Dystans wobec materiału. Agnieszka Grzybowska rozmawia z Mikiem Majkowskim

NIedawno ukazało się nowe wydawnictwo Mike’a Majkowskiego. Na kasecie wydanej przez amerykańską oficynę Astral Spirits brzmienie kontrabasu subtelnie wzbogacają akordeon, fortepian, instrumenty perkusyjne, basowa gitara i nagrania terenowe. „Wszystko sam nagrałem i wszystko sam zagrałem” - opowiadał o materiale Majkowski w wywiadzie przeprowadzonym w lutym bieżącego roku w Toruniu podczas trwania festiwalu CoCArt. Już za niedługo będziemy mogli posłuchać Mike'a podczas tegorocznej edycji festiwalu Ad Libitum. Będzie gościem prowadzonej przez Mikołaja Trzaskę Sejneńskiej Spółdzielni Jazzowej razm z TOmaszem Dąbrowskim i Evanem Parkerem.

Zanim sięgnął po kontrabas, samodzielnie uczył się gry na gitarze basowej. Mówi, że traktował to zajęcie poważnie, choć nie był pewien, czy myślał wówczas o profesjonalnej grze. W wieku 15 lub 16 lat, jak wspomina, znalazł w domu album Charlesa Mingusa, amerykańskiego kontrabasisty jazzowego. To zabawne o tyle, że nie do końca wiadomo, jak ta płyta znalazła się w domu Majkowskich – nikt z domowników nie pamiętał, aby kiedykolwiek ją kupował.

Mike Majkowski: Muzyka Mingusa wywarła na mnie ogromne wrażenie. Natychmiast sam zapragnąłem sięgnąć po kontrabas. Następnego dnia wypożyczyłem szkolny instrument i zacząłem grać. Wiedziałem już, że to właśnie to, czym chce się w życiu zajmować. Zabrałem kontrabas do domu na czas letnich wakacji i ćwiczyłem na nim codziennie. Na początku opierałem się na doświadczeniach z gry na gitarze basowej, a po kilku miesiącach zacząłem pobierać prywatne lekcje u profesjonalnego jazzowego kontrabasisty. To on pomógł mi się przygotować do egzaminu wstępnego do konserwatorium w Sydney.

Agnieszka Grzybowska: Jak wspominasz okres studiów i pracę z pedagogami? Po jaki repertuar sięgaliście?

Studiowałem na wydziale jazzu i to był główny obszar mojego zainteresowania. Ale chodziłem także na prywatne lekcje do muzyka specjalizującego się w klasycznym repertuarze i muzyce dawnej, pierwszego kontrabasisty Sydney Symphony Orchestra. Graliśmy Bacha i Vivaldiego, zadawał mi wiele etiud, pracowaliśmy nad umiejętnościami technicznymi. Jeśli chodzi o konserwatorium i jazz, uczyłem się gry zarówno tradycyjnej, jak i współczesnej, gry free. Nauka trwała cztery lata, pamiętam, że codziennie zostawałem na uczelni do późnego wieczora i naprawdę sporo ćwiczyłem. Od pierwszego roku studiów także intensywnie koncertowałem. Udzielałem się w zespole The Splinter Orchestra, z którym w 2006 roku nagrałem płytę. Tam poznałem wielu inspirujących muzyków, takich jak Jim Denley, Jon Rose czy Chris Abrahams. Zacząłem zajmować się muzyką improwizowaną i to zainteresowanie rozwijałem od początku poza konserwatorium. Tak free jazz, jak i free imrovisation nie miały priorytetowej pozycji w programie moich studiów. 

Nie było w nim pewnie miejsca także na muzykę współczesną. Ale grałeś utwory współczesnych kompozytorów.

Tak, ale już po ukończeniu konserwatorium. Współpracowałem z Kraigiem Gradym,  pochodzącym ze Stanów Zjednoczonych, choć mieszkającym w Sydney kompozytorem muzyki mikrotonowej. A także z kompozytorką Hollis Taylor, która pisała transkrypcje melodii australijskich ptaków. Poznawałem i słuchałem dużo muzyki współczesnej jeszcze w czasie studiów, ale w praktycznej grze skupiałem się na jazzie, free jazzie i muzyce improwizowanej.

Czy mógłbyś rozwinąć wątek Grady’ego i Taylor? Jak poznałeś tych twórców i jak układała się wasza współpraca?

Kraig Grady specjalizuje się w muzyce mikrotonowej, konstruuje własne instrumenty i jest znawcą niezachodnich kultur muzycznych. Jeśli dobrze pamiętam, poznaliśmy się przez Chrisa Abrahamsa. Do pracy przy kompozycji Our Rainy Season zaprosił mnie i Jima Denleya (flet basowy, flety drewniane, saksofon altowy). Polecił nam improwizować na dźwiękach podanych z dokładnością do jednej dziesiątej centa [jednostka stanowiąca jedną setną półtonu – przyp. AG] odpowiadających skali muzycznej plemienia Chopi z Mozambiku. Utwór został wydany na płycie w 2011 roku. To 49 minut naprawdę wspaniałej muzyki. Współpraca z Kragiem wyostrzyła naszą percepcję wysokości dźwięku i uwrażliwiła na obecność różnych zjawisk akustycznych. A także zainspirowała mnie i Jima do dalszej pracy w duecie – nasz wspólny projekt nosi nazwę Blip. 

Hollis Taylor także pochodzi ze Stanów, choć od wielu lat mieszka w Australii. Jest kompozytorką, skrzypaczką, muzykolożką i ornitolożką. Poświęciła wiele lat na nagrywanie, badanie i tworzenie transkrypcji pieśni australijskiego srokacza czarnogardłego. Wiele z tych transkrypcji ma bardzo złożony przebieg rytmiczny i wysokościowy, zanotowany przez Hollis z mikrotonową dokładnością. Stosowałem już wówczas w swojej grze preparację. Razem z Hollis wybraliśmy stosowne do jej kompozycji metody preparacji – wtykaliśmy między struny kartki papieru i słomki. Utwory nagrywaliśmy w jej domowym studiu, wydaje mi się, że ostatecznie wyszły z tego cztery kompozycje. Ich fragmenty Hollis wykorzystała w swoim radiowym dokumencie o srokaczu czarnogardłym.

Po uzyskaniu dyplomu Sydney Conservatorium of Music wciąż intensywnie studiowałeś i starałeś się rozwijać w nowych dla siebie obszarach. 

Tak, to było dla mnie naturalne. Mam w sobie dużo zapału, dużo energii, którą mogę poświęcać na ćwiczenia i rozwijanie swoich umiejętności, zresztą nie tylko w zakresie gry na instrumencie. Po ukończeniu konserwatorium przez dwa i pół roku studiowałem prywatnie kontrapunkt. Pisałem dwu, trzy i czterogłosowe ćwiczenia, kanony… takie rzeczy. Poświęcałem na to kilka godzin dziennie. Oczywiście codziennie ćwiczyłem też na kontrabasie i doskonaliłem warsztat.

Twoja muzyka jest w szczególny sposób powiązana z samym procesem ćwiczenia, zdobywaniem biegłości w zakresie poszczególnych technik wykonawczych... Wysuwają się w niej na plan pierwszy bardzo subtelne zjawiska akustyczne i psychoakustyczne. Rezonanse, tony różnicowe, dudnienia. W jaki sposób budowałeś swój język muzyczny?

Punktem wyjścia było zainteresowanie technikami wykonawczymi, technicznymi możliwościami instrumentu, a także możliwościami jego preparacji. Wybierałem sobie pewne sposoby artykulacji, na przykład tremolo czy takie szybkie pizzicato i starałem się tak grać jak najdłużej bez przerwy. To był mój pierwszy cel, taki techniczno-wytrzymałościowy. Grałem pięć minut, dziesięć minut, po miesiącu – piętnaście.  Pracuje w ten sposób od 2006 czy 2007 roku. W pewnym momencie zacząłem się nagrywać. Kiedy czułem, że wyćwiczyłem już w zadawalającym dla siebie stopniu jakąś technikę, słuchałem tego, jak brzmi moja gra i co się w niej dzieje. Rejestracja umożliwia mi osiągnięcie pewnego dystansu. Nagranie dźwiękowe traktuję jak taki zewnętrzny obiekt, którego jestem w stanie słuchać inaczej, uważniej i który mogę estetycznie ocenić. Nagrywam więc na przykład swoją grę tremolo. W trakcie odsłuchu może spodobać mi się wyjątkowo jakaś jedna minuta, w której usłyszę coś naprawdę ciekawego. Wtedy ponownie przystępuję do ćwiczeń i staram się odtworzyć to, co działo się w tamtej minucie, rozciągnąć to w czasie. W takim długotrwałym procesie ćwiczenia, nagrywania, słuchania stopniowo odnajdywałem te wszystkie efekty, na których opiera się moja muzyka. Techniki wykonawcze nie mają już pierwszoplanowego znaczenia, choć oczywiście wciąż są dla mnie ważne. Ale staram się dziś grać... bez skupiania się na tej czynności. Za to od razu staram się przyjmować taką zdystansowaną pozycję wobec materiału, jaką udało mi się osiągać dzięki nagraniom.

Teraz dystansujesz się w czasie rzeczywistym.

(Śmiech). Tak, tak robię.

Opowiedz proszę o roli, jaką w tym procesie poznawania i opanowywania materiału pełni improwizacja.

Rozmawiałem właśnie wczoraj z Rashadem [Beckerem, inżynierem dźwięku i twórcą muzyki elektroakustycznej – przyp. AG] o komponowaniu, o każdorazowej konieczności sprawdzania jak materiał zabrzmi w pomieszczeniu o takich, a nie innych warunkach akustycznych. O konieczności dostosowania utworu do tych warunków. Moim zdaniem już tutaj mamy do czynienia z improwizacją. Poza tym, mój proces komponowania jest podobny do procesu ćwiczenia, o którym rozmawialiśmy. Gram i improwizuję, nagrywam, słucham… i robię notatki. Z nich powstaje słowny zapis utworu, słowny score. Zapisuję, co i kiedy powinienem zrobić. Trudno jest mi oddzielić improwizację od komponowania. Myślę, że po prostu wchodzę w dialog z materiałem muzycznym, który skomponowałem. Za każdym razem staram się go uważnie słuchać, tego jak brzmi w danym momencie, w danym pomieszczeniu, na tym konkretnym koncercie. Nie zawsze gram dokładnie tak, jak sobie wcześniej zanotowałem. Na przykład jeśli jakaś myśl ciekawie się rozwija, podtrzymuję ją dłużej, niż planowałem.

Jak twoje życie – artystyczne przede wszystkim – zmieniło się, kiedy przeprowadziłeś się z Australii do Europy?

Koncertuję w innych krajach, współpracuję z innymi muzykami, często z Polakami. Gram na przykład w zespole LOTTO z Łukaszem Rychlickim i Pawłem Szpurą. Jest między nami bardzo bliskie porozumienie. To dla mnie bardzo ważny projekt, czuję, że mogę w nim skupiać się na tym, co mnie interesuje. Niedawno mieliśmy okazję grać w środowisku instalacji dźwiękowej Konrada Smoleńskiego i to było coś niesamowitego. Wkrótce będziemy nagrywać drugą płytę. A pierwszym polskim muzykiem, którego poznałem, był Mikołaj Trzaska. Bo on właśnie mieszka w Gdańsku, a ja mam tam babcię, którą odwiedzam. Dostałem jego adres mailowy od kolegi z Berlina. Poszliśmy na kawę, potem zagraliśmy małą próbę i okazało się, że bardzo dobrze się ze sobą dogadujemy. Mikołaj zaprosił mnie potem na nagranie muzyki do „Róży” Smarzowskiego. Wystąpiliśmy też z tym materiałem kilka lat temu na Off Festivalu w Katowicach. Za pośrednictwem Mikołaja poznałem więc Pawła Szpurę i wielu innych muzyków. Ten krąg zaczynał się powoli rozszerzać. W 2013 roku na festiwalu w Oslo poznałem Roberta Piotrowicza, zagraliśmy pierwszy koncert w duecie w marcu ubiegłego roku w Warszawie, a teraz pracujemy nad wspólnym nagraniem. Bardzo lubię także muzykę Tomasza Krakowiaka, Anny Zaradny i Piotra Kurka. Przesłuchiwałem niedawno również nagrania zrealizowane na żywo podczas festiwalu „Warszawska Jesień” w 1980. Wykonywano tam fantastyczne kompozycje Andrzeja Krzanowskiego, Edwarda Pałłasza, Aleksandra Lasonia, Zygmunta Krauzego, Zbigniewa Penherskiego i Henryka Mikołaja Góreckiego…

Twoja ostatnia solowa płyta Why is There Something Instead of Nothing ukazała się w 2013 nakładem polskiego wydawnictwa Bocian Records. Jakie są twoje następne plany wydawnicze?

W lipcu zeszłego roku nagrałem materiał na następny album. Tworzą go dwa utwory, jeden ma 48 minut, drugi 18 minut. To kontynuacja pracy w takim modelu, jaki zarejestrowany został na Why Is There Something Instead of Nothing. Tutaj również badam dźwiękowe związki między bezruchem a poruszeniem, ale używam innych barw, innych technik, także innych techniki mikrofonowania. Nie jestem jeszcze pewien, kiedy ta płyta się ukaże. Wszystko wskazuje na to, że wcześniej, bo już w kwietniu wydany zostanie materiał, nad którym pracę zakończyłem kilka tygodni temu. Wyda go na kasecie magnetofonowej mała niezależna oficyna Astral Spirits ze Stanów Zjednoczonych. To będzie moje pierwsze solowe wydawnictwo, na którym zabrzmi nie tylko kontrabas, ale także inne instrumenty. Wszystko sam nagrałem i wszystko sam zagrałem – na kontrabasie, perkusji, fortepianie, akordeonie i gitarze basowej, zrobiłem też nagrania terenowe… Skupiam się jednak wciąż przede wszystkim na kontrabasie i wzbudzanych przez jego dźwięk rezonansach. Pozostałe instrumenty wykorzystuję w taki sposób, aby uwypuklić, podkreślić te zjawiska. Mam też pomysł na kolejny album, który chciałbym stworzyć z kilku różnych nagrań akustycznych, aranżować, łączyć ze sobą różne ścieżki… zobaczymy, jak się to rozwinie. Jest jeszcze jeden pomysł… niedawno zagrałem taki koncert w Berlinie, podczas którego przez głośnik emitowane były tony o sinusoidalnym przebiegu, tony proste. Miały zbliżoną częstotliwość do dźwięków, które wydobywałem z kontrabasu. To tworzyło takie ciekawe zjawisko akustyczne…

Efekt dudnienia. Po angielsku beat.

Tak, beat. W mojej muzyce solowej skupiam się właśnie na poszukiwaniu ciekawych jakości w strukturze widmowej. Na pewno będę dalej eksperymentować i zobaczę w jakim to pójdzie kierunku. Równolegle pracuję także nad nagraniami czysto akustycznymi.

W zeszłym roku miałem taką fazę, że bardzo dużo czytałem o akustyce i o sprzęcie nagraniowym. Uczyłem się i słuchałem po zastosowaniu różnych wskazówek w praktyce, jak przestawienie mikrofonu o jeden centymetr może zmienić efekt nagraniowy. To zainspirowało mnie do odbywania dźwiękowych podróży po pokoju przy użyciu moich uszu. Zastanawiałem się na tym, w jaki sposób różne dźwięki rozchodzą się w przestrzeni i jak w różnych przestrzeniach rezonują. Ostatnio zainteresowały mnie doświadczenia Alvina Luciera i Eliane Radigue. Książki, nie tylko te poświęcone muzyce, mogą być bardzo inspirujące, ale dobrze jest pamiętać, że można tworzyć interesującą muzykę bez wcześniejszego zagłębiania się w specjalistyczną literaturę.