Autobiografia. Improwizacja. Rozmowa z Rafałem Mazurem

Rozmowa z Rafalem Mazurem miała charakter bardzo swobodny, było o muzyce, o heavy metalu, o koncertach Improwizji, o planowanych płytach, o piwie (i przy piwie). Z całej dyskusji wyłaniają się dwia główne wątki: 

Wątek pierwszy to muzyczna biografia Rafała, historia ważna, dlatego, że w pewnej chwili historia personalną splata się w jedno z historią całego środowiska muzycznego i tak opowieść Rafała, jest też opowieścią o środowsku improv z persperktywy krakowskiej (być może tą część historii będzie kiedyś okazja pogłębić).
Drugi wątek to bardzo dojrzała refleksja na temat natury improwizacji, jej zasad, jej celów.  Muzyczna autorefleksja na temat prawideł własnej sztuki.
Kolejne części tych opowieści pojawiały się swododnie, bez precyzyjnych pytań, wystarczyło raczej pociągnąć Rafała dodatkowo za język. 
Przy okazji, w imieniu Rafała, zapraszam serdecznie szczególnie na 2 koncerty w najbliższych dniach.
20 marca, Kraków, klub Literki - duet z Marco Eneidi. 21 marca, Sopot, Art Hotel Lalala – trio z Marco oraz Jerzym Mazzollem.
W swoim imieniu natomiast zapraszam na anglojęzycznego bloga jazzalchemist.blogspot.com. Udanej lektury.

Autobiografia.
Początek to jest sytuacja jasna. Okoliczności były takie, że trudno jest je zapomnieć, a zaczeło się to  prosto – mój ojciec był muzykiem. Nie zawodowym,  ale takim grającym wiele, był jednym z pierwszych muzyków, którzy grali w Krakowie jazz, raczej w kierunku muzyki rozrywkowej,   tanecznej, grając często akompaniament dla wokalistek śpiewających jakieś tam polskie piosenki. Mnie to mało interesowało, ale muzyki było dużo w domu. Mieliśmy oczywiście adapter i całą kolekcję płyt. Muzyki więc było dużo chociażby ze względu na to, że ojciec w jednym z tych zespołów mój ojciec poznał moją mamę, która śpiewała.
Moja przygoda z muzyką zaczęła się jednak dzięki komuś innemu, matka mojego ojca czyli moja babka pewnego dnia przyszła po mnie, wzięła mnie ze szkoły przed zakończeniem lekcji i pojechaliśmy na przesłuchanie do szkoły muzycznej do centrum, mieszkałem wtedy na os. Widok w Bronowicach. Nie wiedziałem co się dzieje, nie wiedziałem gdzie jadę. Wszedłem do pokoju gdzie jakaś pani grała coś na fortepianie, ja coś odpowiadałem. Efekt był taki, że trzeba było wybrać instrument. No i ja też nie miałem właściwie w tym udziału, bo to było dla mnie pytanie zupełnie abstrakcyjne. To była pierwsza klasa szkoły podstawowej. Nie potrafiłbym nawet jakoś sensownie wymienić instrumentów. No i  wybrano za mnie wiolonczelę, która siedziała mi na karku aż ukończyłem 19sty rok życia. Musiałem chodzić do tej szkoły i grać na tej wiolonczeli.
Ale zdarzyło się i coś takiego.  Ja jako dziecko słuchałem tego co było w radio,  nie byłem świadomym słuchaczem, nie wybierałem nic. Ale raz w życiu byłem na tzw, kolonii, czyli wyjechałem na wakacje bez rodziców. To było w Rabce, mieliśmy pokoje w takich willach. Tam pojawiły się dwie okoliczności, które wiele zmieniły w moim życiu.
Pierwsza jest taka, że syn gospodarzy, który mieszkał na parterze był hipisem, włosy do ramion, pokój wypełniony własnoręcznie zrobionymi plakatami dziwnych grup muzycznych, które były mi zupełnie obce – jacyś faceci z długimi włosami. Na zabawy wieczorowe, które się odbyły trzy w trakcie kolonii, pożyczał nam magnetofon szpulowy ze swoimi nagraniami.
Druga okoliczność jest taka, że w tej samej grupie na kolonii był chłopak z Bochni, który mnie nauczył jednej rzeczy:  „wiesz jaki jest najlepszy zespół z Polski? TSA. Kto jest w nim najważniejszy? Marek Piekarczyk i on jest z Bochni właśnie”.  I od tego czasu,  nie znając muzyki zespołu, zostałem fanem TSA.
Tak się złożyło, że w tym samym roku, po moim powrocie do domu (to musiał być rok 81y albo 82y) odbył się słynny koncert TSA w namiocie Teatru STU na Błoniach w Krakowie, nagrany i transmitowany przez Telewizje Polską.  Wybłagałem u rodziców, musiałem to obejrzeć, choć tak na prawdę nie wiedziałem o co proszę, znałem tylko zdjęcia zespołu, nie miałem żadnego kontaktu z muzyką. Transmisja była w nocy, ja miałem 10 lat, musiałem się naprosić bo wtedy nie było takiego zwyczaju żeby 10letni chłopcy oglądali w nocy telewizję. Wszyscy przewidywali, że ja zaraz zasnę, leżałem w pościelonym, gotowym łóżko i  oglądałem ten koncert na czarno-białym telewizorze. Oszalałem – gitara elektryczna zmieniła coś w moim umyśle.

(a więc mamy do czynienia z nastoletnia fascynacja muzyką rockową?)
I to natychmiast. Heavy metalem, mówiąc krótko. Zapragnąłem mieć długie włosy i byłem w swojej grupie pierwszy, choć dopiero kilka lat później, w 7ej klasie. W domu było mnóstwo nagrań jazzowych, kompletnie mnie to nie interesowało. Ja byłam zafascynowany gitarą, beatem rockowym, krótką mówiąc byłem heavymetalowcem i to bardzo długo. Następne  odkrycie to był zespół AC / DC. Gitara Angusa Younga wystrzeliła mnie prosto w kosmos.  Nie było pytań żadnych.  A potem był Motorhead. I kiedy okazało się, że największy i najgroźniejszy facet w tym zespole czyli Lemmy, ze swoim głosem jak brzytwa, gra na gitarze basowej to się okazało, że ja też muszę grać na basówce.
W tym samym czasie okazało się, że po rozwiązanym zespole mojego ojca zostały instrumenty. I dostałem swoją pierwszą gitarę basową, marki Defil. Straszny instrument, miał gryf jak stylisko od łopaty, nie dało się tego w ogóle chwycić, ale to był mój pierwszy instrument, grałem na nim próby w zepołach heavy i trash metalowych.  Miał wielkie pudło, takie jak gitary Czerwono Czarnych, a moi koledzy mieli własnoręcznie podrabiane gitary na wzór NRDowskiej marki Kosmos, w kształcie trójkątów. A ja elegancko z Defilem, model Mambo właśnie, który ledwo działał tak naprawdę. To była moja pierwsza gitara basowa.

(kiedy w tym wszystkim pojawia się improwizacja?)
Poza tym, że jestem fanem muzyki to zawsze byłem i wciąż jestem bardzo pilnym czytelnikiem.  Pochłaniam wszelkie rodzaje książek, z zamiłowaniem, uwielbiam słowo.  No i w bibliotece mojego ojca znajdowała się książka „Wszystko o Jazzie” Joachima Berendta, czytałem ją bez większego zainteresowania aż dotarłem do mikro-rozdziału poświęconego improwizacji. Tam przeczytałem, że jazzmani zajmują się czymś takim właśnie i potrafią każdy ze swoich utworów zagrać zawsze inaczej, zagrać co innego. To było jakoś poetycko ujęte bardziej, że to co zagra jazzman na danym koncercie jest uzależnione od tego np. jaką publiczność ma przed sobą i jak siedzą piękne dziewczyny w pierwszych rzędach to on gra inaczej niż kiedy siedzi tam kto inny. Nie za bardzo potrafiłem sobie wyobrazić o co chodzi. W szkole muzycznej to wiadomo – wbijasz  kompozycję na pamięć, zachowujesz się tak jak profesorowie każą, pokażą ci jaka jest słuszna interpretacja. W muzyce rockowej, również jest sytuacja jasna, elementy improwizacji jeśli się pojawią to są zupełnie dodatkowe, sam utwór wykonywany jest tak jak na płycie. Taki jest też ich system pracy, nagranie płyty, w technologii wielościeżkowej, to właściwie praca studyjna, później to trzeba odtworzyć na koncercie, ludzie kupujący płyty chcą właśnie to usłyszeć. I nagle dowiaduję się, że są ludzie, którzy grają inaczej. Poruszyło to bardzo moją wyobraźnie, bo wydawało mi się już wcześniej, że muzyka nie może być taka nudna, że zawsze gra się to samo. I od tego czasu jestem zainteresowany improwizacją w muzyce, nie tyle jazzem co improwizacją właśnie.

Choć i przez jazz musiałem przejść. Zapisałem się w Krakowie, jak tylko powstała,  do szkoły „Jazzu i Muzyki Rowrywkowej” i tam na basie na początku uczył mnie Marek Janicki, świetny muzyk, grał zarówno jazz jak i solowe koncerty w filharmonii na kontrabasie.  Silna artystyczna osobowość,  pokazał mi wiele rzeczy, których wtedy nie potrafiłem jeszcze sobie wyobrazić, mimo tego, że miałem dyplom instrumentalisty - ukończoną średnią szkołę muzyczną na wiolonczeli.  Wiedziałem, że te literki pod linią melodyczną w standardach jazzowych to akordy. Ale jak to realizować na basie? Nie miałem pojęcia, szkoły muzyczne tego nie uczą. Marek mi to pokazał właśnie, dzięki wcześniejszej  wiedzy ogólnomuzycznej dosyć szybko się z tym oswoiłem. No i okazało się coś w tym jazzie jest. Moim największym odkryciem był Thelonious Monk. Mam kolekcję płyt Monka z różnych koncertów i to jest muzyką która do dzisiaj mnie intryguje.

(grałeś więc jazzowe standardy?)
Mnóstwo lat. W klubie „U Louisa” w Krakowie.  Nauczyłem się grać na standardach, mieliśmy mnóstwo zespołów, towarzystwo takie jak Tomek Kudyk, Marcin Ślusarczyk, Tomek Grochot, Wiesiek Jamioł.  Jako młodzi ludzie graliśmy w kilku miejscach w Krakowie, U Luisa, Harris Piano Jazz Bar, kilka innych, których już nie ma, nie wiem też co się dzieje dzisiaj z większością z tych ludzi. Grałem chwilę z Leszkiem Kułakowskim,  aczkolwiek dość jeszcze nieudolnie (śmiech). Grałem jazz i trochę też muzyki bardziej rozrywkowej,  która nie za bardzo mi się podobała, ale to były środowiska przenikające się. Duża grupa jazzmanów grała inne rodzaje muzyki, nie wiem z jakich powodów, ja to robiłem z powodów finansowych.
(w pewnym momencie zaczyna się w Krakowie budować środowisko improwizatorów...)
To kolejna prosta historia. Wymyśliłem, że będziemy robić jamy w Krakowie. To było wciąż w klubie U Luisa, każdy mógł przyjść graliśmy różne rzeczy,  standardy jazzowe, byli też ludzie, którzy proponowali transowe klimaty, przynosili instrumenty jak lira korbowa, tabla robił się taki misz masz.
Te jamy istniały kilka miesięcy i w pewnym momencie były bardzo popularne. Przepełniony klub, muzyków było tylu, że sekcja grała na scenie a pozostali bezpośrednio ze swoich stolików.  Kończyliśmy o 6ej rano.
W pewnym momencie zaczęło się to jednak wykruszać, aż do chwili kiedy żadni muzycy nie przychodzili, siedziałem sam pod sceną.  Przyszedł jednego wieczoru taki chłopak,  pyta się mnie po angielsku czy to tutaj będzie jamm bo chciałby zagrać. Ja odpowiadam, że „Jam może będzie. But we don't have drummer. ” Trzeba czekać. Koleś poszedł po piwo, i opowiadał mi to później sam wielokrotnie,  barmanka spytała go o dowód osobisty bo nie wyglądał na 18ście lat, pił to piwo i tylko się denerwował, a ja nie za bardzo chciałem grać, bo właściwie po co. Nie znałem człowieka, sam byłem. W pewnym momencie do mnie podszedł i powiedział „Fuck the drummer”. I graliśmy we dwójkę co najmniej do 2ej w nocy, zaczynając oczywiście od Theloniousa Monka. To był Keir. Złapaliśmy błyskawiczny kontakt, czad był niesamowity. Keir był w Krakowie na studiach przez dwa lata.

W międzyczasie Jurek Wysocki zrobił mi basówkę akustyczną i to też był ważny moment bo w gitarze elektrycznej zawsze mi czegoś brakowało,  tej kontroli barwy, tego czucia pod palcem, które miałem kiedyś w wiolonczeli, a które teraz tak bardzo mi pasuje.
Zaczęliśmy grać z Keirem, z wieloma innymi. W zespole, który na początku założyliśmy, Stability Group, grał Wojtek Fedkowicz, dzisiaj zajmujący się elektryczno-fusionowymi tematami. Graliśmy kilka koncertów w klubie Indigo gdzie zobaczył nas Marek Winiarski. Organizował tam już wtedy jakieś koncerty, nawet zagraliśmy przed kimś ważnym, choć nie pamiętam nazwiska.
To był Krakow gdzie pojęcie o jazzie kończyło się na Coltranie. Evan Parker? Parker to był Charlie Parker. Nie miałem pojęcia o tych muzykach, których Marek sprowadzał. Ale zagraliśmy na jakichś urodzinach klubu, zagraliśmy jako support i padła propozycja, żebyśmy płytę nagrali. Zarejestrowaliśmy materiał w klubie Mózg, koncert rejestrował to Sławek Janicki. No i zaginęło to nagranie a miała być podwójna płyta dla świeżo powstałego Not Two records.
No i to są, w skrócie, początki.

(pamiętasz ówczesne projekty?)
Tuz przed jego wyjazdem z Polski, stworzyliśmy z Keirem  Improvisers Ensemble. Grałem tam z Tomkiem Chołoniewskim, Krzyskiem Iwanicki, Marzeną Lis,  ludźmi z kręgu młodych absolwentów akademii muzycznej. Poruszaliśmy się w szeroko pojętym obszarze muzyki współczesnej. Mieliśmy próby w Solavyu, niemal codziennie, w różnych konfiguracjach. Z  Marzeną na fortepianie stowrzyliśmy duet Apeiron ([link do insubordinations]).  Jazz zniknął, zajmowałem się muzyką współczesną.
W pewnym momencie czegoś mi zabrakło, niekoniecznie nawet chodzi po prostu o jazz, ale czegoś było brak. W tym czasie spotkałem W Solvayu Mietka Górka, który zaczął tam ćwiczyć. I poznałem też Attilę dzięki styczności ze sceną węgiersku. Z Rafałem Drewnianym, który nie tylko zajmuje się realizacją dźwięku, ale też w naszej grupie tworzył muzykę na komputerach, pojechaliśmy  na Kontakt Festival do Budapesztu. Poznaliśmy Zsolta Soresa, perskusite Toshi Makihara z Japonii. Graliśmy tam intensywnie, w różnych konfiguracjach przez trzy dni, od rana do wieczora, koncerty, jamy,  próby, z tancerzami i innymi muzykami. W Krakowie zorganizowaliśmy Paprika Jam żeby oni mogli też i do nas przyjechać. Przyjechał też Attila.
Powstał wtedy zespół Proces, z Attilą, Rafałem Drewniany i Michałem Dymnym.  Pomyślałem wtedy o trio, które miałoby takie elementy których brakowało w naszej trochę quasi-akademickiej działalności. Ale jednocześnie żeby nie było to trio jazzowe, skład z Mietkiem i Attilą wydawał się do tego idealny. Nagraliśmy płytę, którą zarejestrowaliśmy tuż po tym jak wróciłem z Warszawy, uskrzydlony koncertem i warsztatami z niedawno zmarłym Butchem Morrisem.  Miałem ogień w głowie po prostu, dzień potem spotkaliśmy się w Solvayu z Mietkiem i Attilą i graliśmy cały dzień, był czad, z kilku godzin materiału wybraliśmy te 50 minut na naszą pierwszą płytę.

(jak powstał pomysł na cykl Improwizje, który obecnie prowadzisz?)
Początek był jak zwykle zupełnie prozaiczny.  Szukałem miejsca gdzie mógłbym zagrać koncert i trafiłem do Literek. Od jakiegoś czasu wiedziałem już, że rozmawianie o pojedynczych koncertach ma mało sensu. Załatwianie koncertów jest strasznie męczące, miejsc gdzie można grać taką muzykę jest niewiele, nie dysponują one żadnymi dotacjami, mają niewielki budżet, te rozmowy są zawsze ciężkie. Dużo ludzi chce grać, trzeba mieć propozycję inna niż „to ja zagram tutaj z kolegą”.
Zaproponowałem cykl koncertów. Na podobnej zasadzie organizowałem już koncerty w Solvayu, od jakiegoś czasu korzystałem z tego , że jeżeli jakiś muzyk był w trasie w okolicy to można było go zaprosić na jeden dzień w trakcie, są to niższe koszta niż sprowadzić go na wieczór np. z Paryża. Rozwineło się też środowisko poza Krakowem, są muzycy w Poznaniu, Warszawie, Wroclawiu, Gdansku.
Jak zaczynałem swoją przygodę z muzyką improwizowaną to nie było zbyt wielu improwizatorów w kraju, nie znałem w Polsce ludzi też chcących tak grać. Był Robert Piotrowicz grający jeszcze na gitarze. Mikołaj grał wciąż yassowe czy rockowe rzeczy jak z grupą Łoskot. Nie sądziłem nawet, że kiedyś będziemy razem grać, że to będzie miało sens. Nie było sceny Warszawskiej.
W 2004 pojechałem do Warszawy, Michał Libera i Krzysztof Trzewiczek prowadzili organizację Plain Music. Zaprosili mnie tam przy okazji koncertu tria Louisa Sclavisa. Na kontrabasie był niejaki Bruno Chevillon.  Zaprosili mnie z małą grupką muzyków na tzw master class. To był Tomek Duda, którego kojarzyłem trochę z czasów jego studiów w Krakowie, ale bardzo słabo, spotkaliśmy się raz w klubie U Muniaka grając standardy, oraz Raphael Roginski.
Bruno stwierdził, że przedstawianie się i rozmowy zostawimy na później a najpierw sobie zagramy.  No i zaczęliśmy, wyciągnąłem w pewnym sensie smyczek, trochę nieśmiało, zaczynam nim grać na swojej basówce. Usłyszałem obok nagle dziwne dźwięki i zobaczyłem, że Raphael smyczkiem gra na swojej gitarze. Pomyślałem – nareszcie, w domu jestem. Nikt nie patrzy się na mnie jak na idiotę, są ludzie, którzy chcą robić to co ja.  Na koniec Bruno Chevillon powiedział, że nie potrzebujemy żadnej master class, spędziliśmy dwa dni grając ze sobą.
Na kolejnym takim spotkaniu prowadzącymi byli Le Quan Nih i pianista Frederic Blondie, poznałem z Polski Michała Górczyńskiego, Emitera.  Nagle się okazało, że jest nas w Polsce więcej.

O improwizacji
Improwizacja nie jest cechą specyficzna dla aktywności muzycznej. Improwizować można w każdej działalności, to jest model, sposób, strategia działania. Do jej zaistnienia muszą zostać spełnione warunki pozadźwiękowe, które mają niewiele wspólnego z muzyką. Uczenie się improwizowania nie następuję poprzez dźwięki. To jest jedynie efekt użycia metody improwizacji. Ale ta metoda, jak i warunki, dotyczą zarówno tancerza, poety, muzyka, malarza czy kogokolwiek innego.
Te warunki to umiejętności percepcji zjawisk i reakcji na nie.  Żeby opisać krótko improwizację powiedziałbym, że jest to sztuka głębokiego wglądu w to co się dzieję i bardzo szybkiej na to reakcji.
Osobiście inspiracji do metodycznego opisu improwizacji szukam w myśli dalekiego wschodu. Tradycja myśli europejskiej nie daje narzędzi do opisu metody improwizacji i doskonalenia się w takiej praktyce.  W Europie improwizacja była związana zawsze z natchnieniem, a natchnienie jest interwencją sił nadprzyrodzonych. Ciężko o wypracowanie metody korzystania z interwencji sił z nadprzyrodzonych, człowiek generalnie niewiele mógł sam na tym polu zdziałać. Ogarnia cię furor poeticus, sam nie wiesz co się z tobą dzieje.
Interesując się od lat taoizmem znalazłem coś właśnie w chińskich tekstach dotyczących sztuk walki, ale też i wschodniej myśli estetycznej gdzie pojawia się np. metoda  kreacji zwana „swobodną ekspresją” polegającej na tworzeniu dzieła „na biężąco” – np. malowaniu bez szkiców, bez poprawek, czyli jest to bardzo bliskie temu co my robimy tworząc muzykę improwizowaną.
Żeby takie dzieła mogły powstawać trzeba wejść w szczególny stan umysłu, który nazywają „wu xin” czyli „brak umysłu/pusty umysł”. Nie można myśleć kalkulacyjnie, spekulatywnie, umysł powinien być w stanie, w którym jest przeźroczysty – co jest oczywiście metaforą jakich pełen jest język chiński i co wyjątkowo utrudnia jego przekładanie na języki europejskie.
Sens tej metafory odnosi się do tzw. struktur poznawczych.  Umysł ludzki, w trakcie edukacji, strukturyzuje się – przyjmuje struktury poznawcze, które pomagają uporządkować rzeczywistość i umożliwić w niej funkcjonowanie.  Negatywnym efektem ich istnienia jest jednak to, że warunkują późniejszą percepcję rzeczywistości w ramach danej struktury – usuwając wszystko co poza nią wykracza.
W przypadku muzyki te struktury poznawcze są tym, co B. Schaeffer nazywał „przyzwyczajeniem słuchowym” – jeżeli przyzwyczaisz swoje ucho, że muzyka to jest pewien określony sposób gospodarowania dźwiękami to wszystkie inne zagospodarowania dźwięków nie będą muzyką albo będą muzyką złą.

(na przykład nasze przyzwyczajenie do systemu harmonicznego dur / mol...?)
No właśnie, większość społeczeństwa jest przyzwyczajona do funkcjonowania muzyki w zakresie systemu tonalnego dur  / mol, cokolwiek poza ten system wykracza przestaje być muzyką, dlatego większość ma do dzisiaj problem z przyswojeniem całego dziedzictwa dwudziestowiecznej awangardy , która, no rany boskie, ma już przecież 100 lat, od kiedy to Schonberg zaczynał ze swoją atonalnością i później z dodekafonią.  To są inne sposoby organizacji materiału dźwiękowego.  A jest przecież mnóstwo muzyków klasycznie wykształconych, dla których to nie jest muzyka.
Chińczycy więc mówią, jeśli chcemy działać na bieżąco, szczególnie współdziałając z innymi ludźmi, bez uprzednich ustaleń, to nie możemy spoglądać na nich przez pryzmat struktur poznawczych, może nam przez to umknąć coś z ich działania, być może dysponują oni przecież innymi strukturami. Żeby mieć ogląd całości musimy znaleźć metodę wykraczania poza te struktury. Zatem skuteczną metodą będzie właśnie osiągniecie stan umysłu, który pozwala dostrzec rzeczywistość w jej przebiegu.

Wejście w stan  ,,wu xin,, nie jest oczywiście czymś co można zrobić w każdej chwili choć zbliża do niego używanie pewnych środków farmakologicznych, od alkoholu w dużych ilościach począwszy.  To są te momenty, kiedy pod wpływem chemicznych reakcji,  uwalniamy się nieco, znikają filtry, odrzucony zostaje gorset kulturowy i nagle wpadamy na genialny pomysł. Według naszej kultury to efekt natchnienia albo narkotyków. Chińczycy nie mieli koncepcji osobowego Boga ani interwencji sił nadprzyrodzonych i znaleźli dla tej rzeczywistości inne wytłumaczenie – stan czystego umysłu.
Poza tym używając farmakologii być może i wykracza się poza schematy myślenia i działania, ale nie ma się tego, co w działaniu z”pustym umysłem” jest najistotniejsze i jest podłożem skuteczności. To coś, co można by nazwać wyjątkową „przytomnością”, „uważnością” na otaczającą nas rzeczywistość. Przy spontanicznym działaniu w grupie, w zespole jest to niesłychanie ważne, aby ostro i dokładnie widzieć, co inni członkowie zespołu robią. Bo od ich działania uwarunkowane jest nasze własne. Działanie pod natchnieniem, w „furor poeticus” oraz pod wpływem farmakologii, czyni z ludzi „szaleńców bożych”, czyli mamy dostęp do innego postrzegania rzeczywistości, ale mam wątpliwość, czy jest to czysty i faktyczny obraz rzeczywistości. Osoba w takim stanie raczej jest zamknięta w sobie, skoncentrowana na swoich przeżyciach, a w mojej opinii, improwizator, biorący udział w improwizacji kolektywnej, przede wszystkim musi być skoncentrowany na pozostałych członkach zespołu. Bez „przytomności”, czy jak mówią trenujący sztuki walki, bez „uważności” nie może to się udać. Kluczem do wejścia w taką „uważność” jest odpowiedni, wspomniany kilkakrotnie już, stan umysłu.
Dzisiaj to jest dość oczywiste, neurofizjologiczne badania twórczości potwierdzają, że w momencie kreacji umysł artysty działa inaczej. Ja znalazłem tę idee w filozofii wschodu i staram się ją aplikować w tym czym się zajmuję.

Szukam tej metody swobodnego improwizowania, metody to znaczy wyodrębnienia warunków,  które trzeba spełnić, żeby robić to świadomie i móc się w tym doskonalić.  Improwizacja nie powinna być czymś przypadkowym, niezależnym ode mnie – wypadkową humoru, pogody i stanu emocjonalnego.  Mówię o całości procesu – od umiejętności słuchania, poprzez reakcję, na swobodzie instrumentalnej kończąc.  Mam taki pomysł, żeby stworzyć zespół, który byłby takim warsztatem, laboratorium improwizacji.  Bo moim zdaniem improwizowanie to pewna umiejętność, a jako taka, może podlegać doskonaleniu.

Rozmawiam teraz z różnymi muzykami na ten temat i jest pozytywny odzew bardzo. Chciałbym praktykować improwizacje w taki sposób, żeby wznosiła się na wyższy poziom.  Żeby pozbawić ją trochę aury tajemniczości, czy też „magii”.

Uczestniczyłem w warsztatach swobodnej improwizacji, np. w Strassburgu, prowadził je Mark Foltz, świetny klarnecista, ale to były warsztaty gry w zespole kameralnej, nie dotykały samego fenomenu improwizacji.  Wyjaśnienie dotyczyło tego jak współpracować w zespole, jak słuchać innych – i to są oczywiście warunki konieczne, ale wciąż nie wystarczające.  W ten sposób nie nauczysz się improwizacji, nauczysz się np. jak grać nie za głośno tak żeby nie zagłuszyć kolegi. To nie to. Poza tym, to elementarz grania w zespole. Uważam, że aby grać muzykę improwizowaną, trzeba być doświadczonym muzykiem, choć nie upieram się przy konieczności posiadania oficjalnego, instytucjonalnego wykształcenia. Niemniej, elementarz przynajmniej trzeba mieć zrobiony.
Swobodna improwizacja jest dla instrumentalistów, którzy nie tylko mają dobrze, a nawet mistrzowsko opanowane instrumenty, ale tez bogate doświadczenie muzyczne. Którzy mieli już w swoim życiu artystycznym wiele różnorakich doświadczeń, mają szerokie horyzonty estetyczne i co najważniejsze, nie są skoncentrowani już (co dosyć charakterystyczne dla nowicjuszy) na jednym, najlepszym, najfajniejszym i najważniejszym gatunku muzyki. Nie wiem czy u każdego tak jest, ale  u mnie pojawił się taki moment, gdy fascynacja poszczególnymi stylistykami wygasła,a zaczęła mnie interesować całość muzyki (co oczywiście nie znaczy, że każda muzyka mi się podoba). Tak jakbym wyszedł „ponad” różnice stylistyczne ( a grałem w życiu sporo stylów muzyki) i tam pojawiła się w sposób naturalny potrzeba swobodnego improwizowania. Swobodna improwizacja daje bowiem możliwość uczestniczenia w spektaklu muzycznym, który jest nieprzewidywalny. Szczególnie ma to miejsce, gdy spotykamy się z muzykami, z którymi do tej pory nie graliśmy. Oczywiście aby spotkanie miało sens, oni również muszą być improwizatorami. Wtedy mogą się dziać rzeczy wielkie. Cała tę fascynację taką sytuacją, najlepiej wyraził mój kolega, świetny saksofonista ze Lwowa Yurij Yaremchuk, który gdy rozmawialiśmy o improwizowaniu, jego celu a raczej sensie, powiedział: „Wiesz Rafał, mnie teraz interesuje już tylko muzyka nieprzewidywalna”. To doskonałe opisanie sytuacji. Mnie tez interesuje teraz tylko muzyka nieprzewidywalna :-)

Pytanie jest – co zrobić, żeby się pojawiła autentyczna reakcja na to co słyszysz, nie tylko wydobywanie z siebie kolejnych wgranych wzorców. Chodzi o taki poziom improwizacji gdzie te wzorce muszą zostać porzucone. Do pewnego momentu ludzie posługują się tzw. „patternami” lepiej lub gorzej dopasowując je do aktualnej układanki. 
Ja szukam tego momentu, wiem, że on istnieje bo zdarzyło mi się to przeżyćco najmniej kilkakrotnie, kiedy nagle robisz rzeczy, których nigdy nie ćwiczyłeś, które nie wiedziałeś, że potrafisz zagrać.  Nie wiem skąd one się pojawiają,  Chińczycy powiedzieliby właśnie, że jest to stan umysłu, w którym wykraczasz poza nabyte struktury, stan czystej kreatywności i spontanicznej reakcji.

(niebezpieczenstwo „patternow” jest przecież równie obecne w przypadku muzyki free improv jak tradycyjnego  jazzu)

Problem ten pojawił się zaraz na początku. Wielu ludzi uważa free improv za styl muzyczny.  Już Derek Bailey w swojej książce na temat improwizacji pisze o problemie kliszy, to wynika z modelu edukacji, który mamy. On jest wszędzie taki sam – należy naśladować mistrzów.  W wypadku muzyki improwizowanej, jeśli improwizację pojmujemy jako metodę twórczą a nie jako muzykę tak powstałą, naśladowanie rozwiązań sonorystycznych  zastosowanych przez Dereka Bailey czy Evana Parkera nie prowadzi nas do metody dzięki której oni stworzyli te dźwięki.  Nie chodzi o to żeby zagrać kilka przedęć albo jakichś kilka dziwnych dźwięków [naśladuje gre na saksofonie i  pogmatwaną linie gitary].  To nie wymaga improwizacji – to można sobie ułożyć i te dźwięki też wyjdą.  Ale kiedy robili to Derek z Evanem grając w duecie to powstawały one na bieżąco i wynikały z danej sytuacji i wzajemnych na siebie reakcji. To jest to (ta umiejętność reagowania) czego trzeba się nauczyć, klisze dźwiękowych rozwiązań nam tego nie dadzą.

Problem kolejny jest taki – jak zapomnieć o kliszach ale pozostawiając nabyte dzięki ich ćwiczeniu umiejętności.  Uczenie się, powtarzanie jest konieczne chociażby do nauki gry na instrumencie. Nie da się opanować gry na instrumencie nie ćwicząc jej. Uczysz się, sięgamy po tzw.  literaturę, po utwory stworzone do opanowywania instrumentów (etiudy) i rozwijające stopniowo umiejętności muzyczne i instrumentalne. Są ludzie, którzy myślą, że żeby improwizować nie trzeba umieć grać, ale oni są zamknięci w tak wąskim zakresie swoich możliwości, że na 10tym koncercie bedą grali cały czas to samo bo fizycznie nie mogą zrobić niczego innego. Wszystko im się tylko z tym jednym kojarzy.

Nabywasz umiejętności poprzez ćwiczenie, wgrywając jednocześnie kolejne muzyczne struktury.  Potrzebna jest metoda, która pozwala zapomnieć o wgranych schematach bez utraty związanych z nimi umiejętności.  Taoiści nazywają to „sitting in forgetfullness” – siedząc w zapomnieniu. Polega to na pewnym opróżnieniu umysłu, ale wszystko zostaje w tobie, pozwalając  ci reagować swobodnie na otoczenie. Brzmi dziwnie i tajemniczo, ale to metoda stosowana od lat np. w sztukach walki. Ale aby ją stosować, nie wystarczy zrozumieć na czym polega. Trzeba ją ćwiczyć, praktykować systematycznie i na efekt często trzeba długo czekać. Ale kto potrafi „usiąść w zapomnieniu”, oczyścić swój umysł, zyska niezwykle jasny obraz świata. A przez to będzie mógł w tym świecie działać skutecznie, a zarazem spontanicznie.
I to jest zrozumiałe, ale my w Europie szukamy takich cudownych pigułek mądrości i wydaje nam się, że jak coś zrozumiemy to znaczy, że umiemy to zrobić. A wszystkie te rzeczy są de facto do zrozumienia bardzo proste, ale wymagają wielu lat praktyki, to jest powiedziane wprost : „to są rzeczy łatwe. Ale trzeba je bardzo długo powtarzać”. To zdanie kończy niemal każdy rozdział „Księgi 5ciu Kręgów”  Miyamoto Musashiego – japońskiego mistrza miecza.

Powrócę jeszcze do sztuk walki, która dla mnie jest archetypem improwizacji.  Dopiero w XX wieku pojawiło się w Chinach coś takiego jak „wyzwanie do walki ”. Wojownik w Chinach czy Japonii, musiał być gotowy do walki w każdej chwili. Poza tym, że musiał nauczyć się kontroli nad własnym ciałem, musiał przez cały czas mieć taki wgląd w rzeczywistość, żeby móc zorientować się z której strony go atakują.  I to była kwestia życia i śmierci – a nie słabego czy dobrego koncertu. W treningu sztuk walki zawarta jest właśnie ta metoda – wejścia w stan umysłu pozwalającego postrzegać rzeczywistość bez napięcia, pozwalająca na natychmiastową reakcje w przypadku każdej zmiany, a zmiany są nieustanne. Musashi, który był też buddystą właśnie tak o tym pisze – to są proste rzeczy, ale trzeba je bardzo długo powtarzać.

Dlatego myślę o otwartym zespole, który były jednocześnie takim właśnie warsztatem, żebyśmy mogli ćwiczyć i praktykować improwizacje. Moje osobiste przekonanie jest takie, że jakość utworów na koncercie zależy od jakości naszych umiejętności improwizacyjnych, nie tylko muzycznych – te muszą być, to nie  ulega żadnym wątpliwością.  Suma tych umiejętności i ich jakość da dopiero dobrą muzykę, świetną. Taką, która da satysfakcję słuchaczowi, zamiast prowadzić do refleksji typu „teraz to chyba improwizują, bo ten tutaj to nie za bardzo wie co się dzieje”.  A to się zdarza – grają faceci muzykę improwizowaną, każdy gra sobie i swoje i robi się z tego potężny chaos, a wszyscy tłumaczą, że no chaos no bo muzyka jest improwizowana. Sprzeciwiam się opinii, która podziela także wielu moich znajomych muzyków – „ muzyka improwizowana: raz wyjdzie, raz nie”. Ja uważam, że ma zawsze wyjść, jeśli tylko uda nam się  pracować nad jakością naszej metody improwizacji.
Pamiętam taką historię teatralną. W sztuce jeden ma zabić drugiego ale pistolet nie wystrzelił. I wtedy ten pierwszy, wykorzystując naturalny zmysł improwizacji, , kopnął ofiarę w tyłek. A kopniety zareagował błyskawicznie padając i krzycząc:  „biada mi, ten but był zatruty!”. Scena absurdalna, ale uratowała przedstawienie.  O to właśnie chodzi, dobrzy improwizatorzy w każdej sytuacji są w stanie zagrać tak, że wygląda to na zgraną akcję.

Keir mi powiedział kiedyś „dobrzy improwizatorzy grają  tak, że jest wrażenie jakby grali zakomponowane rzeczy”. W tej muzyce musi być sens, europejska tradycja chciałaby go automatycznie przepisać wcześniejszemu przemyśleniu. Jak malujesz kaplice Sykstynską to masz najpierw szkic. My to robimy inaczej, ale efekt ma być ten sam. Nie może być tak, że „a tutaj nie wyszło”. Nie ma usprawiedliwienia.  Nie możesz robić innej jakości muzyki, metoda jest inna ale jakość muzyki ma pozostać ta sama.
Improwizacja na naprawdę wysokim poziomie powoduje, że te dzieła mogą być jakby jeszcze bardziej „krwiste”. Musi być w tym harmonia, w takim ogólnym pojęciu. One muszą być całe i pełne i do tego dążymy.

Improwizacja w sposób wyraźny i niezależny, jako samodzielna metoda twórcza pojawia się dopiero w XX wieku. Stockhausen mówi sztuce intuitywnej, o „niemyśleniu”. To też jest to samo.  Ale jest taka nić, która przewija się przez całą historię kultury. Commedia Dell’Arte, wcześniej, obok Ajschylosa i innych był też zawsze przecież teatr uliczny. Nikt aktorom nie układał tekstu, wiedzieli co i o czym będą grali, nie układali jednaj detali przedstawienia. A mieli to zagrać z taką pasją, żeby ludzie się zachwycili. Bo moim zdaniem w improwizacji właśnie jest największy ładunek emocjonalny.
Ale trzeba sztuki, żeby działać z innymi, żeby się nie potknąć w tym. Jeżeli się nie złączysz z innymi grającymi to powstają od razy kwasy i zgrzyty, które w skomponowanym utworze  się nie mogą pojawić. Improwizacja potęguje wszystkie efekty – jeżeli jest dobra to są Himalaje muzyki/sztuki. Jeżeli nie jest dobra to jest to Rów Mariański. Wtedy słuchasz tej muzyki i zastanawiasz się „po co?”. A dobra kolektywna improwizacja swobodna, nie pozostawia po sobie takiego pytania.