Ad Libitum 2015: Wierzyliśmy, że możemy zmieniać społeczeństwa, zmieniać świat, uczynić go lepszym - rzecz o Peterze Brotzmannie cz.2

„Wierzyliśmy, że możemy zmieniać społeczeństwa, zmieniać świat, uczynić go lepszym” – usprawiedliwia się Brotzmann. RATATATATATATA. „Ruch komunistyczny był przez nas rozumiany jako rodzaj wizji idealnego społeczeństwa. Celu, do którego należy dążyć” RATATATATATATATA „Z tak pojmowanym komunizmem europejski jazz był wówczas bardzo blisko związany.”

Zanim jakakolwiek wytwórnia zdecydowała się wydać to szaleństwo na świat, muzycy osobiście rozdawali kopie „Machine Gun” przed koncertami. „Nikt jej nie chciał. Żaden producent, więc wszystko zrobiliśmy sami, choć wymagało to ogromnej pracy” – wspominał perkusista Han Bennik.

Jest dużo gniewu, ale Brotzmann to nie tylko prężenie muskułów i rozstrzeliwanie publiczności. Pod tym całym bałaganem tkwi wrażliwa melodia, wręcz ballada. Niemiec wcale nie zasypuje słuchaczy gradem dźwięków. Często gra oszczędnie, choć na cały regulator, pełną trąbą. Tyle, że naga, niczym nie przytłumiona siła jest przygniatająca. Niemniej, jest wrażliwym starszym panem.

„Machine Gun” to jego najsłynniejsza praca i zarazem najbardziej bezpośredni wyraz jego poglądów politycznych. W oktecie Brotzmanna zagrali Evan Parker, Han Bennik, Johansson, Peter Kowald, Fred Van Hove, Buschi Niebergall, Willem Breuker: Anglia, Niemcy, Szwajcaria, Szwecja, Holandia, Belgia – orkiestra Europy, świat bez granic, sztuka ponad podziałami. Muzycy siłują się ze sobą na ręce; Breuker i Bennik przypominają pięściarzy wagi ciężkiej, usiłujących powalić się nawzajem od razu, jednym ciosem, bez trzymania gardy, bez uników i taktyki.

Tytuł streszcza fabułę – słuchając tego albumu człowiek dobrowolnie pakuje się pod kule karabinu maszynowego. Brzmi, jakby wszyscy grający byli tak samo wkurwieni jak studenci z przypinkami Mao w klapach marynarek, protestujący  w tym czasie w Paryżu, Berlinie i Chicago, przeciwko światu, urządzonemu przez wojskowo-biurokratyczno-polityczny establishment. Rzadko kiedy muzyka tak doskonale odpowiada czasom z jakich wyrosła.

 „Lata 60. były niezwykle ważnym czasem dla mojej generacji, urodzonych podczas wojny. Desperacko pragnęliśmy zmiany. Żadnej wojny, nigdy więcej. Ale kolejne i tak wybuchały:  amerykańska wojna w Korei, klęska w Zatoce Świń i przygotowania do wojny w Wietnamie. W Waszyngtonie i Detroit dochodziło do zamieszek na tle rasowym. Martin Luther King został zastrzelony, potem zginął Robert Kennedy.

Sytuacja polityczna w powojennych Niemczech też nie była dobra. Mieliśmy bardzo dziwny rząd Konrada Adenauera, w którym znalazło się miejsce dla setek byłych nazistów. Dla nas, młodych, było to nie do zaakceptowania, nie mogliśmy w to uwierzyć. Czuliśmy, że musimy dać wyraz naszemu sprzeciwowi – niektórzy wychodzili na ulicę, brali udział w demonstracjach, które często przeradzały się w brutalne starcia z policją. Podobne rzeczy działy się we Francji czy Anglii. W ten sposób sprzeciwialiśmy się temu, co się działo wokół nas – chcieliśmy zmienić świat. Nawet jeśli czasami było to agresywne” – Brotzmann mówił po angielsku z rozczulającym niemieckim akcentem, niemal każde zdanie zaczynając od wtrącania „Na ja”.

Myślę o Ulrike Meinhof, najsłynniejszej niemieckiej anarchistce, założycielce radykalnej, lewicowej organizacji terrorystycznej Frakcja Czerwona Armia. Meinhof znała się z Brotzmannem; dzielili niechęć do Adenauera, który w 1957 r. – ledwie 13 lat po zakończenia wojny – zapragnął uzbroić Bundeswehrę w bombę atomową. Brała udział w napady na banki i podkładała bomby. Aresztowano ją w 1972 r., po zamachu na kwaterę główną wojsk amerykańskich w RFN. Trzy lata później powiesiła się w celi. „My mówimy: gliniarze to świnie. Mówimy: typ w mundurze to świnia a nie człowiek. I dlatego się z nimi spieramy. To znaczy, my z nimi nie rozmawiamy i byłoby błędem w ogóle z takimi ludźmi rozmawiać. I oczywiście można ich zastrzelić” – mówiła francuskiemu dziennikarzowi Michelowi Rayowi. Jak powiedziała, tak zrobiła.

„Myśleliśmy, że możemy zmienić świat. Zrobić z niego jakieś lepsze miejsce” – załamuje ręce Brotzmann, nad 45 lat młodszą wersją samego siebie. „Oczywiście, myliliśmy się. To była piękna iluzja. Jeśli jesteś artystą, wszystko co  możesz zrobić, to nawiązać więź czy kogoś poruszyć. Na szczęście czasem to się udaje. Ale oczywiście, to co działo się w naszych politycznych umysłach, znajdowało swoje odzwierciedlenie w naszej muzyce. Chcieliśmy pozbyć się skostniałych form, struktur,  wszystkich rzeczy, których słuchaliśmy od lat. Chcieliśmy czegoś nowego, staraliśmy się odnaleźć własną drogę. Wydaje mi się, że niemiecka muzyka tego czasu była nieco bardziej agresywna. Amerykański jazz był wspaniały, ale szukaliśmy czegoś innego, o innych korzeniach, innej formie wyrazu. Choć fundamentalnie chodziło nam przecież o to samo”.

***

„Moim dziecięcym marzeniem było malarstwo. Muzyką zainteresowałem się dopiero, gdy skończyłem 15 lat” – mówi swoim paranoicznie spokojnym głosem. Nikt normalny nie jest tak spokojny. Brotzmannowi nawet nie drga dłoń gdy wyciąga z kieszeni scyzoryk i zaczyna ostrzyć ustnik do saksofonu, jak żołnierz, czekający w okopach na rozkaz. Na placu było już ciemno, latarnie zapalały się leniwie. Jedna po drugiej, poganiając się nawzajem. Jeszcze pół godziny.

„Zacząłem grać w amatorskich zespołach. To było bardzo atrakcyjne, zaczęliśmy jeździć w trasy, zwiedzać kraj. No i mieliśmy okazję by wspólnie tworzyć coś na scenie. Studiując w Wuppertalu, na Akademii Sztuk Pięknych, zaprzyjaźniłem się i zacząłem pracować z Peterem Kowaldem, który grał na kontrabasie. Trzymaliśmy się razem przez pierwsze 10, 15 lat, szukając odpowiedniego perkusisty; kogokolwiek, kto chciałby z nami pograć. Bo nikt nie chciał! Grywaliśmy, kiedy tylko się dało, w zadymionych piwnicach, klubikach jazzowych. Publiczność liczyła góra 10 osób. Było ciężko, ale jeśli chcesz coś robić, musisz zmierzyć się z faktem, że przeważnie sprawy nie układają się tak, jakbyś sobie wymarzył. Bywa bardzo ciężko – ze znalezieniem widowni, z pieniędzmi. Niełatwo jest przetrwać”.

W rozmowie o malarstwie, natarczywie powraca nazwisko Maxa Beckmanna.

Beckmann należał do grupy niemieckich ekspresjonistów, przekładających na płótno koszmary I wojny światowej. Doświadczył ich na własnej skórze, służąc jako sanitariusz. Już samo to wystarczyło, by wpędzić go w głęboką depresję i na zawsze zmienić jego twórczość.

Przed Wielką Wojną zdobył sławę malując ładne i przeciętne autoportrety i krajobrazy. Malował, co widział. Teraz skierował oko percepcji w głąb siebie i malował to, co widział pod spodem, skryte za fasadą codzienności – czerwone, nalane mordy, wybałuszone gały, maski gazowe, koszmar mechanicyzmu, różowe cielska, mięso i duchowe bankructwo.

Zdobył zaszczyty, pieniądze i sławę czołowego malarza Republiki Weimarskiej, zanim karta odwróciła się wraz z wstąpieniem na tron Adolfa Hitlera. Fuhrer, niespełniony malarz, wypowiedział wojnę „sztuce zdegenerowanej” – ilustrującej to, czego nie widać, wykrzywiającej to, co przecież wyraźnie widoczne jak na dłoni. Nazwany przez nazistów „kulturalnym bolszewikiem” Beckmann znalazł się na „czarnej liście” artystów, którym zakazano pracy.

  W 1937 r. przez Rzeszę przejechała wystawa, prezentująca także obrazy innych bolszewików i „Żydów”: Otto Dixa, Marca Chagalla, Vincenta Van Gogha, Pabla Picassa, Oscara Kokoschki i Ernsta Ludwiga Kirchnera. Nie było w historii sztuki wystawy, którą odwiedziłoby więcej osób, obśmiewających czerwonymi, galaretowatymi mordami to, co widzieli na płótnach a co im się we łbach nie mieściło. „Wyklętym” artystom skonfiskowano prace i zakazano tworzyć. Kirchner nie wytrzymał i w 1938 r. strzelił sobie w głowę przed swoim domem w szwajcarskim miasteczku Frauenkirch. Był przekonany, że Niemcy zaatakują także Szwajcarię.

Beckmann usłyszał mowę Hitlera o sztuce zdegenerowanej w radio i już następnego ranka był w drodze do Amsterdamu. Tam stworzył jedno ze swoich najbardziej poruszających dzieł, „Podobiznę artysty zdegenerowanego” – ciemną, depresyjną wizję siebie samego. Zrezygnowanego, zaszczutego. Przez 10 lat żył w Amsterdamie życiem biedaka, bezskutecznie usiłując zdobyć wizę do Stanów Zjednoczonych. W 1944 r. Niemcy usiłowali nawet wcielić go do armii, mimo, że malarz miał już wówczas 60 lat a za sobą zawał serca. Do Ameryki dostał się ostatecznie już po wojnie. Zaraz po świętach, w grudniu 1950 r., szedł do Metropolitan Museum Of Art, zobaczyć własną wystawę, ale jego serce miało już dosyć i wysiadło na rogu 61st Street i Central Park West.

Muzyka Petera Brotzmanna jest właściwie kontynuacją idei artystycznych Beckmanna – jest nią wolna, nieskrępowana ustalonymi formami, jaskrawa ekspresja; nawet jeśli musi ona pożytkować się narzędziami, uznanymi powszechnie za niewłaściwe, niezgodne ze sztuką; nawet jeśli w drodze do sedna musi wykrzywić, obrócić, nawet zniszczyć. Beckmann musiał odkształcać rzeczywistość po tym, co zobaczył na froncie; nie mógł tworzyć realistycznych martwych natur i górskich pejzaży. „Jeden z największych niemieckich malarzy” – oświadcza Brotzmann, gasząc niedopałek cygara na drewnianym stoliku. Bezdyskusyjnie. Zapala kolejne, nie wiem, piąte z rzędu? Ale do rzeczy.

„Gdzieś w połowie lat 60-tych, grałem już więcej niż malowałem, intensywnie poszukiwałem też mojego własnego brzmienia. To nie była decyzja, którą podejmuje się z dnia na dzień. Stawanie się muzykiem zajęło mi kilka lat. Gdzieś koło roku 67’ wiedziałem, że znalazłem to, czym chcę się zajmować. Nie znaczy to, że zarzuciłem pracę malarską, po prostu wolę grać”.

Wtedy nagrał pierwszy album – „For Adolphe Sax”, który wydał własnym nakładem. Tytuł krążka jest hołdem złożonym wynalazcy saksofonu – belgijski muzyk Antoine-Joseph „Adolphe” Sax opatentował swój wynalazek 28 czerwca 1846 r. W tym samym roku, co debiut Brotzmanna, do sklepów muzycznych trafiły pierwsze albumy Davida Bowiego, Jimi’ego Hendrixa czy The Grateful Dead. Tu „lato miłości” - tu II wojna światowa. I jeszcze pierwsza płyta Dolly Parton. W nowojorskim powietrzu unosił się już jednak zapach rock and rollowej awangardy. Debiutowali Velvet Underground i Captain Beefheart.

Płyta Brotzmanna zaczyna się od pisku. Potem jest dźwięk tłuczonego szkła czy rozdzieranego płótna. Zawodzenie saksofonu prowadzi kontrabas i perkusję przez intensywne i ciemne meandry free-jazzowej improwizacji. Poza kilkoma sekundami w „Sanity”, nie ma dla słuchacza chwili litości. Forma została odrzucona – treść, treść, treść, treść, treść. Ale Brotzmann nie odnalazł w „For Adolphe Sax” swojego wyrazu. Musiał go szukać przez następne 50 lat i kilkadziesiąt albumów, nagranych w najróżniejszych składach. „Improwizacja potrafi być naprawdę nudna i głupiutka, gdy jest się na scenie z ludźmi, którzy nie słuchają tego, co dzieje się wokół nich, albo myślą, że mogą zrobić, co im się żywnie podoba. Pierwszą i podstawową sprawą, którą trzeba sobie przyswoić, to że gdy jesteś na scenie, musisz szanować ludzi, z którymi na niej stoisz. Nawet jeśli czasem oznacza to, że musisz usiąść z tyłu”.

***

Rok 1968 przeszedł przez Europę jak huragan, zostawiając za sobą kawałki bruku, porozrzucane po miastach, przez które przetoczyły się studenckie rewolucje. Rozpierdolić system! Paryż zapłonął w maju gdy policja siłą usunęła demonstrantów z terenu okupowanej przez nich Sorbony. Rewolucja wylała się na ulice i trwała tam, na prowizorycznie skonstruowanych barykadach, przez kilka tygodni, prowadząc do paraliżu kraju, gdy do wkurwionych studentów dołączyli równie wkurwieni robotnicy. Omal nie obalili rządu; przynajmniej tak im się wydawało. A Brotzmann nagrywał we Frankfurcie i Bremie„Machine Gun” – tytuł wzięty od ksywki, jaką dla niemieckiego saksofonisty wymyślił amerykański trębacz Don Cherry, jeden z pionierów grania free.

„W latach 60-tych wszystkim wydawało się, że możemy zmienić świat. Mieliśmy wielkie nadzieje na zmianę, tak jak filmowcy, pisarze czy ludzie teatru. Szybko, bardzo szybko, sprowadzono nas na ziemię. To był tylko piękny sen” – wspomina.

Evan Parker także zagrał na „Machine Gun”. Angielski saksofonista, rówieśnik Brotzmanna, dzielił z nim wiarę w lepszy świat. „Jesteśmy dziećmi lat 60. Byłem na wielkiej demonstracji przeciwko wojnie w Wietnamie przy Grosvenor Square”. Pokojowy protest szybko zamienił się w bitwę z policją. 10 tysięcy kolorowo ubranych, długowłosych demonstrantów przeszło od Trafalgar Square do Grosvenor, przed siedzibę ambasady Stanów Zjednoczonych, gdzie zostali zatrzymani przez kordon policji. Wkurwieni hipisi zdecydowali się szturmować ambasadę. W kierunku policyjnej obstawy budynku polecał bruk. Policjanci atakowali tłum konno. „Zostawiłem saksofon u kogoś, kto mieszkał za rogiem, w centrum Londynu i wsiadłem na statek do Hook w Holandii, potem w pociąg do Wuppertalu, grać z Peterem. Wszystko tego samego dnia. Prosto z demonstracji na koncert. Bez wątpienia mieliśmy potrzebę protestowania”.

Ale piękny sen i marzenia o naprawianiu świata szybko legły w gruzach. Nikt nie chciał słuchać. „Gdy patrzę wstecz, muszę przyznać, że byliśmy strasznie naiwni. Ale z drugiej strony, mieliśmy wizję. Ona dawała tej muzyce siłę. I myślę, że wciąż daje. Najwspanialszą rzeczą, jaka może mi się przytrafić po koncercie to gdy ktoś powie mi, że nigdy czegoś takiego nie słyszał, że go poruszyło, zmusiło do myślenia. Nie możemy liczyć na więcej. Sztuka nie powinna spełniać oczekiwań publiczności, powinna działać dokładnie odwrotnie” – powoli podnosi się z krzesła.

Odwrotnie, czyli wybijać z poczucia komfortu i rozmemłania – dopowiadam pytająco. Kiwa głową, zgadza się. Odprowadzam go na scenę.

***

„Rzeźnik z Wuppertalu” – co za bzdura. Albo lenistwo – łatwiej jest rozumieć Brotzmanna jednorazowo, sprowadzić do parteru. Nie zasłużył na taki pseudonim, będąc zadziwiająco lirycznym, melancholijnym muzykiem. Nawet jeśli nostalgia zmaga się od czasu do czasu z atakami paniki i agresji. Tak bywa z nostalgią, że nie jest tylko smuteczkiem, ale bywa głównie tłumioną niezgodą i złością. Brotzmann jej po prostu nie tłumi.

Istnieje słowo, które powstało wyłącznie po to, by opisać niemiecką scenę jazzową. „Kaputtspiel” znaczy tyle, co „zakatować na śmierć”. Ale dla Brotzmanna „to znaczy tyle, że ludzie nie słuchają. Od lat robię coś zupełnie innego, ale to nie ma znaczenia – jestem rzeźnikiem” – uśmiecha się pod nosem, może lekko zgorzkniały. „Mówią, że miażdżę, niszczę, a od lat staram się budować. Nic więcej”. Słowo „Kaputsspiel” wymyślił – żartobliwie, jak mniemał – kontrabasista i wieloletni współpracownik Brotzmanna, Peter Kowald. Szybko zaczął żałować swojego żartu, gdy dziennikarze i krytycy zaczęli traktować ten sztuczny termin na poważnie. Tak Brotzmann na zawsze został „rzeźnikiem z Wuppertalu”.

Ze sceny schodził lekkim krokiem, prawie podskakując. Lewo stałem, właściwie opierałem się bezwładnie o jednolitą ścianę ludzi za sobą. Po kilkunastu minutach Brotzmann wrócił pod scenę, pakować saksofon i podpisywać niezliczone ilości płyt. „Jak ci się podobało?” – spytał. Bardzo mi się podobało. Machnął ręką, nie znam się. „Na ja” – nieśmiertelne „na ja”, odpowiedź na wszystko i wyminięcie jakiejkolwiek odpowiedzi. „E tam, nie wie pan o czym mówi” – zażartowałem nerwowo. „Właśnie na tym polega problem, że wiem” – odparł, i oczywiście to on miał rację.

„Nie wiem, może wszyscy jesteśmy szaleńcami, może sami nie wiemy, jak się dobrze sprzedać. Jesteśmy po prostu zadowoleni z samego grania muzyki, którą chcemy grać. Może nie jesteśmy wystarczająco ambitni, by robić na niej pieniądze. Gdy muzyka została zagrana, znika, nic po niej nie zostaje”. Uśmiechnął się uśmiechem mędrca i poszedł zapalić cygaro, popatrzeć jeszcze chwilę na atrapę Placu Grzybowskiego.