"Lekkość bytu przy jednoczesnej intensywności." - rozmowa z Trevorem Wattsem

Trevor Watts należy do pionierów brytyjsciej sceny free, choć sam nie przepada za nadawaniem muzyce “narodowych” etykiet. W 2018 roku Watts odwiedził Polskę ponownie by zagrać na festiwalu Jazz Jantar, co stanowiło wyśmienity pretekst, by zadać mu kilka pytań. Poruszyliśmy kilka bardzo różnych tematów, od jego pierwszych inspiracji, poprzez egzotyczne doświadczenia koncertowe, fascynację rytmem a także obecne projekty muzyczne. Będzie też szybka porada na dobrą formę.

Przeczytałem gdzieś, że dorastając miałeś możliwość słuchania jazzu, za sprawą ojca, który spędził trochę czasu w Kanadzie. Zakładam, że były to głównie nagrania swingowe, bopowe czy big bandy – jakie były Twoje ulubione? Które z nich zrobiły na tobie szczególne wrażenie i być może miały wpływ na Twoją grę na saksofonie.

Mój ojciec mieszkał w Ontario  w późnych latach 30tych, odwiedzał też Stany. Tam rozwinęła się jego miłość do jazzu, zwłaszcza czarnego grania, ale nie tylko. W efekcie  słuchałem wielu nagrań, które on zakupił,  kiedy dorastałem w Halifaxw latach 40tych, 50tych. To był uprzemysłowiony rejon West Riding of Yorkshire, zamieszkały przez klasę robotniczą. Nie było więc wielu możliwości spotkania z muzyką na żywo, jakiegokolwiek rodzaju. Mój dom musiał być pod tym względem dość niezwykły jako, że grała w nim muzyka Nellie Lutchera, Duke’a Ellingtona, Texa Beneke, Fatsa Wallera i wielu innych. Bedąc w otoczeniu tych dźwięków od dziecka, brałem je za pewien pewnik, nie widziałem w nich nic nadzwyczajnego. Kiedy w 1954 usłyszałem jak Bill Haley gra “Rock Around The Clock” - to był odlot, coś zupełnie innego. Dopiero później, kiedy sam zacząłem kupować dla siebie płyty, pojawił się jakiś rodzaj inspiracji, wpływu. Zdecydowałem, że wolę grać na instrumencie niż pracować w fabryce – moi rodzice kupili to na co było ich stać – a był to używany saksofon altowy Beuscher. Chciałem grać na nim tak jak muzycy, których słuchałem na płytach. Zacząłem uczyć się gry a także czytania muzyki.

Pierwszy poważny wpływ to był alcista Ernie Henry, solista w orkiestrze Dizzy’ego Gillespie, nagrał tylko kilka albumów firmowanych własnym nazwiskiem, kupiłem je wszystkie. Zmarł w wieku 35 lat więc niewiele jest jego muzyki nagranej jazzowym combo, ale zrobił na mnie wrażenie swoim surowym, bardzo emocjonalnym soundem, bardzo charakterystycznym stylem gry. Już wtedy szukałem tych, którzy mają swój własny sposób gry, swoją niecodzienną osobliwość, frazowanie – Ernie Henry brzmiał jak Ernie Henry. Potem pojawił się wpływ Charliego Parkera, Sonny’ego Rollinsa, Coltrane’a, Ornette’a i tak dalej. Ale to czego mnie nauczyli to tego, że trzeba być sobą. Znaleźć sposób na samego SIEBIE, tego mnie nauczyło słuchanie Parkera. On nie mówił – graj jak ja, mówił raczej – znajdź swój głos, to jest MÓJ. Ważna lekcja, którą przyswoiłem sobie bardzo wcześnie. Oczywiście próbowałem grać jak oni, ale szybko zrozumiałem, że to jest dobre tylko jako ćwiczenie, nie jako sposób grania. Musiałem mieć odwagę grać to co przychodziło mi naturalnie. Iść dalej albo upadać, zgadzam się na każdy możliwy wynik takiego działania.

Twoja Moire Orchestra była jedną z wielu brytyjskich zespołów zbudowanych wokół sródowiska Południowo-afrykańskich muzyków (m.in afro-rockowa Osibisa, Assagai czy jazzowe składy Chrisa Mcgregora czy Louisa Moholo). Czy możesz opowiedzieć jak wspominasz te kolaboracje na lini UK – Afryka, jaki był wpływ muzyków afrykańskich na brytyjską scenę muzyczną, w tym scenę free. Jakie było miejsce Twoich składów Drum Orchestra oraz Moire Orchestra w tym wszystkim?

Twoje pytanie zawiera jeden podstawowy błąd. Moire Music nie był wcale zbudowany w oparciu o muzyków z RPA. Pierwszy skład Moire Music to był 10-osobowy skład, w którym grali Lol Coxhill oraz Larry Stabbins na saksofonach, Veryan Weston na fortepianie oraz muzyków afrykańskich takich jak Nana Tsiboe z Ghany, tylko jeden pochodził z RPA – basista Ernest Mothle. Równolegle stworzyłem Original Trevor Watts Drum Orchestra (afro-europejska muzyka improwizowana) w skład zespołu wchodzili perkusjoniści Nana Tsiboe (Ghana) i Mamadi Kamara (Sierra Leone) a także Ernest Mothle, irladzki bębniarz Liam Genockey i skrzypek folkowy Peter Knight (zespół można usłyszeć na płycie Burundi Monday). Miałem zasadniczo inne spojrzenie na wiele rzeczy niż inni muzycy wtedy, np. Elton Dean czy Keith Tippett, wynikało to z tego, że byłem w Londynie dłużej niż inni, byłem też od nich starszy. W latach 60tych głownie skupiałem się na działalności Spontaneous Music Ensemble oraz Amalgam.

Słyszałem Blue Notes Chrisa McGregora ale w moim odczuciu nie robili nic wyjątkowego, brzmili jakby próbowali grać amerykańśki bebop. (pamiętajm, że znałem tę muzykę dobrze od lat 40tych, niewielu muzyków na scenie wtedy mogło to samo powiedzieć, słyszałem wiele rzeczy zanim przyszły lata 60te). Czułem wtedy, że zrobiliśmy krok dalej z takimi grupami jak AMM. Nie zaprzeczam, że oni mieli wpływ na wielu młodszych muzyków, ale sami chłonili co działo się w Londynie w latach 60tych i to miało na nich równie wielki wpływ jak wszystko inne. Spisana historia to dziwna sprawa, co zapisane często nabiera większego znaczenia, powtarzane przez innych potrafi mieć coraz większy wpływ na wyobrażenia ludzi odnośnie tego jak było – a tymczasem rzeczywistość jest oczywiście bardziej skomplikowana, dzięki czemu też bardziej interesująca.

Ja chciałem połączyć siły z muzykami z Afryki, muzykami tradycyjnymi. I takich zaprosiłem kiedy powiększałem skład Moire Music Drum Orchestra.  Nana Tsiboe / Nana Appiah / Jojo Yates / Paapa Mensah oraz Nee Daku Patato wszyscy pochodzili z Ghany. Afryka zachodnia ma dużo silniejszą tradycję muzyki perkusyjnej niż Afryka Południowa, która ma silniejszą tradycję muzyki wokalnej. Ja szukałem brzmień perkusyjnych. Prawdą jest, że Nee Daku grał z Osibisa, ale nikt z nich nie był muzykiem jazzowym, wszyscy za to bardzo dobrze rozumieli tradycję. Ta grupa istniała 15 lat, nigdy nie rozmawialiśmy co powinniśmy robić, to wszystko powstawało, ewoluowało w bardzo naturalny sposób i właśnie taki był mój zamysł. Dobrym przykładem jest nagranie dla ECM “A Wider Embrace, które, tak się składa, było poszukiwane bardzo w RPA, zostało tam właśnie wznowione a w Europie jest oficjalnie niedostępne (choć ja ma kilka egzemplarzy). Powiedziano mi ostatnio, że ta muzyka była bardzo popularna w klubach tanecznych w Dunbar w latach 90tych, o czym nie miałęm pojęcia aż do niedawna. 

Pytasz jaki wpływ mieli muzycy z RPA na scenę free improv, co zakłada, że taki wpływ BYŁ, ale zapewniam Cię, że free improv miał również wpływ na muzyków z RPA, ich gra stała się dużo swobodniejsza niż w momencie ich przyjazdu. W Londynie działał Little Theatre Club, przestrzeń poświęcona otwartej muzycy I tam pierwszy raz słyszałem jak Chris McGregor wyrażał siebie w takiej formie, wcześniej słyszałem go tylko w kontekście jego zespołu. Myślę, że to ważne, żeby przywrócić trochę równowagę w tej narracji – dlaczego wpływ miałby działać tylko w jedną stronę? To byłoby dziwne, gdyby tak było oznaczałoby to zamknięte umysły a ja myślę że oni wszyscy mieli umysły bardzo otwarte.

Moire Music oraz Drum Ork nie podążało za żadnymi trendami więc trudno określić jakiekolwiek miejsce w tym kontekście. Ale to mi się podobało, bycie outsiderem. Myślę, że jeśli ktoś posłucha naszej muzyki to usłyszy, że dzieje się tam wiele rzeczy i broni się ona w zestawienu z wszystkim innym co wtedy na tej scenie się pojawiało.

Pierwszy Longplay Moire Orchestra wydany został w 1985 roku, na pianienie gra na nim Veryan Weston. Ponad 30 lat później Veryan jest jednym z twoich najczęstszych muzycznych współpracowników, w duecie czy innych składach. Co sądzisz o tym jaka muzyczna czy poza muzyczna reklacja jest potrzebna by grać ze sobą tak długo, jak ta relacja zmienia się wraz z czasem?

Veryan i ja rozwinęliśmy bardzo bliską więź oraz muzyczne partnestwtwo. Opiera się ono na wspólnym zainteresowaniu każdym rodzajem grania, nie tylko free, oboje też komponujemy (ja ostatnio napisałem kompozycje chóralna, Veryan ma wiele spisanych kompozycji). Oboje kochamy różne rodzaje grania, zarówno rytmiczne jak i melodyczne podejście do gry, dźwiękową abstrakcje itd. Oboje kochamy różne muzyczne gatunki, główne kryterium jest takie, że jeśli coś jest dobrze zagrane to będzie nas to interesować. Dziwnym by było dla mnie ograniczanie się do jednego stylu czy sposobu działania – różne style, gatunki wzajemnie na siebie oddziaływują. Pozwala to na, powiedziałbym, bardziej holistyczne rozumienie i tworzenie muzyki. To jest coś jest dla nas Veryanem wspólne.

W efekcie kiedy gramy razem na prawdę improwizujemy od początku do końca, cokolwiek, jakkolwiek może się zdarzyć. Uwielbiam kiedy Veryan na swój współczesny sposób gra lewą reką boogie woogie. Cudowność. Zaakceptuję wszystko co zagra, przejmę to, spróbuję to rozwinąć, albo doprowadzić do rozwiązania, on robi dokładnie to samo w stosunku do mnie. To jest całkowite zaufanie. Po prostu podążamy za naszymi muzami. Rzadka sytacja, piękna sytacja, która mnie bardzo interesuje.

Gram też duety z innymi muzykami, np Stephenem Grew – pianistą, ostatnio też ze szwajcarskim perkusistą Dieterem Ulrichem. Odczuwam to pod wieloma względami podobnie, choć oczywiście te relacje nie są jeszcze aż tak utrwalone, rozwinięte. Ale mam pewność, że za każdym razem jak gram z którymkolwiek z nich, zagramy razem dobrą muzykę.

Ewolucja relacji z Veryanem jest tak, że w istocie gramy inaczej za każdym razem, ale ostatnio podjęliśmy świadomą decyzję rozwinięcia nowego duetowego projektu, który nazwaliśmy QUANTUM ILLUSION, Veryan gra w nim na elekronicznym keypadzie. To jest bardzo interesujące ponieważ wiele brzmień współgra z saksofonem o wiele bliżej i to jest nowy element. Zajmujemy się innymi brzmieniami w ramach tej muzyki. To jest rozwinięcie tego co robiliśmy grając jako duet  akustyczny fortepian – saksofon, jednocześnie jest to bardzo inne. Zachęcam wszystkich do posłuchania tego co robimy w tej muzycznej przestrzeni.

Jedno z moich ulubionych muzycznych wspomnień dotyczy pierwszej rezydencji Barry Guy New Orchestra w Krakowie, podczas ostatniej nocy w Alchemii, kiedy niemal wszyscy muzycy stłoczyli się na scenie. Po pierwszym bisie zatrzymałeś wszystkich muzyków na scenie wprowadzając na saksofonie taneczny, melodyczny riff. Mam trochę podobne odczucie taneczności jeśli chodzi o niektóre nagranie Moire Orchestra. Jakie jest twoje zdanie na temat miejsca humoru oraz rytmu w muzyce improwizowanej?

Pamietam to zdarzenie, zaryzykowałem grając ten rytmiczny motyw, nie byłem pewien jak inni muzycy na to zareagują. Ale jeśli jesteśmy ludźmi otwartymi to zawsze można coś z tym zrobić. Zrobiłem to wtedy celowo, bo myślę, że czesto muzycy traktują się zbyt na poważnie, co sprawia, że mi trudno traktować ich na poważnie, jeśli rozumiesz co mam na myśli.

Posłuchaj Moire Music Drum Orchestra “Live In Latin America”, tam jest przykład takiego improwizowanie w oparciu o rytm. To nam pozwoliło nawiązać na bliski kontakt z publicznością, jednocześnie mogliśmy grać wszystko co nam przyszło do głowy, wspólnie pracując na scenie by stworzyć coś dobrego. Kocham rytm, studiowałem go. To była dla mnie ogromna przyjemność, jak i dla całego zespołu. Możesz usłyszeć entuzjazm publiczności z Meksyku, Venezueali, a graliśmy wszystko co chcieliśmy. To nie była salsa, to nie było specjalnie afrykańskie, to nie był jazz, ale jednocześnie to było to wszystko razem. To było jednocześnie bardzo intensywne ale też pełne frajdy, mającej źródło we wspólnej grze. Energia, ale nie wymuszona, lekkość bytu przy jednoczesnej intensywności. To jest klucz. Niektórzy muzycy potrafią przedobrzyć, w ich grze jest intensywność, ale też gniew, napięcie, sztywność. Rzecz w tym, żebyś był całkowicie rozluźnionym w chwilach największego napięcia, intensywności. To też oznacza miejsce na humor, zawsze powinna być na to przestrzeń. Humor nie jest jakąś integralną częścią tego co robię, nie musi się pojawić. Ale to emocja tak samo ważna jak inne.

Miałeś okazję grać w ciągu ostatnich kilku dekad koncerty na całym świecie. Infrastruktura, kluby gdzie pojawia się muzyka improwizowane – powiedzmy, że nie zawsze można na wiele oczekiwać. Jakie są najbardziej szalone miejsca które pamietasz?

Nie nazwałbym ich szalonymi, ale raczej nietypowymi jeśli chodzi o granie muzyki. Jeden z takich koncertów miał miejsce na pustynii Gobi, pośród wydm piaskowych, dla publiczności złożonej głównie z plemion wędrownych z Mongolii. To było w ramach festiwalu Roaring Hooves.

Innym razem, w Sudanie, podczas festiwalu Kartoum gdzie byłem zaproszony do wzięcia udziału w koncercie wieczorem przez dwóch lokalnych muzyków. Grali wspólnie na bardzo dużym xylofonie, razem z nimi jeszcze jeden muzyk grał na kenijskiej harfie. Nauczyli mnie jednej melodii, którą miałem z nimi zagrać tego wieczoru.

Nadszedł wieczór, krajobraz również pustynny, ale płaski, bez wydm, duża publiczność, wszyscy dygnitariusze, lokalni mułła w pierwszym rzędzie. Poza xylofonem na scenie również wielu perkusistów, tancerzy, około 30 osób. Przyszła pora na mnie, zagrałem swoje solo, chciałem już schodzić, ale oni machali i tylko krzyczeli “JESZCZE”, więc grałem dalej...

Ostatnia historia to był rok 1995, w Kolumbii. To było wtedy niebezpieczne miejsce, mieliśmy grać na otwartej przestrzenii na tereniu hotelu w Bogocie. To było z Drum Orchestra (w Sudanie byłem sam, w Mongolii z perkusistą Jamie Harrisem). Wpuścili na teren hotelu tłum a potem zamknęli wejście ze względów bezpieczeństwa. Nigdy tego nie zapomne, prowadziliśmy muzykę mocno we wszystkich kierunkach,  rytmicznie i pod każdym innym względem, zaczałem solo, na prawdę mocno “out”, i im dalej w swoim solo wybiegałem, tym bardziej oni wiwatowali, tym mocniej klaskali. To była niesamowita, wyjątkowa sytuacja. Totalny entuzjazm. Nawiązał się bardzo prawdziwy kontakt. Nie przeżyłem nigdy więcej czegoś podobnego.

Przypomniałem sobie jeszce jeden koncert. To było na Sycylii, festiwal nazywał się Palermo Pop. To było ze Spontaneous Music Ensemble w latach 70tych. Koncert miał miejsce na stadionie. Załapaliśmy ten gig ponieważ Julie Tippett (znana jako Julie Driscoll) chciała z nami grać (to były jej pierwsze próby w muzyce improwizowanej), a publiczność znała ją wciąż jako gwiązdę pop. Zagraliśmy całkowicie improwizowane set w stylu SME a ludzie nagle zaczęli rzucać gazety z piachem w stronę sceny. Graliśmy dalej, przesunęliśmy się tylko trochę na tył sceny żeby uniknąć tych “pocisków”. Jednocześnie reszta widowni wiwatowała i skandowała imię Julie. Całkowicie podzieliliśmy publiczność. To było bardzo ekscytujące. Scena improv stała się dziś pod tym względem o wiele bardziej stonowana.

Kiedy skończyliśmy grać, na scenę wszedł następny zespół – zagrali może jedną, dwie nuty i ludzie zaczęli rzucać gazety z piachem na nich. To były jedyny raz kiedy byłem zamknięty w przebieralni ze względów bezpieczeństwa. Połowa ludzi chciała nas dorwać, druga połowa chciała uwielbiać Julie. To było szaleństwo.

Zostało pewnie wiele innych historii, ale tyle pisania na klawiaturze wystarczy.

Często zastanawiam się, biorąc pod uwagę rygor ćwiczeń, koncertowania itd, czy w życiu muzyka zostaje jakakolwiek wolna przestrzeń na coś innego. Masz jakieś pasje nie związane z muzyką, którym możesz poświęcić czas?

Nie mam czasu na nic innego, zajmuję się (org - messing around) muzyką codziennie, kiedy tylko mogę. Ale mam kilka grządek w ogrodzie gdzie hoduję warzywa. To mnie trzyma w formie na swój sposób, a warzywa są przepyszne. To pomaga utrzymać dobrą formę. No i hoduję całkowicie organicznie.

Na koniec, w ostatnim czasie miałeś okazje kilkakrotnie odwiedzić Polskę, jakie jest Twoje ulubione polskie danie?

Chyba muszę stwierdzić, że “piroki”, ale nauczyłem się też dobrodziejstwa kiszonek. To dobre dla bakterii żołądkowych. Ale w Polsce cieszą mnie też spotkania z ludźmi, którzy kochają muzykę. To dużo ważniejsze niż jedzenie. I nie mogę się już doczekać mojej następnej wizyty – w Gdańsku na Festiwalu Jazz Jantar!