ja nie lubię czekać. Zamiast poświęcać czas na dogadywanie się z wytwórnią wolę rejestrować kolejne pomysły, bo one pozwalają mi sprawdzić, co czai się przede mną. Działam od płyty do płyty – tak jak sam czuję.

W ten sposób zabijasz jednak całkowicie to napięcie związane z oczekiwaniem na twoją płytę. Fan twojej muzyki nie musi snuć domysłów na temat kolejnych wydawnictw Noela Akchote – wystarczy, że odświeży stronę, a one już tam będą.
Oczywiście, ale to jest także zupełnie inna publiczność. I powiem ci, że ona jest całkiem spora. Ci ludzie nie spędzają godzin w sklepach płytowych, nie czytają magazynów muzycznych – działają inaczej i uczestniczą w alternatywnym kręgu wymiany informacji. Przy czym to bardzo różni odbiorcy – zarówno niepełnoletni, jak i siedemdziesięciolatkowie. Pomaga w tym fakt, że nagrywam bardzo różne płyty, więc niektórych interesują wydawnictwa z muzyką klasyczną, a innych – z jamajską. Czasami, gdy przekonają się do konkretnego nagrania zaczynają szperać w moim katalogu. Mnie to bardzo pasuje. Jeśli działasz w konkretnej stylistyce otrzymujesz bardzo jednostronny feedback. Trafiasz do konkretnych tytułów prasowych, grasz na określonych festiwalach i przede wszystkich masz swoją łatkę. Ani ja, ani moi odbiorcy takich łatek nie potrzebujemy.

Z tego powodu zacząłeś tworzyć muzykę w zasadzie każdej stylistyce…
Zawsze nagrywałem bardzo różnorodną muzykę, ale ludzie nie byli tego po prostu świadomi. Znali mnie przede wszystkim jako jazzmana, a ja – z wiadomych powodów – nie przygotowywałem dubowych albumów dla oficyn pokroju Hat Hut czy Leo Records. Fanom takiej muzyki trudno było dotrzeć do takich płyt.

Od grania jakiej muzyki zaczynałeś?
Zacząłem od swingu. Byłem wówczas bardzo młody – miałem jakieś jedenaście, dwanaście lat. Na gitarze grałem zresztą jeszcze wcześniej. Wtedy jednak zacząłem poznawać prawdziwych mistrzów i uczyć się pod ich okiem. Pierwszym był Philip Catherine – gitarzysta, który grywał z Chetem Bakerem, a drugim był Tal Farlow. Dzięki nim zrozumiałem, że to jest coś, czym chcę się zajmować w życiu. Ćwiczyłem grę na gitarze, gdy chodziłem do szkoły. Problemy zaczęły się pojawiać, gdy ją zostawiłem. Przede wszystkim jednak miałem szczęście poznać wielu świetnych nauczycieli. W latach osiemdziesiątych jazz był w odwrocie, ale w Paryżu ta tradycja wciąż była żywa. W dużych klubach i hotelach grywali tacy muzyce jak Kenny Clarke czy Sidney Bechet. Dlatego Jean Pierre Leloir robił w Paryżu zdjęcia tym wszystkim tuzom. Jeśli przeczytasz autobiografię Jelly Roll Mortona, dowiesz się, że porzucił francuskie nazwisko, bo to wtedy nie brzmiało za dobrze. Może dlatego łatwo było wejść w kontakt z tymi ludźmi, bo ten francuski swing nie cieszył się po prostu dużą popularnością.

Paryż był jednak dobrym miejscem na poznanie czołówki jazzu. Jak wyglądały te wizyty amerykańskich muzyków w twoim mieście?
Zazwyczaj wyglądało to w ten sposób, że Amerykanie przylatywali do jakiegoś paryskiego baru i zostawali na tygodniowej lub dwutygodniowej rezydencji. Dla przykładu, przylatywał Baker i jeśli pierwszy koncert grał w środę, to kończył we wtorek. Mogłeś więc z łatwością spotkać się z tymi ludźmi. Oni i tak nie mieli nic do roboty w Paryżu. Mogłeś poprosić o pomoc, a nawet o lekcje. Niektórzy z nich zostawali we Francji na stałe jak na przykład Sam Woodyard – perkusista Duke’a Ellingtona, Kenny Clarke, i wielu więcej. To tworzyło określoną atmosferę.

Jak wyglądały twoje pierwsze zespoły?
Przez krótki okres grałem w big bandach. Występowali tam tacy ludzie jak Charles Bellonzi i inni doświadczeni w tej muzyce instrumentaliści. W Paryżu było naprawdę dużo możliwości: kluby, wieczorki taneczne, z kolegą grywaliśmy też gitarowe duety w hotelach i restauracjach. To uczy ci też otwartości na każdą muzykę, bo grając sam swing nie uda ci się utrzymać. Graliśmy więc wszystko.

Wyszedłeś od big bandów, ale dziś znamy cię przede wszystkim z nagrań solowych. Skąd decyzja o tworzeniu na własną rękę?
Miałem ku temu kilka powodów. Do dwudziestego roku życia miałem szansę grać z reprezentantami najróżniejszych szkół jazzu. Występowałem z Henrim Texierem czy Louisem Sclavisem i – rzeczywiście – bardzo wiele się od nich nauczyłem, ale ciągle zastanawiałem się nad tym, ile bym z tego wyciągnął, gdybym zagrał sam. To był prawdziwy test, dopiero wówczas możesz przetestować pewne rozwiązania. Takie laboratorium. Poza tym dziś mamy olbrzymie możliwości techniczne. Jeśli wiesz gdzie szukać, możesz wejść w posiadanie wspaniałych sampli, które będą całkowicie darmowe. Świat się zmienia i – prawdę mówiąc – bardzo mnie to ekscytuje.

Co jeszcze – oprócz sieciowej dystrybucji – podoba ci się w dzisiejszym rynku muzycznym?
Ostatnio łapie się na tym, że dużo częściej ekscytują mnie próby amatorów niż występy mistrzów. Ci ostatni są zazwyczaj zbyt przewidywalni. Lubię, gdy ludzie zapominają o tym, co właściwe, a co nie. Ja już dawno straciłem w tym rozeznanie (śmiech). Coraz częściej działam w ten sposób, że wykorzystuje nagrania znalezione przypadkiem w Internecie. Gdy coś mi się szczególnie podoba, piszę do autora z pytaniem czy mogę to jakoś wykorzystać. Ostatnio coraz częściej mi się to zdarza. Przypomina to trochę pracę w duecie. Z niektórym rzeczywiście się spotykam, o innych nie wiem prawie nic.

Taką mieszanką, w odrobinę mniejszej skali, wydaje się sam Paryż z ogromnym bagażem różnorakich tradycji. Jaki wpływ na twoją muzykę miało wielokulturowość tej metropolii?
W Paryżu zawsze mogłeś usłyszeć muzykę świata: tę afrykańską, zouk i inna karaibska muzyka. Jest to o tyle ciekawe, że Francja nie jest przesadnie umuzykalnionym krajem. Muzyka jest mocna w sferach akademickich, ale na pewnych poziomach prawie się nie pojawia. A z drugiej strony w wyniku kolonizacji większość największych gwiazd Zachodniej Afryki do dziś mieszka w Paryżu: Youssou N’Dour, Papa Wemba, Salif Keita, Cheb Khaled – oni chodzą po tych samych ulicach od dziesięcioleci. My się wszyscy dobrze znamy – jesteśmy jedną rodziną. Pamiętam kiedyś „Wire” opublikowało artykuł, w którym zachwycało się paryskim eterem, gdzie usłyszeć można było stacje lokalne, gejowskie, afrykańskie, jazzowe.

Czy to z powodu tego bogactwa, nadmiaru możliwości ostatecznie nie pozostałej przy swingu?
Mój problem polegał na tym, że w bardzo młodym wieku poznałem tych wielkich mistrzów. Oni byli pół wieku starsi ode mnie i zaraz poumierali. Musiałem wymyślić coś nowego, żeby ich przypadkiem nie parodiować. Dlatego do serca wziąłem sobie przede wszystkim jedną ich naukę – życie muzyka polega na sprawdzaniu się w różnych sytuacjach. Joe Newman, pod okiem którego ćwiczyłem grał w swingowym zespole Counta Basiego, ale pod koniec życia jego trąbkę słyszymy w nagraniach Alberta Aylera.

U ciebie ta rozpiętość jest jeszcze większa – od muzyki jamajskiej po muzykę dawną, która jest elementem innego porządku.
Nie, nie jest.

Przynajmniej tak się kojarzy – dwory, kościoły, eleganckie sale…
I to jest problem.

Jak, w takim razie, wyglądały twoje pierwsze kroki na tym polu?
Zawsze czytałem najróżniejszą muzykę – kupowałem partytury, czytałem wywiady. Interesowałem się muzyką dawną i metalem, i nie widziałem w tym nic dziwnego. W pewnym momencie stwierdziłem, że chciałbym się nauczyć klasycznej gitary. Chciałbym wiedzieć, z czym to się je. Próbowałem tych technik w młodości, ale jakoś nie przypadło mi to do gustu. Zdecydowałem jednak, że tym razem wejdę w to głębiej. I prawdę mówiąc… znienawidziłem to jeszcze bardziej. Niemniej poznałem kilku bardzo ciekawych kompozytorów dziewiętnastowiecznych. Później jednak odkryłem lutnie i transkrypcje z tego instrumentu na gitarę. I to zmieniło wszystko.

Dlaczego?
Bo muzyka pisana na lutnię jest idealnym pomostem do XX wieku. Do muzyki bluesowej i folkowych gitarzystów z połowy XX wieku. To mnie bardzo zachęciło i pokazało, że ta muzyka broni się po latach, ma swoją kontynuację. Sięgnąłem po to tym bardziej, że inaczej nigdy bym tych transkrypcji nie usłyszałem. To jest bardzo częsta sytuacja w moim przypadku – gram coś, bo chcę usłyszeć jak to brzmi, a nikt inny się za to nie weźmie. Oczywiście, po te nagrania sięgają czasami klasyczni soliści, ale to jest błąd. Klasyka rozpoczęła się przecież wraz z Beethovenem, który pisał bardzo precyzyjne utwory dla równie precyzyjnych wykonawców. Tutaj możesz improwizować, wybierać własne rozwiązania, bo nie masz tak dokładnych wskazówek. Muzyka dawna ma w sobie sporo z jazzu. To muzyka, która należy do nas wszystkich. To jest po prostu pop tamtych czasów.

Ciekawym rezultatem tego twojego rozproszenia jest funkcjonowanie w bardzo różnych kontekstach: różne festiwale, wytwórnie, wreszcie, inna publiczność…
Właśnie tak funkcjonuję. Pamiętam, że jakiś czas temu zostałem zaproszony do programu w Radio France dedykowanemu muzyce barokowej. Prowadzący wiedział, jak różną muzykę wykonuje, ale przygotował studio na trzydniową sesję z Rolfem Lislevandem – instrumentalistą, który grywa na co dzień z Jordi Savallem. I mnie to nie dziwi, bo dla mnie interpretacje Savalla zawsze miały w sobie coś z jazz-rocka. Ich muzyka nie jest archaiczna. Przeciwnie, ona jest bardzo seksowna. I to się zresztą potwierdziło, bo Lislevand zaczynał w zespołach fusion.

Innym improwizującym gitarzystą z Francji, który powinien być znany polskiemu czytelnikowi jest Richard Pinhas, który nagrywał niedawno z duetem Kapital. Co sądzisz o jego muzyce?
Uwielbiam go, to jest mój bliski przyjaciel. Znów, poznaliśmy się przypadkiem – dawno, dawno temu. Pamiętam, że współpracował wówczas z pisarzem, który nazywa się Maurice Dantec. Wpadliśmy na siebie w Nowym Jorku. Słuchałem jego muzyki, ale nie byłem chyba zbyt uważny. Na szczęście któregoś dnia to on odezwał się do mnie z propozycją wspólnego nagrania. Bardzo lubię z nim grać, bo on jest autentycznym rockmanem – ma w sobie coś z Jeffa Becka czy Jimiego Hendrixa, ale nigdy nie gra takiej muzyki wprost. Tam są zawsze jakieś echa innych stylistyk, a ja lubię się z tym mierzyć. Żyjemy w takich czasach, że to mieszanie jest naturalne. W czasach bebopu granie tej muzyki miało pewien społeczny kontekst, coś znaczyło. Dziś żyjemy w kulturze post i jesteśmy zaproszeni do tego, by nieustannie wszystko ze sobą mieszać.

Właśnie ukazała się twoja wspólna płyta z Mikrokolektywem – jak poznałeś się z Kubą i Arturem?
Poznaliśmy się na festiwalu w Antwerpii, gdzie grałem z Joachimem Badenhorstem. Spodobało mi się to, co grają. Pamiętam, że po koncercie Kuba podszedł do mnie, żeby zapytać, które wino ma wybrać, bo jako Francuz pewnie wiem o tym trochę więcej. I jakoś tak dobrze nam się rozmawiało, że od słowa do słowa postanowiliśmy razem zagrać. Wyszło to bardzo naturalnie.

Czy znałeś wcześniej ich muzykę?
Nie, prawdę mówiąc nie słyszałem ich wcześniej. Ostatnimi czasy słucham albo muzyki popularnej, albo obcuję z utworami jak bibliotekarz – znam je dobrze, ale sprawdzam je w konkretnych wyk onaniach i pod każdym możliwym kątem. Mam kilku takich artystów, których nagrania analizuje bez końca.

Mówiąc o popie, masz na myśli współczesne premiery?
Oczywiście, gdy wychodzi nowy album Shakiry, muszę go przesłuchać. To wynika z kilku czynników. Przede wszystkim fascynuje mnie to jako wielka produkcja, owoc współpracy szerokiej grupy ludzi – trochę jak w przypadku hollywoodzkiego filmu. A muszę przyznać, że jeśli kiedyś byłem fanem kina europejskiego, to teraz chodzę do kina głównie na wielkobudżetowe produkcje amerykańskie. W środku to jest to samo, tylko hollywoodzkie filmy są trochę lepiej podane. Prawdę mówiąc, nie widzę wielkiej różnicy pomiędzy Spielbergiem a Goddardem. Moim zdaniem oni mają bardzo podobną perspektywę – perspektywę przerażonego dziecka. Wracają do muzyki popularnej, to jest coś niewytłumaczalnego. Pewnie zgodzimy się, że Celine Dion jest fatalną artystką, a jednak jej głos ma w sobie coś, co przyciąga.

Co sądzisz o muzyce swojego brata, ukrywającego się pod pseudonimem Sebastian?
Wcześniej słuchałem Daft Punk, ale to jest jednak trochę inna muzyka… Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie – to jest przecież mój brat, cóż mógłbym powiedzieć. Jego perspektywa trochę się zmieniła, bo obecnie produkuje płyty popularnych francuskich wokalistek. Wydaje mi się, że on pozbywa się powoli tej łatki Eda Bangera. I wydaje mi się, że im bardziej się będzie oddalał od tej stylistyki, tym łatwiej będzie nam współpracować.

Z kim dokładnie współpracuje?
Podejrzewam, że te nazwiska nie zrobią na tobie wrażenia. Mam wrażenie, że w każdym kraju jest taki typ artysty – w Polsce na pewno, bo przyjeżdżam tu od dawna – pięćdziesięciokilkuletnich rockmanów, za których wersy dałbyś się zabić, a którzy poza granicami swojego kraju nie znaczą zupełnie nic. Ludziom z zewnątrz będzie po prostu brakowało kontekstu, wspólnoty przeżyć. Każdy kraj ma takich muzyków i – powiem więcej – każdy kraj ich potrzebuje.

To naturalne, że na przestrzeni lat zmieniło się jego spojrzenie na muzykę, na proces twórczy. Jak to wygląda u ciebie? Czy nagrywając tyle płyt, potrafisz się jeszcze zaskoczyć?
Dalej nie wiem jak potoczy się moja praca, jak rozwinie się konkretny pomysł. Jestem jak ten piekarz, który musi spróbować efektu, aby powiedzieć, że się udało.