Furia tworzenia – wywiad ze Zbigniewem Chojnackim

Zbigniewa Chojnackiego usłyszałem po raz pierwszy, gdy sięgnąłem po jego bardzo ciekawą płytę solową „Elektrotropizm” z 2015 roku. Zwróciłem wtedy uwagę na bezkompromisowość jego gry, poszukiwanie niebanalnej formy i pewną szczerość artystyczną. Jego oryginalne podejście do instrumentu, zmysł improwizatorski i pracowitość przyniosły mu w ostatnim czasie szereg ważnych projektów, m.in. z Anną Gadt czy Jackiem Kochanem. To wszystko sprawiło, że uznałem iż warto odbyć z nim dłuższą rozmowę – między innymi na temat minionego 2017 roku, jego dotychczasowej drogi artystycznej oraz pozamuzycznych inspiracji.

*

Mam wrażenie, że rok 2017 był dla Ciebie czasem bardzo intensywnym. Wydane zostały trzy albumy z Twoim udziałem – „Renaissance” tria Anny Gadt, „Parentes” kwartetu Jacka Kochana, „JaCho” z Wojtkiem Jachną – a także niemało koncertowałeś zarówno z tymi składami, jak i w ramach tria Adama Pierończyka oraz grupy Backspace. Robi wrażenie!

Dziękuję!

Jak postrzegasz ten okres?

To był czas wytężonej pracy managerskiej i koncertowania, lecz na pewno nie odniosłem wrażenia, że był on jakoś szczególnie intensywny. Muzyka jest dla mnie jak powietrze, więc wszystko, co jest z nią związane, pozostaje dla mnie naturalne. Mam dużo satysfakcji z tego, że oprócz autorskich działań jestem zapraszany do współpracy przez innych muzyków. A to nie jest takie oczywiste z uwagi na instrument, na którym gram. (śmiech)

To jeśli chodzi o miniony rok, ale chciałbym na chwilę cofnąć się do Twoich pierwszych lat z muzyką. Od początku chciałeś grać właśnie na akordeonie, czy myślałeś o innym instrumencie?

Chciałem grać na akordeonie, jak tylko znalazł się w moim domu rodzinnym. Pamiętam, że mając jedenaście lat podszedłem do instrumentu i zacząłem coś niezgrabnie na nim próbować grać. Do tamtego momentu muzyka mnie kompletnie nie interesowała: byłem pasjonatem najróżniejszych dziedzin życia, ale nie muzyki. Wprawdzie rodzice namawiali mnie wcześniej do zdawania do szkoły muzycznej w klasie innego instrumentu, ale ja nie miałem na to najmniejszej ochoty. Jednak gdy tylko zacząłem ćwiczyć na akordeonie, to wszystko się zmieniło i spędzałem całe dni przy instrumencie. Nie umiem powiedzieć dlaczego, ale była we mnie pełna akceptacja, chęć pracy i pewność, że będę grał już zawsze. Z drugiej strony – nie jestem miłośnikiem muzyki akordeonowej i stosowania akordeonu w muzyce rozrywkowej. Nie uważam też tego instrumentu za najcudowniejszy instrument na świecie. Taki mały paradoks. (śmiech)

Jacy byli Twoi mistrzowie – zarówno w zakresie sztuki gry na akordeonie, jak i w kontekście muzyki w ogóle? Przypominam sobie, że w jednym z wywiadów wspominałeś o znaczącym wpływie, jaki wywarł na Ciebie Michał Urbaniak.

Gdy już zacząłem grać na akordeonie, robiłem to niemal bez przerwy. Grałem wszystko, co wpadło mi w ręce. W dzieciństwie tych mistrzów było tylu, że ciężko teraz wymienić wszystkich. Z czasem ta ilość się zmniejszała, zmieniły się też kryteria wyboru idoli. Na etapie szkoły muzycznej I i II stopnia przerobiłem indywidualnie cały „elementarz” Richarda Galliano – znałem praktycznie wszystkie utwory ze słuchu na podstawie nagrań. Później ważną postacią stał się Bobby McFerrin i tak jest do dzisiaj. Słuchając jego koncertów i wywiadów, zainteresowałem się improwizowaniem solo. Zafascynowała mnie tytaniczna praca, którą wykonał, przygotowując się do pierwszych koncertów solowych. Podobała mi się jego chęć integracji z ludźmi na scenie i jego wyjątkowość, bycie jedynym w swoim rodzaju. Jeśli chodzi o Michała Urbaniaka, to od samego początku zrobił na mnie duże wrażenie, szczególnie jego osobowość. Współpracowanie z nim w ramach Urbanator Days, ale i regularnych koncertów, było bardzo dobrą szkołą nieprzewidywalnego grania, obycia na scenie, spontaniczności i autentyczności. Później „wkręciłem się” w Cecila Taylora. Spodobało mi się jego myślenie o muzyce, praca nad zaawansowanymi strukturami dźwiękowymi; zamiłowanie do „mostów”, ich konstrukcji. Poza tym – brak kompromisu. Oczywiście zwrócił moją uwagę również jego wizerunek sceniczny, specyficzny sposób bycia. Jednak dopiero kiedy przestałem mieć idoli muzycznych i zacząłem się interesować szeroko pojętą sztuką, upewniłem się, jak chcę podchodzić do muzyki, którą uprawiam. Mam na myśli twórców z innych dziedzin, którzy zmagali się z podobnymi dylematami do moich i w podobny sposób owe dylematy rozwiązywali; którzy mieli zbliżone myślenie do mojego.

Kogo na przykład masz na myśli?

Wielkim człowiekiem i wielkim twórcą jest dla mnie, i chyba zawsze będzie, Tadeusz Kantor. Jego bezkompromisowość i pewność, że to co robi jest właściwe, jest kwintesencją tego, co myślę o sztuce i co chcę robić. Podziwiam w nim ogromną wiedzę historyczną, ale również świadomość tego, że nie można odtwarzać dzieł z przeszłości. Jego zaglądanie w głąb siebie, wielka pasja, wieczna furia do tworzenia nowego bytu – to dla mnie niesamowicie istotne postawy, które go charakteryzowały. Nawet teraz, w XXI wieku, nie ma zbyt wielu artystów, którzy tak bezkompromisowo wierzą w to, co robią. Kantor mówił, że jest gotów umrzeć za swoją sztukę. Drugą osobą, która jest dla mnie niezmiernie inspirująca, a przy tym normalna i ludzka, jest Krzysztof Kieślowski. Bardzo dogłębnie penetrując jego twórczość, natknąłem się na pewien wywiad, który mi szczególnie zapadł w pamięć. Najbardziej zapamiętałem jedną z wypowiedzi, z którą obserwując obecne czasy zgadzam się w stu procentach. Brzmi ona tak: ,,Jest pociąg, który się nazywa kultura, ten pociąg to jest kiepski pociąg, jedzie do przodu, do tyłu, nie wie w którą stronę skręcić, stoi na czerwonym świetle. Ja myślę, że ten pociąg jest strasznie spóźniony w tej chwili w stosunku do innego pociągu, który się nazywa cywilizacja. Kultura jest straszliwie opóźniona”.

Jak definiujesz to „opóźnienie”? I czy widzisz sposób na to, by zapobiec temu zjawisku?

To opóźnienie w moim mniemaniu polega na zbyt intensywnym eksploatowaniu tych samych, sprawdzonych kierunków oraz tematów w sztuce, a z drugiej strony obawa przed eksplorowaniem nowych płaszczyzn. Łatwo także dostrzec brak rzetelnej wiedzy o tym, co już było. Kieślowski wypowiedział to zdanie w 1994 roku i mimo upływu czasu nie uważam, żeby w tej kwestii coś znacząco się zmieniło. Na pewno moje współodczuwanie tego tematu ma związek z doświadczeniami dotyczącymi koncertowania z taką, a nie inną muzyką. Pomimo tego, że mamy wielu świetnie wykształconych ludzi dookoła, wiemy co się dzieje na drugim końcu świata, możemy się bardzo szybko przemieszczać, informacje rozchodzą się błyskawicznie, odkrywamy coraz to nowe tajemnice kosmosu itd., to w kwestii kultury – moim zdaniem – pozostajemy zamknięci na nowe środki wyrazu, na świeże treści. Z tego powodu kultura pozostaje niestety w tyle. Nie ryzykujemy, ale kalkulujemy. Znalezienie sposobu na jakiekolwiek zapobiegnięcie temu chyba nie jest możliwe, ponieważ wiele zależy od otwartości: dopóki ludzie pozostaną zamknięci i rozwój kulturalny do niczego im nie będzie potrzebny, to ciężko znaleźć rozwiązanie.

Pozostaje więc, w moim poczuciu, skupić się na własnej drodze, rozwoju, poszerzaniu doświadczeń, ale i angażować się w działalność edukacyjną bądź przynajmniej popularyzatorską. Wielu artystów na szczęście dzieli się w ten sposób swoim talentem – choćby w ramach warsztatów Urbanator Days, o których wspomniałeś. Brałeś jednak udział także w innych przedsięwzięciach: uczyłeś się pod okiem Richarda Galliano czy w projekcie edukacyjnym na International Jazz Platform z Maciejem Obarą. Czy i to były istotne wydarzenia?

Każde z tych wydarzeń wiązało się przede wszystkim ze spotkaniami. To w nich było najcenniejsze. Niemniej jednak tzw. „master classes” z Richardem Galliano utwierdziły mnie w tym, co robię i dodały pewności siebie. Galliano powiedział mi między innymi, żebym robił swoje oraz że widzi, że to dla mnie właściwa droga. Z kolei International Jazz Platform sprawiły, że nagrałem płytę solową. Film z koncertu finałowego zobaczył w sieci Jarek Polit, który zadzwonił do mnie z ramienia wytwórni For Tune i zaproponował wydanie albumu.

Gdy w mojej audycji radiowej prezentowałem muzykę z tego albumu – chodzi o „Elektrotropizm” z 2015 roku – skomentowałeś ten fakt następująco: „Dużo się od tamtej pory u mnie zmieniło na szczęście”. Co zatem uległo zmianie w Twoim postrzeganiu gry solowej od tamtej sesji nagraniowej?

Płyta „Elektrotropizm” powstała przede wszystkim dlatego, że po prostu otrzymałem telefon z taką propozycją. Wcześniej nie myślałem aż tak poważnie o grze solowej. Była – przynajmniej pierwotnie – płytą koncepcyjną, z bardzo ogólnym planem, ale istotnym. Przed jej nagrywaniem nie miałem za dużo możliwości grania solo w sytuacji typowo koncertowej. Zaś nawiązując do komentarza, który przytoczyłeś, to dziś mam już za sobą kilkanaście koncertów solowych w różnych przestrzeniach akustycznych, na rozmaitych systemach nagłośnieniowych. Bardzo wiele czynników wpływa na przebieg takiego koncertu. Obecnie, grając koncert solo, staram się bardzo dobrze poznać salę; czasami przyjeżdżam nawet trzy godziny wcześniej i spaceruję po wnętrzu. Zdarza się też, że na scenę zabieram przedmioty znalezione w garderobie, których odgłosy wgrywam do komputera i przetwarzam w trakcie koncertu. To też część przestrzeni. Nie realizuję żadnego konkretnego założenia, nie przygotowuję repertuaru. By improwizować, najważniejszy jest komfort na scenie, znajomość przestrzeni i dobra kondycja – zarówno psychiczna, jak i fizyczna. Porównując moją dzisiejszą grę solową z płytą ,,Elektrotropizm”, to chyba jest ona bardziej bezpardonowa. Nie jestem jednak obiektywny w opisywaniu własnej gry – słuchacz może mieć kompletnie inne wyobrażenia o mojej muzyce.

Sądzę, że spośród współczesnych instrumentów akordeon szczególnie obarczony jest pewnymi stereotypami, które mogą ciążyć kreatywnemu artyście: tanga, paryskie kawiarnie, popularna muzyka francuska... Jak podchodzisz do tradycji swego instrumentu?

Akordeon jest obarczony stereotypami, bo brak nam otwartości na nowe sposoby gry, nową sztukę i nowe sposoby jej wyrażania. Lubimy to, co znamy oraz to, czego się nie boimy. Jest to prostsze. Ja nie traktuję instrumentu w kategorii rzeczy. Instrument jest dla mnie scalony z muzykiem. Nie ważne na czym grasz, ważne, czy robisz coś w sposób autentyczny. Na te stereotypy nie mam żadnego wpływu, one żyją własnym życiem – staram się podchodzić do tego obojętnie i robić swoje. Nie skupiam się zbytnio na tym, czy coś mi ciąży bądź nie. Lutosławski powiedział kiedyś, że kawałek chleba czy para butów jest potrzebna każdemu; natomiast jeśli jest jedna osoba, która myśli o muzyce tak, jak on, to już jest bardzo dobrze. (śmiech) Podzielam to podejście.

Jesteś znany z intensywnego używania elektroniki, dźwięków przetwarzanych. Czy w tej chwili wyobrażasz sobie granie bez użycia efektów?

Akordeon, elektronikę oraz wszystkie urządzenia, których używam, traktuję na równi. Jest to dla mnie jeden rozbudowany instrument. Jeśli miałbym nie używać elektroniki, to tym samym grałbym na zupełnie innym instrumencie, który mnie nie interesuje, nie daje mi nowych bodźców, nie zaskakuje mnie. Każdy modulator dźwięku, przester, procesor zniekształcający rdzenną barwę, nagrany dźwięk akordeonu przetworzony w komputerze jest dla mnie przedłużeniem skali akustycznego instrumentu. Im dłużej gram z takim zestawem, tym więcej ciekawych dźwięków odkrywam. Nie potrafię się znudzić. Nie używam elektroniki w celu uruchamiania gotowych pętli dźwiękowych czy wcześniej przygotowanych brzmień. Wszystko, co powstaje na koncercie w wyniku improwizacji, jest zagrane w realnym czasie. Zatem, odpowiadając bezpośrednio na twoje pytanie, w tej chwili nie wyobrażam sobie grania bez użycia elektroniki.

Na początku naszej rozmowy wspomniałem, że współtworzysz zespoły oryginalnych liderów: Anny Gadt, Jacka Kochana, Adama Pierończyka. Opowiedz, jak przebiega współpraca z nimi.

Każda współpraca różni się od siebie z tego powodu, że każdy człowiek jest kompletnie inny. Z Anią pracowaliśmy bardzo długo nad brzmieniem tej muzyki. Do niej należała koncepcja repertuaru i początkowy zamysł brzmienia. Długo rozmawialiśmy, graliśmy, spotykaliśmy się na próbach, po czym, gdy zaczęliśmy przetwarzać te nasze pomysły z Krzyśkiem Gradziukiem, to jeszcze bardziej te przemyślenia ewoluowały i muzyka nabrała nowego wyrazu. Z kolei praca z Jackiem Kochanem jest dla mnie kolejnym doświadczeniem muzycznym, które nie jest dla mnie typowe, ponieważ nie mam zbyt wielu propozycji uczestniczenia w zespołach, gdzie czyta się dużo nut. Warto dodać, że Jacek nie zawsze pisze proste nuty. (śmiech) Z kolei historia z Adamem Pierończykiem wyglądała tak, że skontaktował się ze mną i zaproponował zagranie dwóch koncertów w Rosji. Dostałem nagrania i miałem się nad tym zastanowić. Z Adamem poznaliśmy się dopiero na soundchecku we Władywostoku. Graliśmy materiał z albumu „Monte Albán”, który jest w połowie improwizowany, a w połowie skomponowany. Mimo to miałem tam sporo wolności. Każde z tych spotkań jest ciekawą przygodą i cieszę się, że istnieją ludzie, którzy chcą żebym z nimi najzwyczajniej w świecie pograł.

No i grupa Backspace, gdzie ze skrzypkiem Łukaszem Czekałą od kilku lat konsekwentnie rozwijacie formułę improwizowania w duecie. To chyba szczególnie ważny dla Ciebie projekt, prawda?

Backspace to jest jeszcze inna sprawa, bo z Łukaszem Czekałą zaczęliśmy budować zespół zupełnie od początku. Robiliśmy to trochę metodą prób i błędów – na podstawie różnych doświadczeń, również w kwestii składu dochodziliśmy do obecnego brzmienia. Od nieporadnych, czasami śmiesznych prób przerodziło się to w coś niesamowicie nieprzewidywalnego, zgranego, świeżego, za każdym razem nas zaskakującego. Przez to, że bardzo długo i regularnie razem improwizowaliśmy, nagrywaliśmy, rozmawialiśmy o różnych możliwościach, możemy sobie teraz pozwolić na grę pozbawioną w sposób absolutny wcześniejszych ustaleń. Udało nam się też wypracować własne brzmienie. Znamy się już na tyle dobrze, że praktycznie nie musimy rozmawiać o tym, jak i co chcemy grać. Siadamy, rozkładamy „zabawki” i startujemy. (śmiech) Każdy koncert jest zupełnie inny. Wiele z nich nagrywamy, przez co możemy później porównać to, co robiliśmy pół roku czy dwa lata temu. Nie ma muzycznego lidera – najważniejsze jest tworzenie muzyki tu i teraz, bez określania jakichkolwiek ról czy granic. Osobiście łapię się na tym, że kiedy mamy okazję zagrać dwa, trzy czy cztery koncerty pod rząd, to najchętniej zagrałbym ich dwadzieścia, bo każdy jest nową przygodą! Wchodzę na scenę z poczuciem, że nie mam pojęcia co zagram za chwilę i mam to samo wrażenie schodząc z niej: nie wiem dokładnie, co właśnie zagrałem i to chyba jest najbardziej czysta forma improwizacji. Muzyki, którą tworzymy, nie można więc określić jako free jazz, jazz, rock, minimal, ambient, współczesna kameralistyka czy cokolwiek innego. Czasami jest to bardzo ostra muzyka, czasami ładna piosenka, czasami współczesna akustyczna kameralistyka à la Steve Reich. Z tego też powodu nazywamy to, co gramy, mianem improwizowanej muzyki współczesnej. Po prostu.

Na zakończenie pytanie, którego na początku Nowego Roku nie mogę nie zadać: jakie są Twoje plany na 2018?

Mam plany zarówno koncertowe, jak i wydawnicze. Nie chcę jednak podawać dat i miejsc, dopóki nie mam stuprocentowej pewności, że uda mi się wszystko zrealizować. Na pewno będę konsekwentnie robił swoje. (śmiech)