Tyshawn Sorey: o muzyce, zen, seksizmie i twórczych kobietach

Autor: 
Kajetan Prochyra
Autor zdjęcia: 
mat. promocyjne

Minęło wiele lat, odkąd opuściłeś mury szkoły jazzowej, gdzie powiedziano Ci jasno i wyraźniej co to jest jazz i czym nie jest. Jak to się stało, że w tak krótkim czasie znalazłeś się w takim dziwnym muzycznie miejscu, w jakim jesteś?

Nigdy nie planowałem zostać muzykiem jazzowym, nawet w szkole. Odkąd pamiętam, zawsze byłem otwarty na różne formy muzyki. Nigdy nie interesowało mnie granie w jednym tylko stylu. Chciałem grać je wszystkie. Na początku studiów w szkole jazzu, grałem w zespole rockowym, grałem też trochę funku i muzyki klasycznej. Szybko zrozumiałem, że szkoły chcą dość jasno określić jak powinienem brzmieć, od kogo i czego powinienem się uczyć - i robiłem to, uczyłem się od mistrzów jazzu, ale także od mistrzów w innych gatunkach, innych dziedzinach i wydawało mi się to naturalne. Postanowiłem, że pójdę własną drogą i wyjechałem do Nowego Jorku. Tam szybko zobaczyłem, że jest tam wiele osób, takich jak ja. Pomogło mi w tym także to, że moi nauczyciele byli otwarci muzycznie. Pianistka i kompozytorka Michele Rosewoman, która, mam wrażenie, cały czas nie spotyka się z uznaniem i popularnością, na którą zasługuje, była bez wątpienia jedną z nich. To bardzo niezwykła osoba - niezależnie od tego czy gra tzw. awangardę, czy free, funk, hip-hop, jazz, modern-jazz, muzykę kubańską itd. Jej prace zawierają w sobie te wszystkie elementy. Ucząc się od niej kompozycji, zanim jeszcze poszedłem do szkoły jazzowej, wiedziałem, że chcę by moja muzyka też była taka - nie taka sama, ale otwarta, zawierająca w sobie wiele gatunków. Tak było ze mną od zawsze.

 
Naprawdę od zawsze? Musiałeś być chyba dość dziwnym nastolatkiem?
(śmiech) Zdecydowanie byłem dziwnym nastolatkiem. Licea w mojej okolicy uczyły muzyki, ale nie był to ten kierunek, którym ja się interesowałem, więc szukałem na własną rękę. Wychowałem się w Newark. Chodziłem tam do Newark Comunity of Arts, która teraz nazywa się po prostu Newark School of Arts. Tam były dwa budynki, w których prowadzono różne warsztaty. W owym czasie specjalnością był jazz - straight ahead jazz. Nie było wtedy miejsca na free czy na awangardę. Wtedy, jako nastolatek, chodziłem na te zajęcia cały czas, do wielu nauczycieli. Jednym z nich był znany w New Jersey trębacz Calvin Hughes - lubił bebop, hardbop - tego typu rzeczy. Inny, Ronald Scott obracał się w kręgach okołojazzowych - jazzu latynoskiego itd. W tym czasie uczyłem się też w klasie klasycznego puzonu. To muzyka klasyczna była wtedy moim podstawowym zajęciem, a na puzonie grałem do 23-24 roku życia, kiedy uznałem, że to jednak nie to. Chciałem grać klasykę, ale jako perkusista. To było dość naturalne, bo większość moich nauczycieli jazzu miała za sobą klasyczne wykształcenie. Scott polecił mi “The Arban's Method Book for Trombone”. Miałem wtedy 15-16 lat i to była chyba najbardziej skomplikowana książka jaką widziałem w życiu. Jest tam masa bardzo trudnych utworów. Potem zająłem się repertuarem XX wieku - też pełnem złożonych struktur. Nie byłem wtedy najlepszym pianistą, choć właściwie od kołyski uwielbiałem słuchać solowych koncertów fortepianowych. Próbowałem technikę pianistów przekładać na puzon, ale świadomie zacząłem wykorzystywać to później. Grałem w orkiestrze, w zespole koncertowym.

Miałeś wtedy, jako nastolatek, jakiekolwiek życie poza muzyką?
Żadnego. Ćwiczenie - to było moje jedyne zajęcie. I prace domowe w szkole, uczenie się do klasówek. Nie miałem przyjaciół, nie miałem wtedy dziewczyny. Nie wiodłem życia typowego nastolatka. Trochę mnie z tego powodu wyśmiewano, ale dzięki wysiłkowi włożonemu w grę, szybko mogłem osiągnąć taki poziom, na jakim mi zależało. Dołączyłem do miejscowego zespołu, z ktorym graliśmy masę, przede wszystkim afro-amerykańskiej muzyki: funku. r’n’b, jazzu od Marvina Gaya, Quincy’ego Jonesa, Motown, Cool and the Gang, Lionella Hamptona... Ta grupa była dla mnie świetnym doświadczeniem, bo właśnie w taki sposób myślałem wtedy o muzyce, jako o czymś różnorodnym. Ten zespół był w Ervington, NJ - to nie tak daleko od Newark, ale pamiętam dokładnie kiedy przyszedłem do mojej mamy i powiedziałem, że chciałbym pojechać z jakimś facetem do domu innego gościa w innym mieście a ja miałem wtedy 14 lat. Oczywiście byłem najmłodszym członkiem zespołu. Kiedy szliśmy razem do baru musieli na mnie bardzo uważać. Granie z nimi było też sposobem na zarobienie paru groszy, choć nie sądziłem wtedy jeszcze długo, że muzyką będę zarabiał na życie. W muzyce chodzi o przyjemność. W liceum tylko siedziałem i ćwiczyłem, ale z gośćmi z zespołu mogłem spędzać czas. Rozmawialiśmy oczywiście głównie o muzyce, czasami godzinami. Miałem 14 lat!!
Nie znałem żadnego innego 14latka, który interesowałby się kreatywną muzyką. Zawsze otaczałem się starszymi od siebie. Zarówno w liceum, jak i w college’u. Zostałem też najmłodszym nauczycielem w SIM. Miałem 24 lata - co taki gnojek może wiedzieć. Do dziś śmiejemy się z tego z Ralphem /red: Alessim, dyrektorem School of Improvised Music/: chciałem się uczyć w SIM, miałem już przygotowane papiery, ale w dniu, w którym miałem je wysłać, dostałem maila od Ralpha z zapytaniem czy nie chciałbym uczyć w jego szkole. Miałem spore wątpliwości, ale się zgodziłem. "No dobra, skoro tak wam zależy" (śmiech). Tam spotkałem Marka Heliasa - razem prowadzimy zespół. Praca w SIM jest jednym z moich najcenniejszych doświadczeń.

Ale jak to się wszystko zaczęło? Zamiast pluszowego misia dostałeś “Kind of Blue”? Kiedy muzyka pojawiła się w Twoim życiu?
Była tam od zawsze. Mój tata zbierał płyty. Miał ich masę, z bardzo różnych gatunków. Ja podchodziłem do jego kolekcji jako brzdąc, próbując wyciągnąć jakąś płytę, a on ją dla mnie nastawiał. Oczywiście nie umialem wtedy obsługiwać gramofonu. Słuchaliśmy jazzu, smooth jazzu, rocka, popu, motown, The Beatles - mieliśmy to wszystko w domu. Często godzinami siadaliśmy z tatą i mamą i oglądaliśmy koncerty w telewizji. Pamiętam szczególnie ten jeden - to był koncert Hendrixa. Grał na jakimś festiwalu, może na Woodstock. Mój tata był jego wielkim fanem. Na scenie był Mitch Mitchel i pomyślałem sobie - wow! Co za gość! Grał z taką pasją. Stał się wtedy dla mnie chyba największą inspiracją. Ten koleś uwielbia to co robi, kocha swoją muzykę - choć przy tym prawie rozwala swoje bębny. Ta pasja właśnie przyciągnęła mnie do muzyki. Swoją drogą, widziałem to wtedy, pewnie w 1982 roku, w telewizji!! Przynajmniej w Stanach, cieżko zobaczyć dziś coś takiego w jakiejkolwiek stacji. Wtedy to były początki MTV. Teraz, nawet tam, rzadko można zobaczyć klip, w którym muzycy naprawdę grają swoją muzykę. Zamiast tego mamy całą masę innych treści, najczęściej związanych z seksem. Klip z Hendrixem daleko odbiegał od tego, co dziś wydaje się nam normalnym teledyskiem. Dla mnie teledysk to telewizyjna rejestracja grania muzyki. Teraz to zupełnie co innego.

 

 
Jaka jest Twoja relacja z zen?
Po pierwsze zen nie jest religią. Wiele osób myśli, że to jakaś odgórnie sterowana grupa wyznaniowa - nie. Zen to sposób patrzenia na rzeczy, doświadczania, podejścia do świata. Z zen zetknąłem się poważniej gdy pojechałem 5 lat temu do Japonii. Zająłem się medytacją. Wtedy też zmieniła się moja muzyka. Przedtem moje kompoyzcje wydwały mi się w pewien sposób powierzchowne Miałem wrażenie, że chociaż to dobra muzyka, jest złożona, dla samego tylko faktu złożoności, a nie po to, by móc czerpać z niej przyjemność. Teraz staram się łączyć te dwa elementy: wciąż moje kompozycje są złożone, ale można po prostu usiąść i słuchać, a nawet ją grać. Lubię koncepcję, że mniej znaczy więcej (less is more). Warto to zrozumieć, bo mniej rzeczywiście znaczy więcej. A przy tym niektóre moje kompozycje trawają 4 godziny, właśnie dlatego, że mniej znaczy więcej. Bardzo ograniczam moje środki, pracuję z bardzo niewielką ilością informacji, dodaję drobne szczegóły, a wszelka zmiana, proces, wypełnienie się tego zdarzenia musi trwać. Dlatego czas wykonywania utworu się wydłuża.
“Permutations for solo piano” napisałem w 2006 roku i wydałem na mojej pierwszej płycie /red: That / not/. Było wokół niej sporo kontrowersji. Z tego co wiem, żaden perkusista nie wydał tego rodzaju płyty. Chociażby przez wzgląd na ten utwór /red. ”Permutations...” trwa ponad 40 min i opiera się na jednym, powtarzanym akordzie granym przez solistę na fortepianie/. W utworze dzieje się bardzo wiele, a za razem nie dzieję się nic. Interesowało mnie tworzenie muzyki, która się zmienia, a jednocześnie nie zmienia się wcale. Ten utwór napisałem w Japonii. Na jednej kartce papieru zapisane jest kilka dźwiękowych wydarzeń, sekwencji, które można przestawiać w dowolny sposób. Wykonawca może robić to tak długo, jak uważa. Kiedy nagrywaliśmy je w studio, nie kazałem Cory Smithe (pianistce), grać tego przez 45 minut. Dałem jej nuty i niech robi z nimi co uważa za stosowne. Niektórzy byli dość sceptyczni: czy na pewno powinienem umieszczać to nagranie na płycie, może lepiej wypuścić je w sieci jako dodatek? Powiedziałem nie - chcę żeby to było na fizycznym CD. Ten utwór komunikuje bardzo konkretny kierunek w muzyce, w którym chcę podążać a także jest pewnym wyzwaniem dla słuchacza. To nie taka prosta sprawa usiąść i przez 45 minut słuchać jednego, powtarzającego sie akordu. Z drugiej strony te trzy kwadranse to nic w porównianiu z moim doświadczeniem w medytacji, we wsłuchiwaniu się w śpiew itp. Jeśli ja mogę coś takiego przeżyć, to powinienem być w stanie skupić się na 45 mninut. Poza tym przecież słuchamy 45 minutowych płyt, z 45 jednominutowymi utworami - proces jest ten sam. Ale dla wielu słuchaczy jest to spory wysiłek. W dzisiejszych czasach 2-3 minuty to wystarczający czas trawania jednej kompozycji.
 

Miałem podobne przejścia z inną kompozycją, który napisałem dla Kathy Change. To utwór 4 godzinny. Problem nie tkwił w jego długości, ale w przestrzeni, w której mógłby zostać wykonany. Aby można go było zagrać, słuchacze muszą czuć się przez te 4 godziny komfortowo. Niestety wygodne sale koncertowe, to przestrzeń, do których jako kompozytor nie mam wstępu. Zagraliśmy go w sali gimnastycznej, z trybunami. Ludziom bardzo podobała się muzyka, ale nie czuli się dobrze w tym miejscu, co utrudniało im odbiór i było frustrujące. Jednak ja nie miałem wyboru. Mogliśmy go zagrać tam, albo wcale. Mam świadomość, że większość moich prac nigdy nie zostanie wykonana, co jest przygnębiające, ale staram się o tym nie myśleć.

Inny utwór to “Homograph no. 2”, na siedem instrumentów, jest rozszerzeniem kompozycji “Homograph”, którą nagraliśmy z zespołem Paradoxical Frog z Kris Davis i Ingrid Laubrock. Przez rozszerzenie nie mam na myśli powielenia tego materiału. Za każdą homograficzną kompozycją stoi inna idea. Wszystkie moje utwory mają homograficzną naturę, co także wynika z moich doświadczeń z zen - studiowaniem różnic między dwiema rzeczami, które brzmią tak samo. A ten utwór trwa tylko godzinę. Wykonaliśmy go w kaplicy na Uniwersytecie Weslyan , jako moją pracę dyplomową. Niektórzy narzekali, że utwór trwa aż godzinę - bo to tylko długie i krótkie dźwięki, w różnych układach - jak jeden kolor, ale wykorzystany na bardzo wiele sposobów. Opiera się on na powtarzalności wziętej po części z kompozycji Anthony’ego Braxtona i wielu innych autorów, którzy posługiwali się repetatywnością - to nie jest nowa struktura. Nic już nie jest nowe, jeśli chcemy rozmawiać serio - tak uważam. Innym ludziom podobało się jednak, że wszystko w tej kompozycji jest wyraźne. Każda część ma swój charakter. Choć jest to w pewien sposób klaustrofobiczny świat dźwięków, jednocześnie możesz go słuchać w dowolny sposób.
Tak więc każdy z tych trzech utworów, choć wywołały kontrowersje, pretensje czy pytania, są tak ściśle związane z zen, jak tylko mogę sobie wyobrazić. To zaś prowadzi do koncepcji nudy. John Cage powiedział: jeśli coś cię nudzi przez 2 minuty - spróbuj to robić przez 4. Jeśli dalej cię nudzi - poświęć temu 8 minut, 16, 32, 64 i tak dalej. Po pewnym czasie, nie ważne ile razy wcześniej to robiłeś, odkryjesz w tym coś nowego, coś interesującego. Cokolwiek robisz, jeśli wydaje ci się to nudne a poświęcisz temu odpowiednio dużo czasu, znajdziesz w tym coś wartego twojej uwagi.

Chciałbym spytać o coś zupełnie innego i nie wyjść przy tym na seksistę: Kobiety w jazzie i muzyce imporwizowanej - czemu jest ich tak niewiele? Jakie czy Twoje doświadczenia grania z kobietami w Paradoxical Frog?
W większości tradycji, zarówno wschodniej jak i zachodniej, od początków cywilizacji muzyka była zdominowana przez mężczyzn. Jednak od zarania historii człowieka istniały osoby kreatywne - kobiety i mężczyźni. To rzeczywiście niezwykłe, że oto jesteśmy w XXI wieku a kreatywne kobiety są absolutnie niedocenione. Pamiętam wywiad Grahama Locka z Marilyn Crispell w latach 80tych. Crispell wspomniała tam, że wiele razy mówiono jej, że gra na fortepianie jak mężczyzna. Odnosić się to miało zapewne do jej sposobu gry - a gra niesamowicie. To przecież obelga! Ktoś gra jak facet albo jak babka? Czyli facet gra mocno i głośno i ciężko, a kobieta gra delikatnie, subtelnie...

…i najlepiej jeszcze śpiewa przy tym piosenki.
Dokładnie! Dla mnie nie ma czegoś takiego jak kobiece granie, męskie granie, grać jak biały czy jak czarny. Nie interesuje mnie to. Muzyka nie zna płci ani rasy. Jednak to są kategorie do których cały czas się odwołujemy - seksistowskie i rasistowskie. Należy wreszcie docenić wkład kobiet w muzykę kreatywną. Znamy sporo wokalistek, ale co z instrumentalistkami. Np. Mary Lou Williams albo Ruth Crawford Seeger. Jej prace są, moim zdaniem, równie ważne jak Antona Weberna, Arnolda Schönberga czy innych reprezentantów drugiej szkoły wiedeńskiej. To tylko kilka przykładów, które w dodatku wykraczają poza świat muzyki kreatywnej czy jazzu.

Marillyn Crispell spotyka powoli uznanie, na które zasługuje, ale jest na scenie od ok. 40 lat! Kris Davis i Ingrid Laubrock to moje przyjaciółki, ale przede wszystkim znakomite instrumentalistki, których prace zasługują na szerokie uznanie. Nie powinny być gorzej traktowane tylko dlatego, że nie wpisują się w ten stereotyp “kobiecego saksofonu”. Jako ich przyjaciel wiem, że lubią różne babskie sprawy (jakkolwiek chciałoby się to zdefiniować) - chodzą na zakupy... Wiodą swoje życie. Ale gdy przychodzi do grania - to przynoszą muzykę! I to jaką!



Yayoi Ikawa - japońska pianistka, to z nią pojechałem do Japonii. Niektórzy widzą w niej “małą drobną Japoneczkę” i myślą, że musi być pasywna, bierna. A kiedy siada do fortepianiu i uwalnia swoją energię, to wydaje ci się, że te dźwięki musi grać na raz 4 pianistów. Ona gra jak dziewczyna? Bez żartów...


Rasizm i seksizm obecne w kulturze zachodniej pokutują w nas do dziś. Po 100 latach amerykańskiej muzyki kreatywnej napotykamy te same bariery i uprzedzenia. Trzeba z tym skończyć raz na zawsze.


Chciałbym Ci zadać jeszcze masę pytań odnośnie różnych Twoich projektów, ale wiem, że czeka Cię kolacja... Powiedz tylko jak udało się wasze ostatnie spoktnie z Fieldwork /Tyshawn Sorey perkusja, Steve Lehman - saksofony, Vijay Iyer - fortepian/ w klubie The Stone?
Było doskonale! Zagraliśmy cztery koncerty przy wypełnionej widowni. Graliśmy sporo nowych rzeczy. Świetna zabawa!

Czy możemy spodziewać się nowych nagrań z Twoim udziałem?
Oblique 1. To będą moje kompozycje sprzed 2006 roku, które wtedy wydawały mi się powierzchowne a teraz na nowo je doceniłem. 10 utworów zagranych w kwintecie: Loren Stillman na saksofobnie, John Escreet przy fortepiania, Chris Tordini na basie, mój dobry przyjaciel Todd Neufeld na gitarze. Płyta ukaże się 27 września, nakładem Pi Recordings.


Po wywiadzie:
T.S.: gdzie to pójdzie?
K.P.: na nasz portal jazzarium.pl. Po polsku, więc chyba nie będziesz chciał tego czytać...
T.S.: a kiedy się ukaże? Wiesz, ja czytam w miarę dobrze po polsku.
K.P.: co?!
T.S.: no tak.
K.P.: żartujesz ze mnie? jak to?
T.S.: jeśli interesujesz się kulturą europejską przez 15 lat, wypadałoby choć trochę znać polski. czytam też w yiddish. Pewnego razu postanowiłem się nauczyć i tak zrobiłem.
 
/wywiad przeprowadzono podczas warsztatów SIM w Zatoce Sztuki/