Kontrasty są paliwem tworzenia - wywiad z Fernando Ulziónem

Z okazji wydania przez Fundację Słuchaj! albumu "La Trahison Des Mots" rozmawiam z saksofonistą Fernando Ulzionem. Artysta z Bilbao połączył na nim siły z wiolonczelistą Matiasem Riquelme.

Jak doszło do tego, że zacząłeś tworzyć własna muzykę?

Fernando Ulzión: Zawsze istniało u mnie napięcie między ogromną chęcią wyrażania siebie, a dążeniem do wyciszenia i zniknięcia. Odkąd byłem dzieckiem. Jeśli dodamy do tego mieszaninę nieudolności, lenistwa, niepewności i braku szacunku, to mniej niż dziesięć lat temu nigdy nie zamierzałem pokazywać mojej muzyki publicznie. Nawet dzisiaj praktycznie nie ma chwili, żebym nie zastanawiał się nad tym, czy warto dołączać do ogromnej liczby głosów pojawiających się w sferze publicznej. W tym sensie pamiętam słowa Jorge Luisa Borgesa (pisarza, którego podziwiam właśnie za jego nierozwiązywalne gry między logiką a absurdem), kiedy ubolewał nad szkodą, jaką prasa drukarska wyrządziła historii literatury. Cioran napisał również, że „gdy sztuka zapada w ślepy zaułek, artyści mnożą się”.

Chodzi o to, że mając około szesnaście lat, zacząłem nagrywać piosenki na hiszpańską gitarę, którą miałem w domu. Umieszczałem plastikowe widelce między strunami a progiem i innymi śmieciami; na dodatek hałasowałem blenderem i odkurzaczem lub pozostawiałem kilka klawiszy na klawiaturze elektrycznej... Kilku przyjaciół nauczyło się grać konwencjonalnie na tej samej gitarze, ale albo nie chciałem, albo nie mogłem tego zrobić. Założyli zespoły, a ja puszczałem moje taśmy tylko kilku osobom lub mniej. Później zacząłem bawić się dźwiękami z komputera: manipulowałem nagraniami popularnych kolęd... Próbowałem również nagrywać wszystkie słowa ze słownika, aby odtwarzać je z dużą prędkością i zakończyć inne niedokończone projekty, takie jak ten polegający na cięciu „Metal Machine Music” Lou Reeda w sekundowe kawałki, a następnie nakładanie ich na pętlę nieskończoności sekundy. Te nagrania były już tylko dla mnie. Czas mija, a po około trzydziestu latach, około 2009 roku moja dziewczyna Silvia wpadła na genialny pomysł, aby dać mi saksofon altowy Jupiter (na którym nadal gram), aby wydostać się z dziury, w której przytłaczała mnie rutyna pracy. Zacząłem grzebać w saksofonie, zapisałem się na prywatne lekcje, które opuściłem z powodu braku czasu i zainteresowania, aż do czasu bankructwa firmy, w której pracowałem. Dla mnie te dwa lata bezrobocia były cudowne: zacząłem spędzać więcej czasu grając na saksofonie na podstawie samouczka i postanowiłem nagrać płytę w salonie mojego domu, którą sam wydałem pod nazwą Ulzion.

Od tego momentu zaczynam spotykać się z niektórymi przyjaciółmi i poznaję ludzi, którzy pracują nad eksperymentalną muzyką z Kraju Basków. Zasadniczo mam tu na myśli Miguela A. Garcíę. Włączam się w małą scenę muzyki improwizowanej, która rozwija się wokół klubu Larraskito w Bilbao. Około trzy lata temu chilijski wiolonczelista Matías Riquelme przybywa z Paryża do Bilbao i do dziś współpracujemy w duecie.

Obecnie oprócz tego duetu jestem w innych projektach. Orbain Unit to free jazzowy kwintet powstały w 2015 roku z dwoma perkusjami, basem i gitarą elektryczną oraz saksofonem. Wydajemy płytę w sieciowej wytwórni Repentino Records. Txaranga Urretabizkaia, formacja składająca się wyłącznie z instrumentów dętych z około dwunastoma amatorskimi członkami, która łączy muzykę, działania, kompozycję, eksperymentalne i popularne z nieprzewidzianym, a jednocześnie głęboko krytycznym spojrzeniem na fakt artystyczny. 
Peer Gynt mówi: „Jestem, jak powiedziałem, prostym samoukiem, który niczego się nie nauczył żadną metodą…”.

Jaki masz pomysł na muzykę improwizowaną?

FU: Muzyka improwizowana przemawia do mnie, ponieważ łączy wiele napięć bez żadnego rozwiązania, ale wymaga dużego zaangażowania ze strony wykonawców. W pewnym sensie oznacza to głębokie zaangażowanie w niepowodzenie. To ciągła sprzeczność, walka przeciwstawnych sił. Uważam to za jeden ze sposobów wyrazu artystycznego, który w większości kwestionuje powód swojego istnienia, proces tworzenia języka z jego kodami i porządkiem wypowiedzi, własną destrukcją i ciągłą nowością.

W jego DNA pojęcia tworzenia i niszczenia praktycznie jednocześnie istnieją. Czasami okazuje się, że znalazłeś coś cudownego, ale wiesz, że wkrótce musisz to zostawić, nawet jeśli nie wiesz, dokąd zmierzasz i czy to, co nastąpi później, będzie katastrofą. Jesteś w to zaangażowany. Nie jestem religijny ani uduchowiony. Jest dla mnie jasne, że w tworzeniu muzyki i innych form artystycznych nie ma nic poza procesami chemicznymi i fizycznymi w środowisku określonym przez aspekty społeczno-kulturowe. Mimo to uważam, że w praktyce w muzyce improwizowanej istnieje idea poszukiwania nienazwanego, niewysłowionego.

Słuchając pewnych utworów muzyki improwizowanej Paula Bleya, Joe Maneriego, Tilbury’ego, Evana Parkera lub najbardziej niekontrolowanych lotów Alberta Aylera (by wymienić tylko kilka), znajduję dziewicze emocje odległe od z góry ustalonych pomysłów. Czuję się jak na ścieżkach, po których nikt nie chodził. Właśnie tego szukam. Nawet wiedząc, że ekspert teorii muzyki chce zracjonalizować moje działania i dlaczego ta a nie inna emocja jest generowana. Ponownie, ze sceptycznego i agnostycznego punktu widzenia, improwizowana muzyka byłaby powiązana z teologią negatywną lub apofatyczną: jej prawdziwe zrozumienie przez intelekt jest niemożliwe. Porównanie improwizacji z rozmową również wywołuje pęknięcie: bardziej odróżnia muzykę improwizowaną od języka niż je łączy. W rozmowie głosy nie nakładają się, ani nie pojawiają się w tym samym czasie; w rozmowie musisz podać konwencję kodów, język i kilka wspólnych zasad, aby płynęła, a w improwizacji nie. Porównałbym to ze sztucznym wyrażeniem: mieszanką kolorów, kształtów, materiałów i tekstur.

Kto był Twoją wielką inspiracją w przeszłości, a kto jest nią teraz?

FU: Od dzieciństwa jest u mnie obecne to ciągłe poszukiwanie lub ucieczka w poszukiwaniu nowych sposobów widzenia, zarówno w celu wyjaśnienia, jak i zaciemnienia obrazu. A inspiracja nie pochodzi wyłącznie lub głównie od muzyków. Pamiętam, co oznaczało dla mnie czytanie w szkole „Demiana” Hessego, „Mdłości” Sartre lub „Kiedy umieram” Faulknera: były różne sposoby reprezentowania nas i to był dopiero początek. Jeśli chodzi o malarstwo, niewiarygodne było odkrycie Dubuffeta i jego krytyki sztuki skodyfikowanej oraz jego uznania dla Art Brut i innych artystów nieformalizmu i malarstwa materialnego. Bardzo ważne były również teorie sceniczne i myślenie o Artaud.

Jeśli chodzi o muzykę, wychowałem się na punku i stamtąd zacząłem szukać bardziej kreatywnych propozycji. Jak wiele osób w moim wieku, z pewnymi obawami, Sonic Youth było prawie objawieniem: dziś przede wszystkim ze względu na drzwi, które przede mną otworzyli. Dzięki nim dotarłem do “Queen of Siam” Lydii Lunch i zainteresowałem się nurtem no wave. Wyobrażam sobie, że z tego lęgowiska interesuje mnie podważanie normy, zdradzanie tradycji i nieustanne odkrywanie siebie. Te pomysły doprowadziły mnie do dekonstruowania dźwięków saksofonu, manipulowania nim, umieszczenia w nim przedmiotów. Aby go “zabrudzić”. Kapitalnym albumem było dla mnie „Trout Mask Replica” Captain Beefhearta. Kupiłem go w formacie CD, kiedy jeszcze nie miałem odtwarzacza CD. Znajomy nagrał mi to na taśmie, a kiedy usłyszałem te fragmenty saksofonu sopranowego i klarnetu basowego, powiedziałem sobie, że jeśli pewnego dnia zagram muzykę, to właśnie chciałbym to tak zrobić. Ta płyta sprawiła, że ​​zainteresowałem się free jazzem.

W tym sensie albumem inauguracyjnym, ze wszystkimi znaczeniami, jakie się z tym wiążą, był „Science Fiction” Ornette Colemana. Nadal lubię muzykę Colemana, a zwłaszcza Dona Cherry’ego. Myślę, że był najbardziej wolny i bez uprzedzeń ze wszystkich. A potem przybył Albert Ayler z albumem „Live in Greenwich Village The Complete Impulse Recording”. Po niemal logicznym zgubieniu drogi wrócił i zniknął. I erupcja saksofonu Pharaoh Sandersa na płytach z Coltrane’a: multifoniki, hiper ostre i inne subtelności, które zamieniły saksofon w generator hałasu. Potem sam uważam go za prawie nie do zniesienia. Nie wiem... aż ciśnie się na usta pytanie: bałeś się iść tą ścieżką, czy nie była twoja?

Dwupłytowy „Nonaah” Roscoe Mitchell był kolejnym wielkim odkryciem: surowym i ryzykownym do samego końca. I Dolphy jako postać nieosiągalna. Następnie cała europejska szkoła swobodnej improwizacji, począwszy od Evana Parkera, AMM, Fuchsa... W ostatnich latach moje zainteresowania skupiły się bardziej na tych, którzy są w stanie wygenerować coś, co nazywam głębokim ogniem o niskiej intensywności: Bley, Giuffre, Maneri, Kurtag, Webern, Scelsi... I Steve Lacy jako wyjątkowa postać ze względu na swoją pomysłowość.

Od jakiegoś czasu to, o czym myślałem i co zauważyłem u niektórych saksofonistów, to obsesja na punkcie technicznej kontroli nad instrumentem. Są niesamowitymi saksofonistami z doskonałym opanowaniem rozszerzonych i niekonwencjonalnych technik, ale do tego stopnia, że ​​czuję, że są pogromcami dźwięku. Nie grają, ale udomawiają. Wszystko jest doskonale mierzone i kontrolowane. Nie ma możliwości błędu lub niepowodzenia. Osobiście mnie to nie motywuje. Nadal słucham dużo muzyki, choć do dzisiaj niewiele zrobiłem. Poza całym bagażem, który wciąż we mnie krząta się, największą inspiracją jest reszta muzyków, z którymi mam szczęście grać. Dużo pracuję z Matíasem Riquelme. Jak z nim współpracować? Pochodzimy z bardzo różnych światów i myślę, że to jedna z najlepszych cech naszej wspólnej pracy. Kontrasty są paliwem tworzenia. Bardzo trudno jest komuś, kto ma wykształcenie muzyczne tak wysokie jak Matías, pozwolić sobie na zabawę z osobą z wykształceniem technicznym tak rzadkim jak moje, a także gotową pogłębić i rozwinąć ten związek. Jest to również bardzo trudne dla kogoś, kto ma zdolność odwrócenia się od „akademii” i przyjęcia najbardziej niewdzięcznej i ryzykownej strony. Dzielimy się zaangażowaniem w improwizowaną muzykę i budowanie języka w ciągłej mutacji, ale z potrzebą jego wyrażania. Wnosi swoją wrażliwość, ale także mądrość: umie reagować, aby zapewnić spójność z moimi nieoczekiwanymi zmianami. Oczywiście, kiedy improwizujesz po raz pierwszy z innymi muzykami, to jest to bardzo ekscytujące. Ale improwizowanie z tą samą osobą wiąże się z tym, że implikacje są głębsze, a intensywność mniej jasna, ale bardziej trwała i złożona. To kolejna z tych sprzeczności ukrytych w tej muzyce.

Wydałeś album dla Discordian Records. Czy możesz nam powiedzieć coś więcej o tym nagraniu?

FU: To płyta nagrana w trio pod nazwą La Rastres z Matíasem Riquelme na wiolonczeli, Miguel A. García obsługującym elektronikę oraz mną na saksofonach altowych i sopranowych. Nasza trójka współpracuje od jakiegoś czasu. Wcześniej mieliśmy projekt Scholls, który zaczynał się od otwartych kompozycji: na każdej ścieżce były zamknięte bazy elektroniczne i pewne wytyczne. Do tych wytycznych Matías i ja mogliśmy improwizować, a Miguel A. manipulował naszym dźwiękiem w czasie rzeczywistym. Czasami spotykaliśmy się w lokalu tylko po to, aby improwizować. Matías wziął nagrany materiał podczas kilku sesji, wyciął go, zmanipulował, zmontował, wysłał do El Pricto (hiperaktywny muzyk ze sceny barcelońskiej i właściciel wytwórni Discordian) i opublikował album.

Dla niektórych miłośników czystej improwizacji będzie to wada, że ​​nagrany materiał jest następnie manipulowany (i nie tylko edytowany), ale nie jesteśmy wyznawcami czystości twórczej. Wydaje mi się, że jest to album, który odpowiada koncepcji: rozkładowi. W języku hiszpańskim słowo „komponuj” odnosi się do dzieła „komponować muzykę”. Jednakże, gdy mówimy o „rozkładzie”, mamy na myśli „rozdzielenie” lub „rozstrój” lub „degradację materii organicznej”. W tej płycie wprawianych jest w ruch kilka sposobów rozkładu: liniowy dyskurs piosenki, konwencjonalne użycie instrumentacji, a nawet reprodukcja nagranego materiału. Istnieje chęć budowania poprzez zniszczenie.

Nie masz własnej strony internetowej. Czy nie chcesz promować własnej muzyki?

FU: To ciekawe. Studiowałem dziennikarstwo na uniwersytecie. Po ukończeniu studiów spędziłem kilka lat pracując jako rzecznik prasowy stowarzyszenia prawnego i redagując jego magazyn dla sędziów i prawników. Potem opuściłem zawód.

Z każdym rokiem spędzonym na studiach byłem bardziej rozczarowany. W tym względzie uznaję, że jestem katastrofalny. Powinienem znać narzędzia do promocji, ale nie jestem zainteresowany. Gram, ponieważ ludzie, którzy mnie znają, dzwonią do mnie i ponieważ w projektach, w których biorę udział, ktoś dba o tę część. Gdyby nikt do mnie nie zadzwonił, grałbym dalej. To wspaniale, że słuchają cię i widzą twoją pracę, ale nie mam na tym punkcie obsesji.

Na szczęście lub niestety nie żyję z muzyki i nie muszę się promować. Nie jest jednak tak, że nie mam szacunku dla tych, którzy starają się przetrwać w tym skomplikowanym świecie. Wręcz przeciwnie. Co nadejdzie, przyjdzie. Nie jestem profesjonalistą, ale sztuka nie musi być całkowicie profesjonalna. A promocja to bardzo niewdzięczna, ale niezbędna praca. Ci, którzy wykonują to w sposób godny, mają mój podziw. Nie odrzucam tego: w końcu robimy ten wywiad.

Jakie masz plany muzyczne na ten rok?

FU: W tej chwili najbardziej ekscytującą i niesamowitą rzeczą jest najnowszy album ukazujący się w Fundacji Słuchaj! w duecie z Matíasem Riquelme „La Trahison de Mots”. Spełniło się moje marzenie i muszę podziękować głównie mojemu partnerowi Matíasowi Riquelme za wysiłek i determinację, a także szefowi wytwórni Maciejowi Karłowskiemu za to, że poświęcił swoją uwagę tak nieznanemu projektowi jak nasz. Nagraliśmy album w kościele Apodaka, małym miasteczku w Kraju Basków, z Joxeanem Rivasem odpowiadającym za produkcję wraz z jego zespołem mobilnym. Wiele osiągnięć tego nagrania wynika z akustyki w samym budynku, do tego stopnia, że ​​uważa się go za trzeciego członka duetu.

Wszystko wyszło w ciągu jednej sesji. Nadal słucham tej muzyki i trudno mi uwierzyć, że jestem jej częścią. To fascynujące, jak bariera między zanikiem dźwięku i ciszy staje się niewidoczna w tym miejscu. Do tego stopnia, że ​​czuje się, że jest autorem ciszy (co byłoby wspaniałe). Niedawno czytając „Pod osłoną nieba” Paula Bowlesa (powieść o kolonializmie i etnocentryzmie), pojawiła się następująca fraza, która doskonale wyraża ideę naszej muzyki: „Pierwsze lekkie odgłosy, które przeszły, wydawały się odmianą podstawowej ciszy”.