Pandelis Karayorgis: Spisany materiał jest jak trampolina

Pandelis Karayorgis jest amerykanskim pianistą, kompozytorem, współzałożycielem wytwórni Driff Records i przede wszystkim – świetnym improwizatorem. Rozmawiałam z nim o jego ostatnich nagraniach, muzyce Steve’a Lacy'ego, działalności wytwórni i bujnych doświadczeniach z improwizacją.

Założyłeś swoją wytwórnię z Jorritem Dijkstra. Dlaczego zdecydowaliście się na ten krok?

W 2012 założyliśmy Driff Records, po to by wypuszczać własne projekty, jednocześnie trzymając nad nimi pewną kontrolę. Zarówno pod względem planowania, produkcji, promocji i przychodów. Obaj współpracowaliśmy wcześniej z innymi wytwórniami, nadal to robimy – ale organizowanie wszystkiego samemu jest bardzo satysfakcjonujące i wyzwalające, choć oczywiście wymaga dużo wysiłku i zasobów. Czuję, że stworzyliśmy bardzo spójny katalog (wydaliśmy 18 albumów, plus dwa cyfrowe) który ma konkretnie zdefiniowany muzyczny kierunek i znaczenie produkcyjne. Wytwórnia zachowuje też jednolity design wydanych przez nas albumów.

Dlaczego zdecydowałeś się na wydanie albumu w Fundacji Słuchaj?

Rózne wytwórnie trafiają do różnej publiczności. Chciałbym, żeby wydanie naszego albumu w Fundacji Słuchaj pozwoliło nam dotrzeć do większej liczby słuchaczy w Polsce, gdzie wiem że ludzie są bardzo zainteresowani muzyką, którą na codzień współtworzymy w Driff Records. Mam nadzieję, że gdy skończy się pandemia, będziemy w stanie zaprezentować Polsce naszą muzykę na żywo.

Na “Precipice” jest pięć kompozycji, ale we wszystkich nich jest bardzo cienka granica pomiędzy tym co skomponowane, a tym co zaimprowizowane. Czy możesz nam powiedzieć jak dochodzi do transformacji kompozycji do improwizacji, w Twoim przypadku?

Zarówno na “Precipice”, jak i w ogóle z Cliff Trio gramy wyłącznie muzykę improwizowaną. Z kolei z Pools i CliffPolss używamy kombinacji kompozycji, gotowych aranży czy szkiców dla fortepianu.

Jeśli chodzi o kwestię, jak skomponowane rzeczy przemieniają się w improwizację, powinniśmy zastanowić się i odwrócić to pytanie – Jak język improwizacji przemienia się, samoistnie zagęszcza i w końcu tworzy kompozycję? Taka dwustronna relacja jest ewidentna, gdy obserwuje się ciągłą integrację pomiędzy kompozycją i improwizacją u muzyków takich jak Thelonious Monk, Ornette Coleman, Steve Lacy, Charlie Parker, Lennie Tristano i wielu innych. Każdy z nich wytworzył swój unikalny sznyt, jako improwizator, a ich kompozycje są jak elementy składowe ich języka, jak kody bądź definicje podpowiadające solistom kierunek.

Idealnie by było, gdyby skok pomiędzy kompozycją i improwizacją był po prostu rozwinięciem pomysłów zapisanych na papierze, spisany materiał traktując jak swojego rodzaju trampolinę. Ale nawet jeśli nie ma skomponowanego materiału albo nawet aranżacji, DNA muzyki istnieje we wspólnym muzycznym języku, „zasobie słów” muzyków. Stwarza to możliwość, by stworzyć „coś z niczego”. W rozwijanie tego języka i pewnych zasad wkładamy naprawdę bardzo dużo pracy i zaangażowania. Dopiero gdy wszystkie te aspekty są na swoim miejscu, rzeczy zaczynają dziać się niejako samoistnie.

Nagrałeś album “CliffPools” w podwójnym trio (to miks dwóch zespołów Pandelisa: Cliff i Pool). Jakie są Twoje wrażenia, po nagrywaniu w tym, pięcioosobowym składzie?

Podwójne trio było fantastycznym doświadczeniem. W najbardziej naturalny i organiczny sposób zespoliła się cała praca, którą odrębnie dokonaliśmy w dwóch zespołach. Znając tych muzyków, nie powinno mnie to w ogóle dziwić, ale już po pierwszych minutach grania w podwójnym trio porozumienie pomiędzy nami było niesamowite. Z jednej strony, czułem jakbym grał w jednym trio, ale na sterydach, z drugiej strony czuć było, że to znacznie więcej niż jeden zespół, do którego zostały dodane nowe wymiary. Chciałbym zrobić więcej materiału w tym składzie, gdyby tylko nie było to tak bardzo skomplikowane pod względem logistycznym.

Czy mógłbyś nam coś powiedzieć o Stevie Lacym? Jaką jest dla Ciebie inspiracją? Opowiedz też o projekcie z The Whammies.

Muzyka Theloniousa Monka jest dla mnie największą inspiracją, która odcisnęła wpływ na moją twórczość. Dopiero później zacząłem interesować się Stevem Lacym, dla którego Monk był mentorem. Szczególnie, gdy rozpocząłem współpracę z The Whammies. Ten zespół powstał w głowie Jorrita Dijkstra, który studiował z Lacy’ego i znał już Hana Benninka. Jorrit miał też dostęp do zapisów nutowych Lacy’ego, które zawierają wiele nienagranych przez Lacy’ego utworów – część z nich użyliśmy. Zawsze byłem wielkim fanem Steve’a Lacy’ego, ale współpraca z The Whammies była dla mnie świetną okazją, by pogłębić zaintereswoanie jego muzyką, a przy okazji zacząć współpracę z wyjątkowym zespołem.

„The Whammies nie musiało szczególnie aktualizować i reinterpretować muzyki Lacy’ego. Wbrew freejazzowej manii, sekstet stosunkowo konsekwentnie przestrzega prototypów melodyczno-rytmicznych swojego mistrza. Dzięki temu muzycy osiągają nieprzeintelektualizowany efekt, wciąż tworząc bardzo zaawansowaną awangardę”. Napisałam to recenzując albumy „The Whammies”. Zgadzasz się z tym?

Tak, jak najbardziej. Razem z The Whammies obeszliśmy się z muzyką Lacy’ego z dużym szacunkiem do nut, ale z olbrzymim apetytem do eksploracji możliwości podpowiadane przez muzykę. Han Bennink jako serce zespołu (przez większość czasu) dość mocno definiuje nasze podejście. Jan, Jorrit i Mary Oliver – wszyscy wywodzący się z holenderskiej sceny improwizowanej, kładli duży nacisk na szybkie części, natychmiastowe aranżacje i czasami nawet lekką zuchwałość. Z kolei Nate McBride i Jason Roebke na basie, a także Jeb Bishop na puzonie balansowali to z durigje strony. Docelowo, myślę, że wytworzyliśmy bardzo wyjątkowe brzmienie. Dynamika tej grupy w sporej części przekształciła się w Cutout, kwintet który współtworzę z Jorritem, Jebem, Nate’m i Lutherem Grayem. Główną różnicą pomiędzy tymi składami, jest fakt, że w Cutout gramy własne kompozycje.

Na drugim albumie z muzyką Steve’a Lacy’ego nagrałeś solową wersję “Wickets”. Czy zastanawiałeś się kiedyś nad nagraniem cały album solowy?

W 2004 nagrałem taki album:“Seventeen Pieces”, a tu link do niego: https://karayorgis.com/Pages/CDPages/SeventeenPieces.html

Ostatnio myślę o tym by nagrać ponownie album w tej formule. Po tylu latach pomysły I inspiracje na solowy album z pewnością będą zupełnie inne, niż 16 lat temu.

Masz typowo greckie imię i nazwisko. Opowiedz o swoich greckich korzeniach.

Wychowywałem się w Atenach. Tam zaczynałem grać jazz we wczesnych latach 80., kiedy to byłem studentem Uniwersytetu. W tamtych czasach, wielu ważnych muzyków sceny improwizowanej przybywało do Grecji. Był to krótki czas, w którym zarówno jazz jak i muzyka improwizowana miały swoje pięć minut w Grecji – magazyny, festiwale, miejsca. Był to bardzo inspirujący i kształtujący czas, nie tylko muzycznie, ale też w sensie pokazywania mi jaki związek muzyka ma z polityką i działaniem. Do Bostonu przyjechałem w 1985, by studiować jazzowy frotepian w New England Conservatory, a po studiach zostałem tu.

Niektóre okładki Driff Records są stworzone przez Ciebie. Grafika i fotografia to Twoje hobby?

Tak, bardzo się interesuję fotografią. Trochę też grzebię w designie. Zrobiłem kilka fotografii do płyt, ale wszystkie okładki Driff Records są zaprojektowane przez Hidde Dijkstra, brata Jorrita, który jest bardzo utalentowany i zawodowo zajmuje się grafiką.

Na koniec, trudno nie zapytać Cię o koronawirusa. Jak sytuacja muzyków w tych trudnych czasach wygląda w Stanach?

Tak, czasy są bardzo trudne, szzególnie tutaj w U.S.A., z prezydentem który swoją re-elekcję i notowania przedkłada nad wszystko inne. Sytuacja muzyków jest bardzo trudna. Niestety nie ma sposobu, by to jakoś załagodzić, koncerty wirtualne i dyskografia dostępna w internecie nieznacznie pomagają zapełnić tę pustkę. Mam nadzieję, że już niebawem pokonamy ten problem. A w czasach po pandemii, jedną z rzeczy za którą będziemy wdzięczni będzie możliwość dzielenia się muzyką jako wykonawcy i publiczność. Założyliśmy, że zawsze będziemy mieć do tego dostęp, a teraz okazuje się jak bardzo nam tego brakuje.