Lawrence D. "Butch" Morris - When the music's over...

 

Conduction jest specyficznym sposobem komunikacji między dyrygentem a improwizującymi muzykami. Opiera się on na systemie kilkunastu znaków dyrygenckich. Znajdziemy wśród nich tradycyjne sposoby prowadzenia orkiestry, zbiór abstrakcyjnych gestów sugerujących dalszy przebieg improwizacji oraz opracowany przez Morrisa zestaw komend służących zachowaniu pewnych fragmentów muzycznych.

Przede wszystkim mamy tutaj do czynienia z dobrze znanymi i utrwalonymi w tradycji figurami utrzymywania przebiegu utworu, jego tempa czy dynamiki. Przykładem skrajnego wykorzystania tego typu technik jest rozegranie drugiej części Conduction #31, gdzie chaotyczne i abstrakcyjne partie zespołu na zmianę przerywane są i podnoszone przez komendę dyrygenata. Poza tym Morris posługuje się gestami, które mają za zadanie sugerować muzykom sposoby rozwijania danego momentu improwizacji. Ich abstrakcyjny charakter pozostawia jednak wykonawcom dużą swobodę interpretacji. Nie chodzi tutaj o przekazanie informacji co do konkretnej treści kolejnych fraz, ale o samą reakcję. W ten sposób Morris rozluźnia tradycyjne podporządkowanie muzyka określonej wizji wykonania utworu.

 

Nasuwające się skojarzenia tak z dokonaniami Franka Zappy, jak i Game Pieces Johna Zorna, są tutaj jak najbardziej na miejscu. Conductions Morrisa stawiają jednak sprawę bardziej radykalnie. Z jednej strony, zdaje się on na improwizujących muzyków i to właśnie improwizacja stanowi punkt wyjścia dla tworzącej się muzyki. Z drugiej zaś, poszerza repertuar środków o swego rodzaju dokonujące się w czasie rzeczywistym odpowiedniki zapisu kompozycyjnego. W tym celu wypracował zestaw komend takich jak 'zapamiętaj', 'powtórz', 'rozwiń', odnoszących się do bieżącego momentu utworu. Umożliwiają mu one zachowywanie w pamięci fragmentów, które później będzie mógł przywołać, zestawić ze sobą czy rozwinąć. Jednym z ciekawszych sposobów wykorzystania tej formuły jest skonfrontowanie rozwijającej się improwizacji z przywoływanym z pamięci muzyków motywem. Za najwyraźniejszy przykład wykorzystania tego pomysłu może posłużyć japońskie "Conduction #50". Dyrygent nakazuje zapamiętanie niezależnych motywów różnym grupom muzyków, by powrócić do nich po pewnym czasie i odegrać je symultanicznie, tworząc polirytmiczną strukturę nakładających się linii. Właśnie owo zapamiętywanie i powracanie do fragmentów muzycznych stanowi analogię pracy kompozytorskiej.

 

Jednak już tutaj widać, że Conduction jest specyficznym sposobem komponowania, nawet jeśli Morris woli mówić tu o aranżowaniu. Przecież jego najprostsza, ale zarazem najbardziej radykalna innowacja odnosi się do tego, że utwory te opierają się na improwizacji. Komponowanie odbywa się w czasie rzeczywistym, w odniesieniu do materiału dostarczanego przez grających na żywo muzyków. Jednak materiał ten, po pierwsze, nie jest z góry założony, po drugie zaś, nigdy nie wiadomo, jakie będzie jego rozwinięcie. W każdej chwili dyrygent może przywołać wcześniej zapamiętane frazy lub zakończyć fragmenty rozwijające się w danym momencie.

Jeśli zatem Conduction jest w jakiejś mierze rewolucyjne, to nie w tej, że Morris przekracza tu kompetencje tradycyjnie rozumianego dyrygenta. Chodzi raczej o to, co stanowi przedmiot jego pracy. Nie jest nim bowiem grupa muzyków wykonujących zapisany utwór. Conduction należy raczej rozumieć jako swego rodzaju interwencję czynioną w improwizację - słusznie przywołującą nieco autorytarne skojarzenia. Akt ten to możliwość ingerencji dyrygenta w strukturę wyłaniającego się utworu. Zakłócanie swobody muzyków w imię tworzenia aranżowanej improwizacji jest właśnie powodem, dla którego pomysł Morrisa spotyka się często z dość nachalną krytyką. 

 

Można by się tu zastanawiać nad faktycznymi źródłami takiej krytyki. Czy bowiem ingerencja, jakiej dokonuje "Butch", stawiając się naprzeciw improwizujących muzyków, jest ruchem przeciw samej improwizacji? Paradoks przedsięwzięcia Morrisa polega, jak się wydaje, na skojarzeniu dwóch sprzecznych zjawisk. Z jednej strony, w jaki sposób możliwa jest wolna improwizacja, w chwili, gdy muzycy poddani są ciągłej kontroli ze strony dyrygenta? Z drugiej zaś, jak można utrzymywać, że aranżuje się na bieżąco nieistniejącą jeszcze kompozycję? Improwizacja i pozbawiona oparcia dyrygentura muszą się przecież wykluczać.

O co więc chodzi? Wywodząca się z tradycji free-jazzu i, do pewnego stopnia podjęta przez europejską scenę muzyki improwizowanej, idea wolnej improwizacji zakłada dwa równoległe przekonania. Po pierwsze, wolna improwizacja uwalnia się od ram tradycyjnie rozumianej kompozycji wraz z jej wszystkimi ograniczeniami. W tym sensie jest przejawem nieskrępowanej ekspresji, umożliwiającej realizację drugiego z przekonań: każdorazowego grania świeżej muzyki. Wolna improwizacja jest wyrazem muzyka "tu i teraz". "Tu i teraz", które zawsze jest inne i zaskakujące. Można się tylko zastanawiać, czy idea taka daje się faktycznie utrzymać na przestrzeni czterdziestu lat? Czy mamy pewność, że po kupieniu nowej płyty z nurtu free-improv zawarta na niej muzyka jest dla nas ciągle zaskoczeniem?

W Conduction, Morris proponuje rozwiązanie problemu tworzenia muzyki zawsze świeżej i zaskakującej. Zamiast przeciwstawiać się sztywnej kompozycji oraz kłaść nacisk na ekspresję chwili, w której ma się realizować nieskrępowanie improwizatora, buduje on zaskoczenie za pomocą zupełnie nowych środków. Kluczem do ich zrozumienia czyni - jak sam mówi - ryzyko. Jak należy je rozumieć? 

 

Projekt Conduction zmierza zawsze do zbudowania całościowego utworu. Tak rozumiane komponowanie oparte jest na ciągłej konfrontacji swobodnej ekspresji improwizujących muzyków z kształtującą jej przebieg pracą - również improwizującego - dyrygenta. W tym sensie Morris unika sztywnych, uprzednio założonych ram, pozostając otwartym na natychmiastową reakcję, na to, co dzieje się wśród muzyków i w muzyce. Ta ciągła gotowość na reakcję jest w istocie podjęciem ryzyka, które wynika z projektu skomponowania improwizacji w postać całościowego utworu. Nie chodzi więc o to, żeby muzycy grali to, co w danej chwili chcą grać, ale o to, żeby ich "tu i teraz" wykorzystać w celu kolektywnego tworzenia dzieła, które ze swej natury pozostaje otwarte na to, co z jednej strony nie jest znane, z drugiej zaś bezwzględnie możliwe. W tym właśnie sensie rozpoczęcie kolejnego występu to nic innego jak podjęcie ryzyka, że coś się może, lecz jednocześnie nie musi wydarzyć. 

Ale ryzyko należy także rozumieć bardziej konkretnie. Przygotowując kolejne Conduction, Morris opiera się na znajomości muzyków, z którymi zamierza podjąć współpracę. Sposób ich doboru, zaskakujący, tak na poziomie instrumentarium, jak i konkretnych ludzi, ma za zadanie stworzenie sytuacji, w której ryzyko odgrywa nadrzędną rolę. Zestawienie w "Conduction #15" niezwykle jazzowej w swym charakterze solówki Arthura Blythe'a z monotonną i natrętną rytmiką reszty zespołu oraz chaotycznymi drobnymi perkusonaliami, tworzy nad wyraz spójną muzykę. Tego jednak nie można było się spodziewać po samym doborze instrumentarium.

 

Oczywiście można zarzucać Morrisowi, że i on popada w pewne schematy, powtarzające się w różnych Conductions. Bez wątpienia jednak projekt ten jest spójny na poziomie estetycznym, co w pewnej mierze daje się tłumaczyć podobnym zestawem instrumentalnym. Porównajmy choćby sekstet na instrumenty perkusyjne, live electronics oraz puzon ("Conduction #22" z J.A. Deanne i Le Quan Ninh i toskańską orkiestrą, "Conduction #57, #58, #59" z udziałem Otomo Yoshihide, J.A. Deanne i Ricardo Fussim): nie ma wątpliwości, że w obu przypadkach mamy do czynienia z tą samą koncepcją estetyczną muzyki. Ta krytyka jednak ma swoje granice: Morris bowiem konsekwentnie unika definiowania Conduction jako środka własnej ekspresji czy zamkniętej formuły estetycznej. Jest ono dla niego przede wszystkim metodą pracy z muzykami i metodą pracy nad muzyką. Z tej perspektywy pomysł Morrisa wydaje się stwarzać warunki dla rozwoju radykalnie innych wizji artystycznych, które oparte będą na otwarciu się na ryzyko.

Michał Libera

Krzysztof Trzewiczek