Najbardziej bezpośredni dźwięk - wywiad z Mikołajem Trzaską cześć I

Mikołaj Trzaska. Kim jest wiemy pewnie wszyscy. Przedstawiać go nie ma już po co, ale zawsze warto poczytać co Mikołaj ma do powiedzenia. Z okazji urodzin przypominamy wywiad Bartosza Adamczak.  

Jakbyś miał przedstawić się w kilku zdaniach, powiedzieć komuś co robisz?

Jakbym miał wytłumaczyć ludziom czym się zajmuje? (śmiech) Co ja robię w muzyce? Wiesz, to chyba jest dla mnie bardzo trudne, ale spróbujmy.

Będę mówił z perspektywy polskiej, w tym sensie, że u nas w kraju muzyka improwizowana jest czymś ciągle mało znanym. Jesteśmy, muzycy improwizujący, ciągle uważani za ludzi, którzy nie dokonali sami wyboru, ale raczej są skazani na to czy to przez swój brak umiejętności, czy niemożność dostosowania się do muzyki powszechnie panującej. Ale miało być o sobie, ok.

Jestem saksofonistą, nie kompozytorem, ale raczej “robiaczem” muzyki, ja robię muzykę, zajmuję się sklecaniem muzyki. Nie komponuje jej, w takim sensie, czasem biorę papier i piszę. Raczej buduję tę muzykę, po prostu ona wynika u mnie z pracy, z praktyki, ze słyszenia mojego, wewnętrznego. Robię muzykę, którą wewnętrznie słyszę, że ona we mnie jest a ja ją wyłapuję z przestrzeni, nie chcę już mówić jakiej, i próbuję ją przetłumaczyć i wydać z siebie po prostu. Staram się robić to w ten sposób, żeby, ten portret muzyki, który trzymam w sobie, żeby oddać go jak najwierniej. To znaczy żeby było w tym jak najmniej cwaniactwa, jak najmniej jakiejś przymilności, żeby muzyka, którą gram była czystym odzwierciedleniem moich myśli i mojego świata emocji.

I liczę na to, że tego typu uczciwość, tego typu konsekwencja zostanie doceniona. Moje ćwiczenie, moje granie polega na tym, że staram się robić to co myślę, to co czuję w sposób najbardziej wierny, grając maluję rzeczywistość, która we mnie się dzieję. Staram się i liczę na to, że to będzie odbierane, że ja będę wciąż “czytany”. I że to będzie odbierane przez publiczność jako dobro, jako wartość.

Mówisz o malowaniu rzeczywistości, czy mają wpływ na to początki Twojej edukacji - Akademia Sztuk Pięknych.

Długo się tego wypierałem, myślałem, że odchodząc z Akademii Sztuk Pięknych zdecydowałem się iść drogą tylko i wyłącznie muzyczną, ale teraz zorientowałem się, że jednak czas moich studiów, czas edukacji malarskiej bądź co bądź, przez wiele lat, bo ja jestem z rodziny malarskiej, artystycznej i byłem wykształconym artystą, i w liceum plastycznym i potem właściwie Akademia była takim naturalnym następstwem w moim życiu, zauważyłem, że język, którym się posługuję i sposób myślenia o muzyce bardziej bierze się z edukacji wizualnej niż muzycznej. Edukacja muzyczna jest dla mnie jednak wtórna, pierwotna jest plastyczna. Czyli sposób dociekania, sposób zadawania sobie pytań, nawet sposób literackiej narracji tego co robię ma bardziej charakter związany z opowieścią wizualną, aczkolwiek to się gdzieś tutaj spotyka.

Jak wyglądał ten moment przejścia, wybór instrumentu, pierwsze fascynacje muzyczne?

Jak człowiek był edukowany tak jak ja, tzn wszystko w jego życiu było już wymyślone. Mój ojciec był malarzem, ja w ogóle nie sądziłem, że ja mogę być kimś być innym, że ja będę chciał być kimś innym. Ja właściwie nie miałem w życiu nawet czasu, żeby o tym pomyśleć. To było jasne, tak jak w tradycjach rodzinnych było dawno, że ojciec był aptekarzem, syn przejmie aptekę, jego syn, wnuk też i to tak będzie. U mnie to tak było, miałem pracownię do dyspozycji, dostałem się na te studia, za drugim razem ale się dostałem, bardzo dobrze, wiesz, pracowałem, wszystko już znałem, miałem kupę narzędzi w pracowni ojca, kupę: pędzli i farb, bleytramów i werniksów, terpentyn i sztalug.

W moich czasach dostać się na studia, to było tak że było 12 osób na jedno miejsce, to było takie “o rany”. Trzeba było na prawdę nie wiadomo ile umieć, żeby to zrobić, był egzamin konkursowy itd.

A muzykiem w ogóle nie byłem, więc nie miałem żadnych podstaw, te podstawy musiałem sobie jakoś zdobyć sam i różnie to było. W tamtych czasach, a mówię o roku 87ym, 88ym, ludzi w moim wieku już nie przyjmowano do szkół muzycznych, teraz można, nawet ja teraz bym mógł pójść ale się boję, bo się okaże, że jestem totalnym ignorantem i nieukiem. (śmiech). Po prostu chodziłem do ludzi prywatnie, uczył mnie Maciek Sikała zadęcia, Leszek Możdżer harmonii.

Saksofon mi się spodobał, że można w niego dmuchać i wydawać bardzo głośny dźwięk. I ten dźwięk jest jakoś tak, bardziej osobisty niż fortepian na przykład, wiesz, jak się dmucha to się dmucha spod pępka, saksofon to jest tylko końcówka, ten dźwięk naprawdę wychodzi jakoś tak ze środka. I to zresztą ewidentnie słychać, jak usłyszałem Coltrane’a to zobaczyłem, że ten dźwięk na prawdę pochodzi z niego. To nie jest tak, że ktoś coś naciska, klawisz porusza młotek itd. Stroik to jest bardzo cielesna, organiczna sprawa. W związku z tym trudno jest przycwanić w tej całej kwestii.

najbardziej bezpośredni dźwięk?

Tak! Jakby to nazwać, źródło i piszczałka. I zobaczyłem, że jest tylu saksofonistów, każdy ma inny dźwięk zupełnie, każdy mówi coś innego. Szczególnie muzyka lat 60tych mnie przekonała do tego, żeby grać na saksofonie.

Taki był zwyczaj, pojawiły się wtedy walkmany, każdy szanujący się student miał mieć swojego walkmana dzięki któremu się izolował, tam się inspirował muzyką, i tam sobie siedział i sobie tam malował. Ja się zorientowałem w pewnym momencie, kupiłem sobie tego walkmana i, z Tymonem nagrywaliśmy sobie kasety z Ornettem Colemanem i Coltranem, zorientowałem się, że ni chuja nie da się malować jak się to słyszy, albo kurwa słuchasz, albo malujesz. Muzyka cię nie inspiruje do malowania tylko muzyka cię w całości połyka, zabiera, tak że w ogóle nie potrzebujesz się wyrażać, to nie jest tędy droga. I jak zobaczyłem, że skoro tak jest, a to jeszcze jest i tak, że jak człowiek ma lat 20 kilka, no to jest taki moment, że człowiek się zakochuje i mówi sobie, że ta kobieta będzie moją żoną i ją wybiera, i z nią idzie. No i ja się zakochałem w muzyce, muzyka się zorientowała i mimo prób rezygnacji czy prób odmawiania sobie tego tego kąska, tak zostało i po prostu musiałem odejść ze studiów, bo nie było serca, miejsca, nie było na sztukę plastyczną życia.

A potem to życie, w miarę jak zacząłem coraz bardziej grać, jak zacząłem rozumieć istotę muzyki, to zaczęło mi się to wszystko sklejać w jedno. Że to miało sens, że dobrze, że ja studiowałem w takiej szkole a nie w innej, że studiowałem wśród mądrych ludzi. W szkole plastycznej uczy się przede wszystkim myślenia, uczy się obserwacji rzeczywistości, mówi się dużo o tym, czyta się dużo książek. W szkołach muzycznych się tego nie uczy. Także dobrze się stało. Zawsze się dobrze dzieję - jak można z tego jakoś skorzystać to się dobrze dzieje. I w tej chwili się nie wstydzę, że studiowałem malarstwo, Kiedyś, całkiem niedawno jeszcze myślałem, że to był mój jakiś błąd życiowy, a teraz myślę, że to było super sytuacja.

To, wydaje mi się, wątek Twojej twórczości stosunkowo nowy, ale coraz ważniejszy, a zaczęło się od płyty Shofar z Raphaelem Rogińskim - jakie znaczenie ma dla Ciebie obecnie muzyka żydowska?

Historia jest bardzo podobna do tej, którą już opowiedziałem. Są rzeczy, przed którymi nie można się powstrzymać. Np. przed prowadzeniem samochodu należałoby się powstrzymać od picia alkoholu, albo przy opiekowaniu się dziećmi racze nie powinno się palić jointów. Ale akurat w sztuce, to jest miejsce, taka przestrzeń, gdzie ty, limitując się, bo oczywiście wszystko jest jakoś limitowane, ale możesz wędrować tam gdzie na prawdę pragniesz, to jest prawdziwa przestrzeń wolności.

Pomijając fakt, że muzyka żydowska ma dla mnie charakter tożsamościowy, pomijając to że to jest dla mnie od strony takiej osobistej, wewnętrznej, psychologicznej bardzo istotne. Myślę sobie, że my potrzebujemy, że ludzie potrzebują mieć coś takiego jak identyfikacja z czymś dobrym, nie tylko w sobie, ale też w kulturze, w rodzinie. Jak słuchasz muzyki, tej którą lubisz, to siłą rzeczy się z nią identyfikujesz, chcesz chodzić na koncerty, chcesz być blisko tego, czujesz się przez to bogatszy, bo to w efekcie, czyni cię bogatszym, tak na prawdę, rośniesz z tym. Słuchasz coraz więcej, jesteś coraz wrażliwszy, coraz bardziej wymagający z drugiej strony. Ale to jest tak jak z książkami, że ciągle odwiedzasz światy, które dają ci rozwój.

Muzyka żydowska to jest takie okno do kultury żydowskiej, do kultury, z której jesteśmy w Polsce w dużej mierze złożeni, z której w bardzo dużej mierze polska kultura jest złożona i której ewidentnie w tej chwili brak. To co ja obserwuje, nie tylko wewnętrznie ale też i zewnętrznie, to po prostu to, że Polska bez kultury żydowskiej jest jak drzewo, które nie ma dobrego nawozu, rośnie ale to nie jest ten sam kraj co kiedyś. Tak nie dawno temu jeszcze, myślę sobie. Oczywiście ja mógłbym jeszcze teorie swoje dalsze wykładać, ale to nie o to chodzi, bo pytanie było dosyć osobiste, także to tyle.

Po prostu ja rosnę z tą muzyką, ona śni mi się po nocach, ja jestem wobec niej bezbronny, te moje bycie tym ‘improwizatorem’ już jest trochę inne. Nawet ja gram improwizacje to to widzę. To nie chodzi o skale, to wcale nie chodzi o skalę, że ja gram skalę żydowska. Skale to jest sranie w banie, że takie od razu “o to jest żydowskie”, że zagrało się jakieś “Nagila Hava” czy “Skrzypka na dachu”.

Muzyka żydowska ma to co ma muzyka improwizowana w sobie. Tzn. to jest muzyka stworzona przez ludzi na przestrzeni dziejów. Przez ludzi, którzy są anonimowi, to jest muzyka, która powstawała społecznie, no bo my nie znamy autorów tych najsłynniejszych żydowskich pieśni, które mogą mieć 5 tysięcy, 6 tysięcy lat. To jest muzyka, która została stworzona przez wspólną społeczność, która od początku czasu kontynuuje, rozwija ją. Inaczej brzmi “Adon Olam” na Ukrainie, inaczej w Jemenie, one są jakby nałożone, nabudowane społecznie. I myślę, że cel muzyki improwizowanej, tej o której myślę tutaj, myślę o Brotzmannie czy Kenie , jest taki sam - budowanie wspólnoty i wykorzystywanie siły wspólnoty do kreacji. Wiele muzyk tradycyjnych, etnicznych ma to w sobie.

Ale muzyka żydowska ma też, bardzo silny jest na to nacisk, konkretną funkcję, jest stworzona do modlitwy. I mówię też w wielu przypadkach o muzyce chasydzkiej, bo ta modlitwa to jest nic innego jak bycie razem, nadawanie siły przez to, że jesteśmy razem. Jest bardzo wiele wątków wspólnych.

Ma też charakter magiczny. Muzyka improwizowana ma charakter magiczny, jak słyszy się Joe (McPhee) czy Brotzmanna to nie ma się wątpliwości, że ta muzyka jest magiczna. Granie tej muzyki właśnie na tym polega - to jest ciągłe zaglądanie w głąb, rozświetlanie wewnętrznej ciemności dźwiękiem..

Nie pytasz się Brotzmanna czy zna wszystkie skale, czy zna C-dur, czy G-moll 7, nie pytasz się o to Kena, bo to nie w tym rzecz, kto jak szybko będzie grał czy jak sprawnie. Tylko pytasz się co oni właściwie chcą powiedzieć? U Brotzmanna, o Joe to bardzo widać, szczególnie u starszych muzyków. Bo muzyka improwizowana, w odróżnieniu być może od innej muzyki jazzowej, polega na tym, że im starszy jest muzyk tym więcej ma do opowiedzenia historii, tym ważniejszych historii, tym więcej przeżył. Oni są trochę tak jak stare drzewa, które mają więcej słojów. Myślę, że to w tym leży, że taki jest związek. I ja teraz odkryłem, że nie trzeba było tak daleko szukać, że można było szukać tutaj. Widzę teraz, że, masz rację, jest tego coraz więcej, a coraz mniej zaczynam widzieć różnice pomiędzy jedną muzyką a drugą. Już się nie mogę oprzeć.

Nagrałeś płytę z Marcinem Świetlickim, Juri Andrychowyczem, koncertujesz często z Andrzejem Stasiukiem - w jaki sposób inspiruje cię tekst, literatura, jak działa relacja muzyki z tekstem z Twojej perspektywy?

Już mnie Ci wszyscy poeci, zmęczyli strasznie. Jest jakaś relacja na pewno, wiesz, kiedyś tam się wymądrzałem, że cały czas, że to od początku świata tak było, że słowo szło z muzyką. Literatura jest muzyką, w miejscach liter są nuty, a historia jest ta sama. jak się słucha. Jest niewielu poetów, którzy potrafią mówić swoją literaturę, czytać siebie, albo mówić siebie. Andruchowycz, Świetlicki, to są na prawdę wyjątki, rzadkie. To się rzadko zdarza, oczywiście, że w historii, u beatników to było bardzo popularne, ale myślę, że jeszcze wcześniej, wśród bardów i tak dalej.

Stasiuk ma wyraźną lecz nie regularną frazę pisania. Właściwie im dalej, to jest tak, że jego fraza może istnieć w kompletnym kontrapunkcie do reszty. Nie muszę za nim podążać, Koncertowanie z Andrzejem nie jest takie sklejone, Wiele może się wydarzyć. to jest fajne. Wiesz, to się nie musi udawać to po prostu takie jest, można na prawdę w to wejść. Ja np. bardzo lubię “Cierpienie i Wypoczynek” - płytę Marcinem Świetlickim, uważam, że to jest coś na prawdę bardzo specyficznego. Rodzaj intymnej unikalnej przestrzeni i narracji, która nie jest podgrywaniem pod to co Marcin robi, tylko stworzeniem wspólnego świata, w którym możemy egzystować na równi. Mam poczucie, że ta relacja jest taka prawdziwa, że nie jest tak, że artysta po prostu mówi, melodeklamuje.

Napisałeś również muzykę do filmu i kilku spektakli teatralnych...

Najczęściej robię muzykę dla kampanii tanecznej Dada Von Bzulov, Leszka Bzdyla. Bzdyl jako artysta pozwala mi też być partnerem dla niego, do tego stopnia, że jestem współautorem scenariusza do jego ostatniej sztuki.

Wszystko jest fajnie dopóki jest relacja, i między ludźmi i w sztuce. Bo wtedy jest sens spotykania się i w ogóle robienia czegoś razem, bo jeżeli to ma być tylko podkładanie to nie ma sensu. Są ludzie, którzy potrafią być w tym dobrzy. Ja może właśnie mam trochę problem, zbyt egotyczny jestem. Moja muzyka właśnie taka jest a nie inna, że ona nie może być podłożona, moja muzyka to jest trudna osoba. Jest upierdliwa jak mój pies, ciągle musi być w kontakcie. Musi być w stosunku do czegoś, musi z kimś rozmawiać, nie potrafi istnieć być pod. U Wojtka Smarzewskiego jest podobnie choć film wyróżnia się jeszcze innymi zasadami.