Portobello, Szábolcs Esztényi, jazz, medycyna - tu i teraz ELMY - nowego głosu na jazzowej scenie

Autor: 
Maciej Karłowski
Autor zdjęcia: 
mat. promocyjne

Kim jest ELMA?

Czy to pytanie z gatunku filozoficznych, psychologicznych, zawodowo-szufladkujących czy plotkarskich?

Sama zadecyduj, sądzę, że niewiele się pomylę twierdząc, że jesteś jak na razie niezbyt znana czytelnikom, tak w aspektach psychologicznych, zawodowych, jak i plotkarskich.

Miałam nadzieję, że mi ułatwisz zadanie... W takim razie zdefiniujmy ELMĘ w obszarach zawodowych, a reszta być może wypłynie między wierszami (z wyjątkiem aspektów plotkarskich, oczywiście). Jestem muzykiem.

Spodziewałem się takiej odpowiedzi, wszak na niedawno opublikowanej płycie przy Twoim pseudonimie widnieje dopisek 'głos'. A możesz powiedzieć coś więcej? Czy wolisz być okryta wyłącznie tajemnicami?

Cytując klasyka, śpiewać każdy może, więc nigdy do końca nie wiadomo, o czym świadczy dopisek 'głos'... Ale wracając do pytania: w moje bycie muzykiem wplotły się inne ścieżki zawodowe, co w sumie utworzyło dość ciekawy konglomerat, który ewoluował i skręcał w różne strony przez lata. Ostatecznie wróciłam do źródła i postanowiłam znowu pobyć po prostu muzykiem.

Zanim zapytam o inne ścieżki zawodowe, powiedz proszę, od czego swoją drogę muzyczną zaczynałaś?

Od śpiewania w scholce kościelnej jako trzylatka. Potem szkoła muzyczna - standard. To były ciekawe czasy (zamierzchłe, rzecz jasna). Improwizacja nie była pożądaną aktywnością szkolną, dostawało się za nią po łapach. Pamiętam, z jakim przejęciem uczestniczyłam w warsztatach improwizacji zorganizowanych nielegalnie w katakumbach sąsiedniej szkoły. Prowadził je profesor Szábolcs Esztényi. Całkiem niedawno, po latach od tamtych wydarzeń, z przyjemnością wysłuchałam wywiadu radiowego z profesorem. Wywiad dotyczył miejsca improwizacji w edukacji muzycznej. Profesor porównywał improwizację do naturalnej mowy, a tzw. sztukę wykonawczą do recytacji. Pytał retorycznie - dlaczego szkoły nie uczą mówić, tylko recytować? Te porównania, z racji moich innych późniejszych specjalizacji zawodowych, dały mi ciąg skojarzeń, dotyczących tzw. muzyczności ludzkiego mózgu. Badania neurofizjologiczne wskazują, że ośrodki mózgowe odpowiedzialne za swobodną mowę i improwizację muzyczną pokrywają się lub pozostają w ścisłych zależnościach. Dzięki temu, terapia włączająca improwizację muzyczną może wspomagać rehabilitację zaburzeń mowy o różnym pochodzeniu. Jednym słowem - profesor trafił w sedno, nie tylko w obszarze edukacji. A ja tymczasem zeszłam na manowce z tą dygresją. Czy może Pan Redaktor powtórzyć pytanie?

Owszem, pan Redaktor może powtórzyć, ale szczerze mówiąc, warsztaty z profesorem Esztenyim robią takie wrażenie, że też zapomniałem pytanie... Jak udało Ci się po jego wykładach wrócić do szkolnej rzeczywistości?

Łatwo nie było, ale ja lubię wyzwania. Owa rzeczywistość gniotła mnie nieco i poszturchiwała, a ja nie pozostawałam jej dłużna. Moje prace klasowe czy domowe z harmonii i pokrewnych przedmiotów czasem nie mieściły się w obowiązujących ramach (bywały np. częściowo naszkicowane, po czym doimprowizowywane podczas prezentacji w klasie), co budziło różne reakcje nauczycieli. Niektórych doprowadzało do irytacji, która ustawiała mnie z powrotem grzecznie w szeregu, ale na szczęście pamiętam dwie nauczycielki, które przyjmowały moje niesubordynacje raczej z rozbawieniem i pobłażliwością niż z dezaprobatą.

Patrząc trochę szerzej, te wybryki improwizacyjne dotyczyły nie tylko edukacji muzycznej, takie same strategie zdarzało mi się czasem stosować podczas lekcji polskiego. Byłam w stanie (z wielką frajdą), wezwana do tablicy, natchnionym głosem 'odczytywać' wypracowanie domowe, wpatrując się w pustą kartkę w zeszycie. A że zamiast standardowych rozprawek, wybierałam zazwyczaj jakieś ekscentryczne formy literackie, więc improwizacja była tym przyjemniejsza, a do tego łatwa do zakonspirowania (nie zaliczyłam żadnej wpadki!).

Wracając do muzyki - po podstawówce w klasie fortepianu wybrałam rytmikę, ponieważ był to jedyny kierunek z przedmiotem 'improwizacja' w programie. Okazało się potem, że było to po prostu poszerzenie harmonii klasycznej o różne ciekawostki - zajęcia interesujące, ale nie odkrywające przede mną tajemnic improwizacji muzycznej. W sposób naturalny przyszedł czas na jazz…

W jazzie skusiła Cię jego leżąca u podstaw improwizacyjność, odnalazłaś w nim to, czego szukałaś?

Zaczęłam jeździć na wakacyjne warsztaty jazzowe. Nadeszło pierwsze inicjacyjne doświadczenie wolności improwizacji wokalnej w jazzie - podczas warszawskiej letniej szkoły prowadzonej przez zespół trębacza Mike'a Parkinsona. Nauczycielka śpiewu,  interesująca starsza pani o korzeniach indiańskich, po prostu włączyła nagranie jakiejś sekcji rytmicznej i powiedziała: improwizuj. Nie było tam żadnej teorii i żadnej intelektualizacji, czysta intuicja oparta na słuchaniu. To było dla mnie bardzo ważne doświadczenie, a na kolejne takie musiałam długo czekać. Potem bowiem wpadłam w wir edukacji jazzowej i intuicja została na długo wyparta przez intelektualną analizę. Chłonęłam teorię zachłannie, najpierw jako stała bywalczyni wakacyjnych warsztatów (Puławy, Chodzież, Kraków, itd.), a potem w krakowskiej szkole jazzowej, którą wybrałam ze względu na uczącego w niej znakomitego Marka Bałatę. Może to zabrzmi dziwnie, ale okres intensywnej edukacji jazzowej paradoksalnie zamknął mnie na improwizację. Oczywiście był to niezbędny, bardzo ważny i cenny etap uczenia się warsztatu, a poza tym w ogóle cudowny czas, który wspominam z wielkim sentymentem. Natomiast patrząc technicznie, szkolnym efektem ubocznym dla mnie był totalny perfekcjonizm, który usztywniał swobodną ekspresję. Czułam nieustanną potrzebę udowadniania, że wiem, o czym śpiewam (w sensie harmonicznym), zapewne w odpowiedzi na środowiskowy stereotyp wokalistów-półgłówków. Zapędziłam się też w ekwilibrystykę - jak najszybciej, jak najgęściej, jak najbardziej efektownie. I w praktyce wyglądało to tak, że starannie opracowywałam i zapisywałam sobie kilka wersji odpowiednich solowych chorusów, po czym podczas koncertów przestawiałam te klocki w różnych konfiguracjach. Była to, owszem, praca twórcza, kompozytorska, ale nie improwizacja sensu stricto. Wolność improwizacyjna przyszła do mnie ponownie znacznie później, z zupełnie nieoczekiwanej strony...

Z jakiej?

Dosłownie i namacalnie - od morza. W kamienistym zaułku edynburskiego Portobello, pod urwiskiem, gdzie można dotrzeć suchą stopą tylko w czasie odpływu. Pewnego razu doznałam tam swoistej iluminacji, która była powrotem do owego inicjacyjnego doświadczenia wolności improwizacyjnej, przez długi czas uśpionej.

 

Czyżby w sposób bezpośredni przemówił do Ciebie Stwórca?

Mam taką nadzieję.

I co Ci powiedział?

Że przyszedł odpowiedni czas na zmiany. "Na każdą bowiem sprawę i na każdy czyn jest czas wyznaczony" - ten cytat z Księgi Koheleta znalazł się na okładce płyty „HIC ET NUNC”. Zresztą tytuł płyty też dotyczy czasu - odpowiedniego czasu. Tamten moment w Portobello był w jakiś sposób symboliczny, ale prowadziła do niego długa historia.

Kohelet powiedział też: „Marność nad marnościami i wszystko marność”...

I to poniekąd ma ścisły związek z historią, która zaprowadziła mnie do Portobello.

No to może już czas wyjawić choć trochę z tej historii?

Początek tej historii to znowu zamierzchła przeszłość, czyli klasa maturalna. Otóż, nie otrzymałam rodzicielskiego pozwolenia, aby studiować na akademii muzycznej, o której rozmyślałam, ze względu na czyhające tam na mnie zgubne szpony artystycznej bohemy. Jako grzeczna dziewczynka, zaczęłam zatem studia niemuzyczne i z rozpędu zostałam doktorem psychologii. Oczywiście ten rozpęd trwał wystarczająco długo, abym zdążyła równolegle skończyć krakowską szkołę jazzową i zastanowić się, co z tym wszystkim dalej zrobić. I tu konkluzja bliska była słowom Koheleta, które przywołałeś. W mojej rodzinie tradycyjnie od pokoleń przedkładało się działania pro publico bono nad osobiste aspiracje i zachcianki (te marności właśnie) i ja zrobiłam to samo - połączyłam moje dwie profesje i zajęłam się muzykoterapią. Zamieniłam scenę na oddział psychiatryczny i celę oddziału dla podsądnych, zaangażowałam się w tzw. sztukę integracyjną. I była to najbardziej fantastyczna rzecz, jaka mogła się wydarzyć - i w sensie zawodowym, i w sensie osobistego rozwoju. Realizowałam swoje autorskie programy terapeutyczne, a równocześnie szkoliłam się w muzykoterapii improwizacyjnej, początkowo z doskoku, jeżdżąc na różne warsztaty i szkolenia, a ostatecznie stacjonarnie, na studiach w Edynburgu.

Czas edynburski miałam wypełniony szczelnie aktywnościami. W ciągu tygodnia intensywnie studiowałam muzykoterapię i odbywałam staż kliniczny; z kolei, aby się utrzymać, w weekendy na innej uczelni wykładałam psychologię, a wieczorami grywałam w różnych miejscach i pracowałam dla teatru. Wątek teatralny miał w tej historii duże znaczenie. Zaczęło się od pracy rzemieślniczej - pisałam aranżacje, trenowałam chór do spektaklu muzycznego i byłam akompaniatorką tegoż chóru podczas przedstawień. Rezultatem tego etapu współpracy była propozycja skomponowania i nagrania całości muzyki do kolejnego spektaklu. Dostałam wolną rękę i z tą świadomością wybrałam się na przechadzkę po plaży w Portobello, żeby się zastanowić, co chcę z tą wolnością zrobić. Znalazłam się w skalnym zaułku, było pochmurno, morze było niespokojne i głośne. W pewnym momencie weszłam z nim w dialog, zaczęłam śpiewać naprzeciw falom, pozwalając sobie na odważną, swobodną ekspresję. I wszystko nagle zaczęło mi się układać w głowie - przyszło jasne przekonanie, że o to mi właśnie chodzi i mogę spokojnie zrzucić różne formalne i stylistyczne gorsety, którymi się do tej pory ograniczałam. To było niewątpliwie doświadczenie typu katharsis, swoiste muśnięcie metafizyczne. Ale trafiło na grunt przygotowany, ponieważ na tamtym etapie byłam już dobrze wytrenowana w wolnej improwizacji - dzięki muzykoterapii improwizacyjnej.

Na czym polega muzykoterapia improwizacyjna?

Jest to metoda terapeutyczna oparta na aktywnej współimprowizacji muzycznej terapeuty i pacjenta. Osoba pracująca w tym nurcie musi posiadać zintegrowane podwójne kwalifikacje - czyli być wyszkolonym terapeutą o odpowiednich predyspozycjach osobowościowych, a równocześnie sprawnie i wszechstronnie improwizującym muzykiem. Natomiast pacjent / klient muzykoterapii oczywiście niczego nie musi. Rolą muzykoterapeuty jest totalne słuchanie i bazujące na tym budowanie muzycznej interakcji z pacjentem. Muzyczna ekspresja pacjenta może być wszelkiego typu - od standardowego i niestandardowego używania instrumentów muzycznych, poprzez np. krzyk, kopanie w ścianę, po oddech po prostu. Cokolwiek to jest, muzykoterapeuta improwizując, nadaje tej ekspresji kontekst muzyczny (właściwy terapeutycznie), dając pacjentowi doświadczenie partnerskiego uczestnictwa we wspólnym akcie twórczym.

 

Wspomniałaś o celi dla podsądnych, jak udawało ci się namówić ludzi tak nieufnych wobec aparatu sądowniczego do odkrywania siebie? Ostatecznie przecież aktywne uczestniczenie w takiej muzykoterapii improwizacyjnej zakłada, że druga strona w końcu odsłoni skrywane części swojej osobowości?

Z pewnością ten niewerbalny kanał komunikacji pokazuje więcej niż słowa. Działa tu prosta zasada: gram tak, jak żyję. Kiedy zaczynałam pracę na oddziale dla podsądnych, na pierwsze spotkanie stawił się komplet panów, jakaś dwudziestka mniej więcej. Oczywiście ze względu na ciekawość i nowość sytuacji. Potem pozostała kilkuosobowa grupa, regularnie i intensywnie pracująca. Grywaliśmy mocno i brutalnie, ale czasem też melancholijnie, sentymentalnie, lirycznie. W muzykę można włożyć całe spektrum emocji, w sposób konstruktywny zrzucić z siebie agresję, frustrację, rozpacz, podbudować nadzieję. Można też rozgrywać muzycznie sytuacje interpersonalne w grupie, np. potrzebę rywalizacji. Jeden z panów poza tym chętnie improwizował słownie i wokalnie - śpiewał długie smętne pieśni, w których stale pojawiał się motyw przemijających i powracających pór roku. I to było generalnie charakterystyczne dla muzyki, która tam wybrzmiewała - poczucie swoistego zapętlenia, odzwierciedlające dokładnie sytuację życiową panów w tym miejscu i czasie. Taki taniec Chochoła z „Wesela” Wyspiańskiego. Muzyka stanowiła wentyl, pozwalający wyrazić to co ciążyło, a było niewyrażalne w inny sposób.

Ty również uważasz muzykę za taki wentyl?

To jest bardzo nośne pytanie, biorąc pod uwagę długą historię dywagacji na temat w obszarze semiotyki muzycznej, psychologii i socjologii muzyki. Czy muzyka wyraża treści pozamuzyczne, czy jest tylko wyrazicielką samej siebie? Czy muzyka coś mówi o swoim twórcy, wykonawcy i słuchaczu, czy nie? O ile dysputy teoretyczne na ten temat ciągną się od wieków i mogą trwać w nieskończoność, o tyle nauki empiryczne dają tu precyzyjne odpowiedzi. Różne typy muzycznej działalności wiążą się określonymi typami osobowości, sposobami funkcjonowania. Czyli nie jest to przypadek lub wyłącznie zimna kalkulacja, że ktoś zostaje muzykiem jazzowym, a ktoś inny filharmonikiem na etacie. Muzyka zawsze w jakimś zakresie opowiada o swoim twórcy. To samo dotyczy słuchaczy - melomanów. Określone preferencje muzyczne korelują ze specyficznymi zespołami cech i potrzeb. A poza tym wszystkim, mówiąc ściśle o emocjonalnym wentylu – badania neuropsychologiczne pokazują wyraźnie, jak muzyka aktywizuje system limbiczny, odpowiedzialny w mózgu za emocje - zarówno u grających, jak i słuchaczy.

 

Moje pytanie nie było teoretyczne, pytałem o Twoje odczucie w stosunku do tego, czy muzyka jest dla Ciebie takim wentylem?

Będąc w roli muzyka (nie – terapeuty czy badacza tematu) oceniać to mogę wyłącznie post factum - podczas grania koncentruję się w sposób totalny na 'tu i teraz' i nie dokonuję analiz. Faktycznie, słuchając po nagraniu materiału na płytę "HIC ET NUNC", stwierdziłam z pewnym zaskoczeniem, że słyszę tam całą moją biografię. Wygląda na to, że ów wentyl samoistnie się uruchamia i jest niezależny od jakichkolwiek planów czy kalkulacji.

No właśnie, przejdźmy do płyty. To późny debiut, opowiedz proszę, jak rodził się pomysł na tę muzykę.

"HIC ET NUNC" jest pierwszą częścią dyptyku. Materiał nagrany podczas naszej dwudniowej sesji w Tokarni to w połowie kompozycje członków zespołu, a w połowie utwory improwizowane. I według takiego klucza powstał projekt dwóch płyt: "HIC ET NUNC" to kompozycje, a część druga, czekająca na wydanie, to stuprocentowa wolna improwizacja. Co do moich kompozycji na "HIC ET NUNC" - część z nich ma swoje źródło w muzyce teatralnej, którą pisałam w Szkocji, część powstała później. Do tego zbioru Maciek Garbowski i Verneri Pohjola dołożyli swoje co nieco i powstał w ten sposób kolaż, mam nadzieję, interesujący.

Dlaczego podzieliłaś całość muzyki na improwizowaną i kompozytorską część?

Żeby dozować napięcie i budować suspens... Trochę żartuję, a trochę nie. Na "HIC ET NUNC" różnorodnie potraktowaliśmy nasze kompozycje - począwszy od utworów ujętych w klasyczne ramy strukturalne, poprzez formy półotwarte, otwarte, po swobodne dekonstrukcje i rekonstrukcje całości tematów. Wolna improwizacja to kolejny krok dalej i ten krok (czy skok) postanowiliśmy celebrować w specjalnej drugiej części dyptyku.

A muzycy? Dlaczego akurat Ci? Co w każdym z nich było dla Ciebie najbardziej interesujące?

Z Dominikiem Wanią znamy się od wielu lat, jeszcze z czasów szkolnych. Odkąd pamiętam, Dominik zawsze imponował wirtuozerią i erudycją pianistyczną. Dodatkowo z biegiem lat uwypuklił się w jego graniu aspekt interakcyjności, otwartości i wrażliwości na dialog - to walor z mojego punktu widzenia zasadniczy i z satysfakcją odnajduję go u każdego z kolegów z zespołu. Maciej Garbowski, podobnie jak Dominik, ma podwójne wykształcenie, klasyczne i jazzowe, co niewątpliwie poszerza perspektywy i spektrum środków wyrazu. Nieustannie zadziwia inwencją, pomysłami, wielowymiarowością ekspresji.  Verneri Pohjola urzeka mnie brzmieniem i barwną przestrzenią, jaką potrafi kreować. Jego trąbka buduje niezawodny kontrapunkt dla głosu, zarówno w partiach snujących się, lirycznych i mglistych, jak i w energetycznych, ostrych konfrontacjach. Wszyscy trzej są wytrawnymi podróżnikami pomiędzy konwencjami i tradycjami, mają otwarte głowy, dużą wrażliwość, potrafią słuchać. Z taką ekipą mogę swobodnie wybierać się w podróż w nieznane.

Wraz z płytą „HIC ET NUNC”, przyniosłaś na nasz rynek muzyki improwizowanej muzykę, jakiej chyba nie było za wiele, jeśli w ogóle. Wyłamuje się ona bardzo z estetyki stricte jazzowej i w ogóle trudno ją opisywać językiem jazzu. Jakbyś sama opisała swoje najsilniejsze inspiracje? Kim są Twoi mistrzowie, o ile są?

Zanim opowiem o inspiracjach, nie mogę nie zapytać, Panie Redaktorze - cóż takiego kłopotliwego jest w "HIC ET NUNC", co nie daje się opisać językiem jazzu?

Bardzo proszę. Miałem na myśli, że nie daje się ona wpisać w etykietę stricte jazzową, nie ma silnej bluesowej podbudowy, abstrahuje od swingowych groove'owych elementów rytmu, budowa utworów daleka jest, sądzę, od tego, co niesie typowa estetyka jazzowa.

Ach, rozumiem… Chociaż chciałabym wierzyć, że jazz w swojej współczesnej globalnej wielowymiarowości jest bardziej pojemny i bogatszy niż suma elementów, które wymieniłeś. W każdym razie, ciekawa jestem, czy zgadłbyś, jaki dwupłytowy album rezyduje od lat uparcie w moim samochodowym odtwarzaczu, trzeszcząc niemiłosiernie. Otóż - Hot Five i Hot Seven Armstronga.

Nie zgadłbym tego, choć nie dziwi mnie, że tak znakomite płyty tam goszczą. Zatem Louis Armstrong to jest ktoś, kogo muzyka ma dla Ciebie znaczenie. Ze względu na jej witalność, jak na swoje czasy wielką progresywność, czy na trzaski, które dobywają się z leciwej technicznej realizacji?

Wszystko oprócz trzasków się zgadza, dodatkowym istotnym powodem jest sentyment - przez całe moje wczesne dzieciństwo Satchmo definiował dla mnie jazz, dopiero po latach wizja zaczęła mi się stopniowo poszerzać.

O jakich twórców?   

W toku edukacji jazzowej, o wielu, oczywiście. Natomiast wcześniej pytałeś o muzycznych  mistrzów. To jest trudne dla mnie pytanie. Z punktu widzenia 'tu i teraz' nie potrafiłabym jednoznacznie wskazać kogoś, kto byłby dla mnie muzycznym drogowskazem. Dawno już wyrosłam z etapu naśladownictwa - niezbędnego podczas edukacji i nauki warsztatu. To chyba tak jest, że suma różnorodnych całożyciowych doświadczeń muzycznych zostaje przefiltrowana przez osobowość, doświadczenia życiowe pozamuzyczne i to daje efekt finalny.

W latach szkolnych, kiedy byłam zanurzona w bebopie, pewnie jako najmocniejsze inspiracje wskazałabym standardowo - Parkera i Monka. Wokaliści, których wówczas chętnie słuchałam to Eddie Jefferson; Lambert, Hendricks & Ross; King Pleasure (a w szkole na żywo Marek Bałata, naturalnie). Zawsze miałam jakiś kłopot z panteonem wielkich diw jazzowych (wyjątkiem jest Ella Fitzgerald), zresztą tzw. wielkich instrumentalistów też to dotyczy. Jeśli mam wrażenie zimnej perfekcji, taka muzyka męczy mnie okrutnie. Dla przyjemności słuchania zawsze potrzebowałam mocno odciśniętej osobowości twórcy, witalności (nawet jeśli jest chropowata), żywych emocji, subtelnego humoru, albo jakiejś zakręconej przygody intelektualnej (był czas, kiedy potrafiłam się katować "Helikopterami" Stockhausena i uważać to za inspirujące).

Kwartet smyczkowy, którego muzycy grają w helikopterach unoszących się powietrzu? Dziś już nie uważasz tego za inspirujące?

Koncepcję doceniam, aczkolwiek wrażenia akustyczne są na tyle porażające, że mówię 'pas'. 

A jakiej muzyce nie mówisz 'pas'? Oprócz Hot Five Hot Seven?

Z punktu widzenia dnia dzisiejszego, to pytanie jest jeszcze trudniejsze niż poprzednie o mistrzów. Miewam takie okresy w życiu, kiedy potrzebuję ciszy lub cisza sama mnie dopada i obezwładnia, niezależnie od mojego chcenia. W tej ciszy wyostrza się wrażliwość na dźwięki, barwy, faktury i literackość otoczenia, wszystko to jest na swój sposób muzyczne i inspirujące. Teraz jest chyba taki właśnie czas.

To taki moment, do którego nie jest łatwo dojść. Szukanie muzyki w sobie,  a nie w muzycznym otoczeniu, wydaje się wyrazem wielkiej dojrzałości. Czujesz się muzycznie w pełni ukształtowaną artystką?

Odpowiedź twierdząca na takie pytanie nie świadczyłaby raczej o dojrzałości... Póki dane mi jest być na tym świecie, mam szansę na rozwój i zamierzam tę szansę wykorzystywać. Owszem, ten 'późny debiut', który mi wypomniałeś, jest rezultatem procesu dojrzewania, którego pewien etap się zakończył. Wraz z „HIC ET NUNC” zaczyna się kolejny.

Zaczynasz go mocnym akcentem, ja ze swojej strony dodam, że ten drugi akcent, który zapowiedziałaś, ten improwizowany, jest nie mniej silny.  Czy za płytą pójdą koncerty, bo szczerze mówiąc, bardzo chciałbym posłuchać Twojej muzyki na żywo?

Koncerty oczywiście będą, natomiast wszystko jest na razie na etapie dopinania logistycznego, dlatego w tym momencie nie potrafię podać jeszcze wiążących dat i miejsc.

Naturalnie, mamy nadzieję, że wraz z premierą płyty pojawią się nowe zaproszenia i otworzą kolejne możliwości grania.

Czyli zachęcasz do cierpliwości?  I bacznego śledzenia Twojej internetowej strony?

Tak, zapraszam serdecznie do zerkania na elmavoice.net , kontaktu poprzez portale społecznościowe, a i jazzarium.pl będzie, rzecz jasna, na bieżąco z wszelkimi nowinkami.

Zatem czekam na koncerty, czekam na improwizowaną odsłonę Twojej muzyki, a tu i teraz gratuluję albumu „HIC ET NUNC”.

Dziękuję!