Hałas jest ekstazą - wywiad z Arto Lindseyem

Po niemal dekadzie milczenia Arto Lindsay znów nagrywa. W tym roku ukazały się właśnie dwie jego płyty, na których znalazły się utwory z Brianem Eno, Ryuichim Sakamoto oraz Paalem Nilssenem-Love. Nie zabrakło też zaskakującego coveru Prince’a. Jak widać, temu niezwykłemu gitarzyście przez te wszystkie lata nie udało się spokornieć.

Z jednej strony wydana w tym roku „Encyclopedia of Arto” to po prostu kompilacja. Z drugiej zestawienie tych dwóch płyt bardzo mnie intryguje: z jednej strony bogato zaaranżowane piosenki, z drugiej surowy noise w wersji live. Tym bardziej, że w tej opozycji zawiera się chyba klucz do pańskiej muzyki: DNA, Lounge Lizards, Ambitious Lovers… Co jest zasadą tej muzycznej filozofii: szukanie dialogu czy zderzanie opozycji?
Przede wszystkim chodzi o to, aby prowokować do takiej właśnie dyskusji. Interesują mnie zarówno opozycję, jak i łączenie w pary. Można powiedzieć, że jest to – może odrobinę już staromodna – dialektyka. Metoda mająca na celu sprawdzenie, co jest tak naprawdę prawdziwe. Od lat zastanawiam się czy dojście do jakiejkolwiek konkluzji jest tu w ogóle możliwe. Czy istnieje bowiem jakakolwiek różnica pomiędzy stylami? Czy uporządkowany dźwięk i uporządkowany hałas są tą samą muzyką, czy czymś zupełnie innym? Chciałbym, aby ludzie o tym myśleli, aby zadawali sobie takie pytania. Prawdę mówiąc, sam mam na nie co najmniej kilka odpowiedzi. Moja praca polega przecież na ich szukaniu. Dlatego, gdy zasugerowano mi, abym nagrał składankę, zgodziłem się pod warunkiem, że znajdzie się na niej również materiał zagrany na żywo.

W jakim stopniu na takie postrzeganie muzyki wpłynęła pańska biografia? Wychował się pan w Brazylii, by kończyć edukację w Stanach – takie doświadczenia zapewne poszerzają horyzonty.
Z pewnością! Zauważ jednak, że coraz więcej ludzi ma takie doświadczenia. Tym bardziej, że nie musisz już dorastać w kilku miejscach, aby mieć takie doświadczenia. Internet, globalizacja – to wszystko sprawia, że stały się one dużo popularniejsze. Patrząc na mój przypadek z historycznej perspektywy, rzeczywiście miałem to szczęście i wychowywałem się w dwóch silnych kulturach. Kulturach, które zdeterminowały całą moją muzyczną drogę. Dziś poznaję jednak coraz więcej muzyków, którzy interesują się każdym możliwym gatunkiem muzycznym. Stąd też, moim zdaniem, poziom edukacji muzycznej jest dziś dużo wyższy niż był w połowie XX wieku. Oczywiście, dzieciaki w szkołach nie uczą się gry na pianinie w taki stopniu, w jakim robiły to kiedyś, ale dostępność muzyki, ich świadomość jest nieporównywalna.

Jak było z pańską świadomością? Przylatuje pan do Nowego Jorku i co? Szok?
Nie, byłem dość świadomy tego, co się tam dzieje. Miałem pojęcie o wielu współczesnych ideach w sztuce. Nawet jeśli nie znałem jeszcze muzyki Johna Cage’a, to znałem jego rozprawy. Nie słyszałem muzyki z wielu zakątków globu, ale potrafiłem ją sobie wyobrazić, opisać, zakwalifikować do konkretnych ruchów. Nie czułem się więc przytłoczony, to było raczej podekscytowanie. Byłem bardzo młody i chciałem dowiedzieć się wszystkiego. Być wszędzie i wszystko usłyszeć.

Kto był pańskim pierwszym przewodnikiem po świecie amerykańskiego undergroundu?
Zanim jeszcze trafiłem do Nowego Jorku uczyłem się w amerykańskim college’u. Tam moim współlokatorem był Mark Cunningham, który później założył zespół Mars. Obaj byliśmy zwariowani na punkcie muzyki: słuchaliśmy płyt, czytaliśmy o nowych trendach, jeździliśmy na koncerty. Studiowaliśmy na Florydzie, ale on pochodził z New Jersey, więc czasami jeździliśmy w jego rodzinne strony, żeby sprawdzić debiutantów grających na Manhattanie. W ten sposób jeszcze przed sprowadzeniem się do Nowego Jorku poznałem jego awangardowe oblicze.

Jakie w tym okresie było pańskie spojrzenie na kulturę brazylijską? Traktował ją pan jako część własnej tożsamości, własnego dziedzictwa, które trzeba kultywować, czy wręcz przeciwnie – starał się pan od niego odciąć, idąc w stronę tak radykalnej muzyki jak ta oferowana przez DNA?
Już na tym etapie nawiązywałem do muzyki brazylijskiej. Ludzie nie zawsze to słyszeli, często tego nie rozumieli, ale zdarzało mi się nawet sięgać po język portugalski. Korzystaliśmy też z brazylijskich rytmów, które jednak zawsze ukręcaliśmy na własną modłę. Czułem to połączenie od samego początku. Imponowali mi muzycy grający tropicalię, bo ich muzyka była nie tylko bardzo wysmakowana, ale także radykalna. To stanowiło moje zaplecze. Zobacz, lata sześćdziesiąte to był okres, w którym popkultura niosła bardzo dużo naprawdę interesujących informacji! Zupełnie inaczej niż teraz.

Ciekawe, co pan mówi, bo w tych rytmach częściej dopatrywano się echa gagaku – tradycyjnej muzyki japońskiej. Z pewnością ze względu na postać Ikue Mori, która trafiła do grupy przez przypadek. Nigdy wcześniej nie zajmowała się muzyką, a dziś grywa z Zornem. To pana zasługa.
Historia Ikue jest rzeczywiście ciekawa. Przyleciała do Nowego Jorku ze swoim byłym chłopakiem, który nazywał się Reck i grał w zespole Friction – słynnej punkowej grupie z Japonii. Dlatego, gdy tylko pojawili się tutaj, on od razu zaczął dostawać zaproszenia od różnych no-wave’owych zespołów. Występował u boku Lydii Lunch czy Jamesa Chance’a. W rezultacie Ikue od samego początku kręciła się wokół tej sceny. W tym okresie ja byłem już stałym gościem CBGB i Max’s Kansas, gdzie czatowałem na kolejne świetne zespoły, takie jak Television. Gdy postanowiłem założyć zespół, potrzebowałem ludzi. Ona akurat była na miejscu, usiadła za perkusją i tak się zaczęło.

Gdy mówi się o scenie no-wave zazwyczaj przywołuje się jej nihilistycznego, zdegenerowanego ducha. Ile w tym micie jest prawdy?
Moim zdaniem niewiele. W scenie no-wave chodziło przede wszystkim o to, aby robić coś nowego. Z jednej strony nie interesowała mnie muzyka – dajmy na to – Petera Framptona, z drugiej zaś, nie miałem też nic przeciwko niemu. Nie chodziło więc o bunt. Głównym impulsem było robienie rzeczy kompletnie nowych. Szczęśliwie w tym okresie wielu artystów reprezentujących różne pola miało podobne poglądy. Nie tylko muzyków, także ludzi teatru, artystów wizualnych czy performerów. Dzięki temu dochodziło do licznych crossoverów i ciekawych kolaboracji. Uważaliśmy, że to jest prymarna funkcja sztuki: ciągnięcie tego wszystkiego do przodu.  Teoria głosząca, że nasza muzyka jest bardzo negatywna pochodzi już z tamtego okresu. Wydaje mi się, że wynikała ona przede wszystkim z braku zrozumienia. Graliśmy inaczej, więc niektórzy nazywali nas nihilistami. Tyle że w tamtym czasie słuchaliśmy głównie Arberta Aylera, który uczył nas, że to właśnie hałas jest prawdziwie ekstatycznym przeżyciem. Nie jest negacją, wręcz przeciwnie. Bo noise to nie jest brak nut – to wszystkie nuty. Bardzo to do nas przemawiało. Dlatego w DNA interesowaliśmy się muzyką rytualną, muzyką religijną.

W takim razie dlaczego te wszystkie zespoły istniały tak krótko?
Odpowiedź jest dość prosta – bardzo trudno było z tego wyżyć. Czasy też nie były łatwe, to był okres bardzo ciężkich narkotyków, AIDS… Zdecydowanie nie był to przyjemny moment.

Chyba najprzyjemniejszym z nich, a na pewno najgłośniejszym była składanka „No New York” wydana i wypromowana przez Briana Eno. Nie wszyscy jednak wspominają ją dobrze. Kilka lat temu rozmawiałem z Glennem Branką, którego muzyka nie trafiła na tę płytę. Czy to nie było jednak pewną niesprawiedliwością?
Eno zaprosił cztery zespoły i zaproponował im udział w takim nagraniu. Rozmawialiśmy o tej płycie i – rzeczywiście – przekonaliśmy go, że tyle wystarczy. Uważaliśmy, że lepiej będzie, jeśli na „No New York” pojawi się mniej zespołów prezentujących po kilka piosenek niż więcej kapel grających po jednym utworze. Oczywiście, rozumiem zgorzknienie Glenna – to była jakby polityczna zagrywka. Myśleliśmy, że… No tak, nie mogę się dziwić, że Glenn ma o to pretensje. Na szczęście jego kariera i tak potoczyła się świetnie, więc mam nadzieję, że dziś nie jest to już dla niego tak ważne.

Czy grałeś jeszcze w DNA, gdy powstał pomysł powołania Lounge Lizards?
Nie, to stało się zaraz po rozpadzie tego zespołu. Zacząłem grać z Johnem Lurrie i grupą jego przyjaciół. Zabawnie mi się teraz o tym mówi, bo Lounge Lizards to miał być początkowo tylko jednorazowa akcja. Pewien klub zaproponował nam pieniądze, więc daliśmy koncert. Dziewczyny jednak szalały tak bardzo, że momentalnie powiedzieliśmy sobie: „panowie, nie tracimy czasu – zakładamy zespół”. 

Dla mnie to jest wybitnie ciekawa ewolucja. Przed chwilą grał pan w zespole, który dąży do nowości za wszelką cenę, a za moment występuje pan w grupie, która puszcza oko retro otoczką i coveruje Theloniousa Monka.
Początkowo Lounge Lizards było zderzeniem tego pierwotnego, radykalnego impulsu z pragnieniem grania jazzu. Nasze koncerty były o wiele bardziej dzikie niż to, co słyszysz na płycie. Mieliśmy silny rockowy element między innymi ze względu na naszego perkusistę – Antona Fiera.

Nic dziwnego, w końcu Fier zakładał The Feelies.
Właśnie. Nie była to więc tylko ta opozycja jazz-noise, pojawiał się tam również rock… Ten pierwszy skład był naprawdę unikatowy. Już po pierwszym albumie opuściłem grupę, a John rozwinął swój kompozytorski styl. Grało z nim kilka składów i niektóre z nich były naprawdę dobre.

Na tej debiutanckiej płycie Lounge Lizards słychać, że pana styl wchodzi z zupełniej innej tradycji, na kim się pan wówczas wzorował?
Oczywiście podziwiałem Hendrixa, słuchałem też dużo Milesa Davisa i lubiłem grę Petera Cosey’a, ale chyba najbardziej wpłynął na mnie Jorge Ben – brazylijski muzyk, którego jestem ogromnym fanem, nawet jeśli sam gram zupełnie inaczej od niego. Zawsze słuchałem też artystów grających w stylu Nile’a Rodgersa – gitara rytmiczna to coś, co naprawdę lubię. Możesz mi nie wierzyć, ale takie postaci jak Sonny Sharock, Derek Bailey czy Fred Frith poznałem znacznie później.

Mam nawet podejrzenie jak – pewnie z recenzji pańskich albumów.
Dokładnie! Tak właśnie było. Ludzie pisali, że ten Lindsay brzmi jak Sonny Sharock, a ja zachodziłem w głowę, kto to u licha jest. Później musiałem ich wszystkich sprawdzać.

A pana sprawdzali Brazylijczycy. Jak to się stało, że został pan producentem gwiazd nurtu tropicalia, z Caetano Veloso na czele?
Gdy opuściłem Brazylię, wziąłem się tak naprawdę za naukę brazylijskiej muzyki. Oczywiście, kiedy mieszkałem tam z rodzicami słyszałem ją na okrągło, ale dopiero w Ameryce poczułem potrzebę jej zgłębienia. Udało się to również dzięki temu, że właśnie w Nowym Jorku spotkałem wielu ważnych artystów z tego kraju. Poznałem też Caetano i bardzo szybko się zaprzyjaźniliśmy. Podobały mu się zwłaszcza moje nagrania z Peterem Scherem (Ambitious Lovers – przyp. autora) . Najważniejszy impuls wyszedł jednak ze strony jego wytwórni – Bob Hurwitz z Nonsuch zasugerował, że powinniśmy coś razem zrobić. Trochę się tego obawiałem, ale gdy tylko zaczęliśmy pracować, okazało się, że wszystko przychodzi nam zaskakująco naturalnie.

Z czego bierze się ta wyjątkowość tropicálii? Ta muzyka miała w sobie wyjątkową świeżość.
Przede wszystkim w tamtym czasie Brazylia znajdowała się na peryferiach, nie był to kraj, który dyktował trendy w światowej kulturze. Tropicália zaś była bardzo samoświadomym ruchem. Popatrz na Beatlesów – oni początkowo starali się robić swoją wersję rocka i nagle dotarli do takiego miejsca, w którym  okazało się, że to już im nie wystarcza. Wtedy zaczęli poszerzać tę muzykę o nowe informacje. W tropicáli było inaczej. Oni od samego początku bardzo świadomie łączyli ze sobą różne idee i gatunki. Poza tym amerykańska muzyka lat sześćdziesiątych kręciła się wokół Boba Dylana i powrotu do korzeni. Tutaj było inaczej.

Ambitious Lovers, o którym wspomnieliśmy to rzeczywiście ciekawy zespół, który zbierał zresztą świetne recenzje, ale prawda jest taka, że w ogóle się nie przebił. Wiem pan, dlaczego tak się stało?
Początkowo zarządzał nami oddany, ale bardzo naiwny management. Musieliśmy go zmienić i tak zaczęła się nasza tułaczka od wytwórni do wytwórni. Na pewno ten zespół mógł zrobić więcej, ale po prostu nie mieliśmy szczęścia od strony biznesowej. Z drugiej strony muzyka zna przecież setki takich przypadków. My przynajmniej nie zostaliśmy przez nikogo orżnięci tak jak setki anonimów czy choćby sam Leonard Cohen.

Po tym etapie zaczął pan nagrywać solo. Czy ta zmiana była dla pana istotna?
Mam węgierskich przyjaciół, którzy prowadzą nowojorski Squat Theatre. To bardzo ważny punkt na teatralnej mapie Nowego Jorku. Gdy nagrałem pierwszą płytę zatytułowaną Arto Lindsay & Ambitious Lovers, ci goście naprawdę się na mnie wkurzyli. Zapytali mnie, w którą stronę zamierzam się teraz zwrócić i czy naprawdę kręci mnie kult jednostki. To był naprawdę dziwny punkt odniesienia. Prawdę mówiąc, sam nie zwróciłem na to uwagi. Skupiałem się na muzyce i ten aspekt kompletnie mi uciekł.

Ostatnimi czasy – aż do tego roku – było pana jakby mniej. Czym się pan zajmował?
Musiałem trochę odpuścić. Skupiłem się na graniu solo, czego efektem jest druga płyta „Encyclopedia of Arto”. Wprowadziłem też nową formułę – zacząłem organizować parady, które wydają mi się ciekawym rodzajem performance’u. Każda z nich angażuje innych ludzi, wymaga innej muzyki i soundsystemu. Staram się robić nowe rzeczy, co nie znaczy, że nie planuję powrotu do bardziej regularnego grania. Tym bardziej, że mam nowy zespół. Wciąż będzie w nim grał Melvin Gibbs, ale dołączą do nas klawiszowiec i perkusista – młode chłopaki z Nowego Jorku.

Na koniec, muszę pana zapytać o jeszcze jedną płytę „Scarcity”, czyli duet z Paalem Nilssenem-Love. Jak doszło do tego spotkania?
Ktoś powiedział mi, że Paal występuje w Rio i powinienem z nim wystąpić. Uznałem, że to dobry pomysł. Spotkaliśmy się, zagraliśmy razem koncert i zdecydowaliśmy się go wydać. Dobrze się nam współpracuje, więc mam nadzieję, że ten duet nie wyczerpał się na jednej płycie.

To znów dość zaskakująca kooperacja. Trudno znaleźć perkusistę, którego styl będzie tak odmienny od ciepłych, południowoamerykańskich brzmień.
Pewnie masz rację, na szczęście jednak on już bywał w Brazylii, więc rozumie niektóre tutejsze rytmy. Wydaje mi się, że większa różnica polega na tym, że mój styl opiera się na tym rwanym rytmie: start-stop-start. Wymaga więc ciszy. U Paala jest jej niewiele, bo to jest perkusista o potężnym uderzeniu. Jest to więc pewne wyzwanie.

A czy wyzwaniem nie jest też intensywność? Wygląda na to, że każdy koncert i każda próba z udziałem Paala, to ciężka fizyczna orka dla całego zespołu.
Widzisz, na szczęście nie gramy prób!