Jazz to nowe rozumienie problemu wolności w muzyce - wywiad z Anthony Braxtonem

Autor: 
Michał Libera & Krzysztof Trzewiczek

 

Koncert Anthony’ego Braxtona podczas festiwalu Ad Libitum już w przyszłym tygodniu. Diamond Curtain Quartet czyli mistrz i młodzi artyści, jego wychowankowie, na jednej scenie! Zanim zabrzmi muzyka publikujemy całość obszernego wywiadu z muzykiem przeprowadzonego przed laty przez Michała Liberę i Krzysztofa Trzewiczka dla magazynu Jazz & Classics.

 

Chcielibyśmy zapytać o to, czym jest dla Pana historia muzyki jazzowej? Nie chodzi nam o to, czy jest ona dla Pana żywa, czy nie, ale o to, czy stanowi ona dla Pana spójną i dookreśloną dziedzinę? Czy jest całością, która jako taka może stanowić zamknięty punkt odniesienia? Czy jest kontinuum, czy raczej serią rewolucji muzycznych?
Anthony Braxton: Myślę, że samo mówienie o historii jazzu zakłada istnienie pewnego kanonu, który jest spójny i dookreślony. Taki kanon faktycznie istnieje, ale uważam, że jest on fałszywy, jak zresztą wszelkie kanony. Choćby dlatego, że zwykle nie mieszczą się w nich wielkie kobiety, takie jak Hildegarda Von Bingen. Wolałbym mówić o historii muzyk transeuropejskich, która jest znacznie bardziej fascynująca niż ta, która została sfabrykowana i teraz naucza się jej w szkołach. To dotyczy również jazzu. Kanon, który został skonstruowany opiera się na tym wykluczającym przekonaniu mówiącym, że "wszystko zaczęło się w Nowym Orleanie od Louisa Armstronga i rozwijało do roku 1967...". Ten kanon jest faktycznie kanonem muzyki afro-amerykańskiej. Ale obok niego jest też kanon muzyki eksperymentalnej, który próbuje się rozszerzyć w taki sposób, żeby włączyć do niego tradycję post-Cage'owską. Istnieją także kanony muzyki popularnej, rock'n'rolla. 

Według mnie, wszystkie one są dużym uproszczeniem. Być może w pewnych aspektach takie kategoryzacje mają wartość pozytywną – przede wszystkim ze względu na działanie współczesnych mediów, które potrzebują takich uproszczeń – ale koniec końców nie chcę się zgadzać na to, co według nich konstytuuje kanon muzyki. Jeśli chodzi o jazz, mam tutaj na myśli słynne przekonanie amerykańskich jazzmanów, którzy uważają, że jazz jest muzyką nadrzędną wobec całej tradycji muzyki europejskiej. Zastanawiam się jak można żywić takie przekonanie – przecież gramy na europejskich instrumentach, odnosimy się do europejskich harmonii! Ten sposób myślenia, charakterystyczny dla wielu jazzmanów amerykańskich, jest niedorzeczny. Dlaczego nie możemy docenić zróżnicowania wpływów? Jeśli chce się pomijać wpływ tradycji europejskiej to jak opisać pozycję Lenniego Tristano? Oczywiście, nie ma go w programach akademii muzycznych, tak jakby w ogóle go nie było...
 

Myśli Pan, że ten kanon jest tworzony wyłącznie w akademiach muzycznych?
Wydaje mi się, że taki a nie inny kanon w Ameryce jest wynikiem działania przemysłu jazzowego. Chodzi w nim przede wszystkim o zwiększenie ilości miejsc pracy dla jazzmanów. Dlatego właśnie kojarzą się oni z reklamowaniem swojej muzyki, piciem koniaku i garniturami. Myślę, że stoi za tym interes wspólnot afro-amerykańskich, które dążą do stabilizacji swojego przekonania, że 'jest fajnie'. 

To, co się dzieje, nazwałbym polityką 'zaniechania'. Polityka 'zaniechania' to polityka redukcjonistyczna, która polega na eliminacji najbardziej dynamicznych i kreatywnych eksperymentów muzycznych na rzecz radosnej rozrywki. Przykład to hip-hop, który oczywiście może być kreatywny, lecz faktycznie odwołuje się przede wszystkim do nurtu muzyki dawnej, zwanej przez niektórych muzyką minstreli. 

Najważniejszą estetyką jest zatem estetyka rozrywki – nie zaś estetyka sztuki. Taka sytuacja nie ogranicza się wyłącznie do Stanów Zjednoczonych. Przejawia się to w funkcjonowaniu programów jazzowych, w akademiach muzycznych, w mediach. Ale nie jestem pesymistą – na pewno są powody do nadziei. Przynajmniej raz na dwa, trzy tygodnie dostaję nowe płyty od moich studentów i ludzi spoza Uniwersytetu Wesleyan. Na świecie dzieją się naprawdę niezwykle interesujące rzeczy. Niestety nie wszyscy mają szansę znaleźć wydawcę na swoją muzykę – nawet Leroy Jenkins, który jest niezwykle wyrafinowanym i kreatywnym artystą, zawsze miał z tym problemy. Z drugiej strony znajdują się ludzie tacy, jak Steve Reich, którzy doskonale mieszczą się w istniejącym systemie i na ich muzykę zawsze jest zapotrzebowanie. 

A więc wracając do waszego pytania: nie mam pewności, czy jestem w stanie na nie odpowiedzieć. Nie wiem, czy umiem ogarnąć spektrum tego, co działo się w muzyce i miało bezpośredni wpływ na jazz, choć nigdy nie stało się częścią jego kanonu. Pomyślcie o muzyce kowbojskiej, a także o rozwoju orkiestr kobiecych w latach 20.! Nie wiem o nich dużo, a z pewnością jest jeszcze wiele takich rodzajów muzyki, o których nie mam nawet pojęcia, że istnieją! 

Znów wrócę do tego słynnego zdania 'wszystko zaczęło się w Nowym Orleanie...' Ja uważam, że jeśli gdzieś zaczyna się muzyka to tam, gdzie spotykają się różni ludzie. A już szczególnie, jeśli mowa o muzyce kontynentalnej. Historia tej muzyki rozpoczęła się wraz z przybyciem Europejczyków do Afryki, a także Europejczyków do Ameryki. Dopiero dzięki temu możliwe było powstanie bardzo różnych fuzji. Przecież, to z czym mamy do czynienia od początku XX wieku nie jest wyłącznie połączeniem Europejczyków z Amerykanami i Afrykanami. Trzeba pamiętać o spotkaniach Afroamerykanów z Meksykanami, a także zamerykanizowanych Europejczyków z Meksykanami. Dlatego właśnie nie jestem pewien, czy mogę adekwatnie odpowiedzieć na pytanie. Być może dlatego, że sam jeszcze nie rozumiem swojego zdania na ten temat. 

Kanon zaś zawsze kojarzy mi się z wykluczeniem części takich spotkań na rzecz innych. To jest jeden z powodów, dla których wspólnota afro-amerykańska zachowuje się jakby cały czas podążała za własnym ogonem. Inaczej jest ze wspólnotami euro-amerykańskimi: one ciągle się starzeją, co oznacza, że są coraz bogatsze. To bardzo zdrowy symptom. Przeciwnym przykładem – chęci stabilizacji i określenia kanonu – jest działalność Wyntona Marsalisa, który zaakceptował cały układ i w latach 80. i 90. pracował nad zidentyfikowaniem tych, którzy do niego nie pasowali. 

Ale wydaje się, że znaczna część historii muzyki drugiej połowy XX wieku wiąże się z próbami zerwania z tym kanonem a nawet ze wszystkimi idiomami muzycznymi...
Uważam, że dziś potrzebujemy nowego paradygmatu w muzyce. Nie jestem już zainteresowany 'wolną muzyką' [free music], ponieważ 'wolna muzyka' brzmi tak samo od trzydziestu lat. Nie jestem też zainteresowany muzyką neoklasyczną, ponieważ muzyka neoklasyczna brzmi tak samo od trzydziestu lat. Jestem zmęczony ludźmi, którzy sami wywodzą swą muzykę z tradycji post-Cage'owskiej lub rozszerzonego paradygmatu serialistycznego i post-Stockhausenowskiego – oni zagrali już wszystko w ramach, które sami zdefiniowali. Na obecne czasy staram się patrzeć, jak na czasy przejścia. Przejścia w takim znaczeniu, że coraz więcej staje się dla nas jasne. Na przykład, ludzie, którzy ciągle powtarzają, że liczy się tylko improwizacja nie mogą wyjść z błędnego koła – ich koncerty ciągle brzmią tak samo. Oni mówią: 'nie, nie, zawsze gramy inaczej'. Ale komponenty ich muzyki pozostają stałe i to właśnie staje się – z koncertu na koncert – coraz bardziej jasne. Jeśli mówimy o brytyjskiej szkole improwizacji powinniśmy pamiętać, że inicjatorem tej idei był John Stevens, za którym poszli Derek Bailey i Evan Parker. Ale w tej idei nie zmieniło się nic od przynajmniej dwudziestu lat. Idźmy dalej – free jazz? Jestem znudzony na śmierć free jazzem. W ogóle nie słucham nowego free jazzu. Dlaczego? Jeśli chcę posłuchać, tego, co dzieje się w tej muzyce wracam do nagrań Alberta Aylera i jemu podobnych, którzy grali tą muzykę w sposób świeży. 

Podobne diagnozy stawiali jakiś czas temu muzycy związani z tzw. sceną downtown z Nowego Jorku, z którym to miastem blisko związana jest Pana twórczość – czy uważa Pan, że udało im się przekroczyć te granice stylistyczne?
AB: Ja już nie do końca wiem, czym jest scena downtown. Knitting Factory to w tej chwili nic innego, niż tylko klub rock'n'rollowy, choć przez kilka lat działy się tam rzeczy bardzo interesujące. Ale teraz... "Tonic", który jest po prostu klubem Johna Zorna? Grałem tam raz z Wadadą Leo Smithem, ale niespecjalnie mnie interesuje to, co się tam dzieje. Ja może po prostu nie rozumiem już Nowego Jorku i jego młodego pokolenia. Nie widzę w Nowym Jorku sceny muzyki kreatywnej, choć z pewnością są tam ludzie poszukujący. Ale muszę pamiętać, że jestem już stary, mam 59 lat, i z pewnością nie widzę już wielu rzeczy. Jednak ja nie myślę o Nowym Jorku, jak o miejscu, gdzie jest dużo nowej, interesującej muzyki. Właściwie w ogóle nie myślę o Nowym Jorku, choć mieszkam zaledwie trzy godziny drogi od miasta. Kiedy chcę posłuchać dobrej muzyki w ogóle nie przychodzi mi do głowy, że mógłbym pojechać właśnie tam. Wydaje mi się, że to miejsce jest podporządkowane siłom przemysłu muzycznego. Pamiętam, kiedy grał tam na co dzień Ornette Coleman. Wtedy nikomu nie chodziło o pieniądze i władzę. Dzięki temu było czuć bardzo duże napięcie artystyczne, którego dziś tam nie czuję.

Powiedział Pan, że dziś wiemy o muzyce znacznie więcej niż kiedyś; że mamy jasność co do wielu stylów muzycznych...
To, co wydaje mi się charakterystyczne dla dzisiejszego stanu muzyki to całe spektrum nowych możliwości, którego nie da się zredukować do możliwości jazzu czy muzyki współczesnej. Czasy technologii i możliwości z nimi związanych wprowadzają całą sferę wirtualności i logiki obrazu. Sposobu, w jaki obraz towarzyszy obecnie muzyce nie da się wywieść ani z jazzu, ani z tradycji post-Cage'owskiej. Nawet jeśli na Uniwersytecie Wesleyan, gdzie wykładam, grono moich kolegów ciągle próbuje indoktrynować studentów tą ostatnią perspektywą. To, co ludzie związani z tą tradycją próbują robić jest analogiczne do działań muzyków związanych z paradygmatem neoklasycznym: próbują skonstruować krąg ludzi wykluczający wszystko, co nie pochodzi z Europy czy Ameryki. Tak, jak Wynton Marsalis korzysta z dokonań Louisa Armstronga i Duke'a Ellingtona. Jedyna różnica jest taka, że Marsalis próbuje wykluczyć także Europejczyków, którzy nie pasują do jego wizji. Pamiętajmy o tym, że Louis Armstrong musiał przyjechać do Chicago, żeby zacząć dawać swoje słynne koncerty. Więcej nawet: wielka Leo Harden Armstrong nigdy nie dostała od Marsalisa dobrej noty, ponieważ uczyła Louisa Armstronga harmonii i czytania nut! A przecież sama była porównywalna do takich mistrzów jak Earl Hines czy Jelly Roll Morton, nawet jeśli jej kompozycje nie były tak dynamiczne, jak ich. Oznacza to tyle, że kanon muzyki nowoorleańskiej określa się jako muzykę rozrywkową, a wizja muzyków jest wizją grupy grajków cieszących się z wyzwolenia spod niewolnictwa. Rozumiem to, i do pewnego stopnia jest to prawda. Ale to był tylko jeden z rodzajów doświadczeń muzycznych, jakie miały tam miejsce. Już w samej muzyce z Nowego Orleanu słychać wpływy i współdziałanie z wieloma muzykami z całego kraju. 

Na czym w sensie muzycznym polega ekskluzywność muzyki współczesnej? 
Muzyka stochastyczna Xenakisa, niezdeterminowanie Cage'a, aleatoryzm Bouleza – wszystkie te terminy są próbą ominięcia problemu improwizacji. Dlaczego chcą oni uniknąć tego pojęcia? Ponieważ nie znoszą żadnego skojarzenia z muzyką jazzową. Dbają o to, żeby ich tradycja dała się w sposób czysty wyprowadzić z tradycji muzyki europejskiej i amerykańskiej. Z tego też wynika to, co jest ważne w dokonaniach Cage'a. I nie jest przypadkiem, że cała mistyka Cage'a jest spychana na margines. Cage ma być takim naszym Bachem. Nawet jeśli w czasach Bacha tworzyło wielu interesujących muzyków, Bach dominował. Cage jednak dominuje w zupełnie inny sposób. Przede wszystkim dlatego, że czasy nam współczesne są znacznie bardzie rozproszone i łatwiej w nich o dominację. Wszystko to mówię pomimo tego, że jedyne uczucie, jakie mogę żywić do samego Cage'a to miłość! Uczyłem się od niego przez całe życie i nadal się od niego uczę. Ale ruch post-Cage'owski szuka rasistowskiej ekskluzywności, która stoi na straży czystości tradycji Cage'a. Innymi słowy: chodzi o ochronę uprzywilejowanej pozycji Europy i Stanów Zjednoczonych w świecie wielo-etnicznym. Tak właśnie działa Ameryka – niby jest krajem różnych ludzi i wszyscy sobie myślą, jak wspaniale jest żyć w zróżnicowanym etnicznie społeczeństwie, ale ciągle mamy do czynienia z różnymi dyskretnymi strategiami. Polegają one na budowaniu małych enklaw ludzi wyjątkowych – lepszych, jak sami mniemają, od innych. Problem w tym, że to właśnie takie grupy trzymają przy sobie dostęp do mediów i innych instytucji władzy. Takich dyskretnych strategii jest wiele. Ale na powierzchni wydajemy się być jednością. Wystarczy spojrzeć na to, kto służy w armii, żeby zobaczyć, że demokratyczne Stany Zjednoczone są faktycznie społeczeństwem klasowym – społeczeństwem biednych i bogatych, w którym klasa średnia się kurczy: w wojnach uczestniczą jedynie przedstawiciele niższej klasy średniej i klasy niższej. Podobnie z Cagem. To nie jest człowiek, którego dokonania da się zamknąć w kilku nawet nurtach. Cage'a interesowało wszystko, każdy, azjatycka muzyka i filozofie, I-Ching, jazz!

To, że Cage interesował się jazzem odnosi nas do pytania, które szczególnie chcieliśmy zadać Panu jako osobie, która nie jest związana wyłącznie z tym paradygmatem. Jakie, Pana zdaniem, znaczenie dla historii muzyki ma pojawienie się i rozwój jazzu? 
Wydaje mi się, że wyjątkowość muzyki jazzowej i jej wkładu w historię muzyki przejawia się na kilku płaszczyznach. Po pierwsze, jazz stanowi pierwszą bezpośrednią aplikację praw jednostki i praw człowieka w muzyce. Rozumiem przez to fakt, że jednostka po raz pierwszy mogła liczyć się jako ktoś, kto wykonując muzykę reflektuje swoje doświadczenia odbijające się w samej muzyce. Jazz również, po drugie – z definicji – wprowadza zdecentrowaną logikę budowania utworu muzycznego. Oznacza to, że w utworze jazzowym może być tyle centrów rozwijania myśli muzycznej, ilu jest muzyków. Nadaje to muzyce elastyczność, jakiej wcześniej nie znała. U progu XX wieku – kiedy modele harmonicznie i rytmiczne Wagnera zostały doprowadzone do kresu ich możliwości a Schönberg starał się położyć akcent na linearność muzyki – jazz stał się propozycją alternatywną. 

Jazz – raz jeszcze: z definicji – stał się punktem wyjścia do zupełnie innego rozumienia aktywności rytmu określonego na swoich własnych zasadach. Rytm w muzyce jazzowej powinien być rozumiany jako element logiki impulsu, która prowadzi do zupełnie innego pojmowania rytmu niż to ma miejsce w muzyce klasycznej. Nie jest przecież tajemnicą, że perkusista w klasycznej orkiestrze uderza w kocioł i po cichu liczy, żeby wiedzieć, kiedy ma uderzyć po raz drugi. Nie chcę przez to powiedzieć, że klasyczna muzyka europejska nie była propozycją rewolucyjną i radykalną na równi z wielkimi odkryciami muzyki afrykańskiej czy amerykańskiej. Jeśli weźmiemy pod uwagę zróżnicowanie notacji, z jakim mieliśmy do czynienia w średniowieczu, zobaczymy, że osiągnięcia takie, jak ujednolicona notacja czy system temperowany były radykalnymi odkryciami. Tyle tylko, że na początku XX wieku odkrycia te były już u kresu swych możliwości. Cały ten system był już wtedy domknięty. Na tym tle pojawienie się i rozwój muzyki jazzowej było całkowitą redefinicją rytmu i oparciem go na logice rytmicznego impulsu. 

Po trzecie wreszcie, jazz wiąże się ze specyficznym modelowaniem harmonicznym opartym na zmianie akordów. Ta prosta idea zmiany akordów wprowadza problem następstwa i ruchów sekwencyjnych, które redefiniują możliwości chromatyczne. Warto tutaj przypomnieć mistrzów baroku, którzy w improwizacjach związanych z linią basu zapoczątkowali tę ideę, która podlegała eksploracji w jazzie. Tyle tylko, że muzycy jazzowi połączyli ją z zupełnie innym podejściem do rytmu, o którym mówiłem. 

Poza tymi właściwościami jazz wprowadził również nową poetykę, nowe rozumienie stylu. W pewnym sensie rozwój muzyki jazzowej i rozwój muzyki klasycznej przebiega w relacji 'jeden do jeden'. Weźmy pod uwagę tak proste rzeczy jak to, że na przykład Mozart był żywym człowiekiem, pił wino i uganiał się za kobietami – grał żywą muzykę, miał problem z terminami, kiedy nie miał czasu na dokończenie danego utworu musiał improwizować brakujące części podczas koncertu na żywo. Ale tradycja myśli o muzyce dąży do opowiedzenia tej historii jakby była całkowicie sterylnym równaniem. Jakby 1 + 1 + 1 + 1 = muzyka. Ale czasy Mozarta w Wiedniu, a szczególnie czasy baroku czy późnego romantyzmu nie różniły się specjalnie od czasów narodzin jazzu w Nowym Orleanie. Ten rodzaj myślenia o muzyce w ramach zupełnie innej poetyki byłby niemożliwy bez jazzu. Nowa poetyka jazzu dała możliwość przemyślenia na nowo historii muzyki i wprowadziła zupełnie nowe rozumienie tego, czym są muzyczne fuzje między kontynentami, które odpowiadają za nasze rozumienie nowoczesności. Jeśli więc miałbym w skrócie odpowiedzieć, co wniósł jazz do historii muzyki, odpowiedziałbym w sposób następujący: zupełnie nowe rozumienie syntaktyki, zupełnie nowe rozumienie problemu wolności w muzyce, zupełnie inne rozumienie jednostki i współdziałania, które prowadzi do logiki współpracy więcej niż dwóch osób dzielących tę samą przestrzeń – rozwinięcie improwizacji barokowej, w której nigdy nie brały udział więcej niże dwie osoby. 

Jakie w takim razie znaczenie dla teorii muzyki miał rozwój improwizacji? 
Warto tutaj jeszcze dopowiedzieć, że ten rodzaj improwizacji był czymś znacznie więcej niż tylko dążeniem do perfekcyjnego opracowania linii basu, logiki interwalicznej – ci mistrzowie dostawali dwie lub trzy nuty i na ich podstawie budowali całą improwizację barokową. Tej tradycji przeczyły technokratyczne metody akademickiego nauczania muzyki, o których mówiłem. Opierały się one na zasadzie mówiącej: improwizacja nie jest specjalnie istotna – istotna miała być teoria muzyki. Akcent padał więc coraz częściej na poprawność teorii, która sama w sobie jest niezwykle ograniczona. Ale przypomnijmy sobie historię muzyki średniowiecznej. Ona jest niesamowita. Ci ludzie robili wszystko: instrumenty miały dziwne kształty i tysiące systemów ich strojenia. Ale te fakty nie mają żadnego pokrycia w oficjalnej teorii muzyki. 

Więc w pewnym sensie jazz jest odrodzeniem starego ducha. Mówimy o wspólnocie afro-amerykańskiej, ale należy ją rozumieć bardzo szeroko. To, co chcę tutaj podkreślić to fakt, że czczenie wspaniałych mężczyzn i kobiet ze wspólnot afro-amerykańskich jako fundatorów jazzu jest bez wątpienia poprawne, ale byłoby wielce nie na miejscu traktowanie tego faktu jako broni w walkach etnicznych, które mają miejsce w Ameryce. Taka byłaby moja odpowiedź na wasze pytanie. 

Czy jest sens mówić w tym kontekście – zarówno wpływów na muzykę jazzową jak i kanonu – o roli rozwoju takich rodzajów muzyki jak muzyka cyrkowa czy muzyka taperów? 
Myślę w tym kontekście przede wszystkim o muzyce trubadurów. Uwielbiam prezentować muzykę trubadurów moim studentom. To, co jest w tym przypadku szczególnie ważne to fakt, że rozwijali oni swą muzykę z dala od kościoła. Oznaczało to chociażby, że kobiety mogły ją wykonywać w odróżnieniu od muzyki związanej z kościołem, który zajęty był budowaniem monoteistycznej religii w związku z pojawieniem się chrześcijaństwa i judaizmu. Myślę, że te rodzaje muzyki – muzyka trubadurów i muzyka cyrkowa – były jednymi z najbardziej rewolucyjnych idei, jakie istniały. Weźmy pod uwagę to, że cyrk jeździ po całym kontynencie i zajmuje się pokazywaniem tego, co ma: 'zobaczcie, co tutaj mamy – mamy lwy, mamy tygrysy, wszystkie te małe zwierzęta i wreszcie mamy dla was muzykę'. Sun Ra był człowiekiem, który doskonale zrozumiał doniosłość muzyki cyrkowej. Muzyka cyrkowa w Stanach Zjednoczonych opierała się na doświadczeniach wielkiej tradycji trubadurów, którzy pojawiali się przede wszystkim w Belgii i Francji. Możemy zresztą myśleć o tej muzyce w kategoriach muzyki antycznej Grecji, która została poddana nieodwracalnym zmianom przez chrześcijaństwo. Sekularyzacja i rozwój małych miast w takich warunkach religijnych byłby niemożliwy bez trubadurów i wielkiej idei wielości zdarzeń w muzyce, która to idea stanowiła opozycję do kościoła. 

Właściwie cały czas w tym, co Pan mówi przewija się wątek prób tworzenia poza kanonem. Czy tak też powinniśmy patrzeć na początki Pańskiej twórczości? 
Tak. Jako młody człowiek z pewnością czułem, że lata 60. są szczególne. Mówię tutaj o swego rodzaju przekraczaniu granic i integracji bardzo różnych inspiracji: muzyki Ornette'a Colemana, Cecila Taylora, Sun Ra, Coltrane'a, ale także Weberna, Schönberga, Stockhausena, Xenakisa czy Johna Cage'a. Myślę, że lata 60. były okazją do redefinicji samych komponentów muzyki. Prowadziło to do postrzegania tworzenia muzyki w kategoriach takich, jakie kojarzymy ze sposobami tworzenia muzyki przez Bacha czy Ellingtona. 

Jak wiadomo Bach był improwizatorem, który część swoich improwizacji zapisywał. Dzięki Bogu – dlatego przecież je znamy! To, co ja chciałem zrobić, to zaprojektować pewien model tworzenia nowej, holistycznej muzyki. W latach 60. zajmowałem się więc studiowaniem fundamentów muzyki trans-idiomatycznej. Przez muzykę trans-idiomatyczną rozumiem muzykę, która nie bierze za swą podstawę muzyki afro-amerykańskiej, ale uwzględnia także punkt widzenia muzyki komponowanej. Muszę także dodać to, że nie byłem zainteresowany wolnością ani brakiem wolności. Jeśli wolność odgrywała jakąkolwiek rolę to tylko w takim sensie, że chciałem tworzyć muzykę opartą na podstawach, które były wynikiem moich własnych studiów. 

Do tego celu służyła mi w tym czasie między innymi praca nad muzyką solową – rozwijałem ją w celu projektowania języka muzycznego. W tych ramach poszukiwałem rozwiązań syntaktycznych. Syntaktyki, która miała odpowiedzieć na pytanie: "co oznacza tożsamość w świecie muzyki trans-idiomatycznej?" – doszedłem do tego, że o tożsamości można mówić w kategoriach, jak sam to nazywam, dźwiękowo-geometrycznych. Model, który obecnie nazywam tri-centric musics sprowadza się do trójwymiarowego modelu, który zakłada zniesienie jednej hierarchii, a właściwie wprowadzenie hierarchii zróżnicowanej. 

Zresztą myślę, że przyszłość muzyki będzie podkreśleniem rzeczywistości wirtualnych. Mam tutaj na myśli choćby to, że publiczność nie będzie już siedziała na widowni naprzeciw muzyków na scenie, ale raczej będzie uczestnikiem swego rodzaju wspólnej przestrzeni dla niej i muzyków. Przestrzeni, która zakłada połączenie strategii interaktywnych, video, koloru czy tańca w transmisji telewizyjnej - wydarzenia, w którym równocześnie uczestniczą miasta takie jak na przykład Chicago i Warszawa. Myślę, że tak będzie wyglądało trzecie tysiąclecie. Nowe przestrzenie, nowe koncepty, nowe muzyki, które są trans-czasowe i trans-idiomatyczne. Więc wracając do waszego pytania – lata 60. były okazją do rozpoczęcia budowania modelu, który byłby otwarty na tego typu potrzeby. To oczywiście oznacza mnie szukającego siebie samego i mnie próbującego podzielić z innymi to, co znalazłem. Innymi słowy: to, co chciałem osiągnąć w ramach modelu tri-centric musics to próba wytworzenia modelu, który miałby na celu zbalansowanie logiki medytacji, logiki racjonalności i logiki intuicji. 

Więc lata 60. były dla mnie odchodzeniem od muzyki post-Coltrane'owskiej, post-youngowskiej [chodzi o Lestera Younga], post-Desmondowskiej [chodzi o Paula Desmonda] czy post-Stockhausenowskiej. I post-Brownowskiej [chodzi o Earle'a Browna]. Przez następne 35 lat rozszerzałem język muzyczny tak, żeby włączyć alternatywne kody: muzyka lingwistyczna; muzyka schematyczna; muzyka o alternatywnych kodach; muzyka o logice obrazu; muzyka o strukturze narracyjnej; muzyka hieroglificzna w celu wypracowania generatywnego dialogu między nimi. I nad tym pracuję nadal, jako moim wkładem w cykle pracy muzyków bez względu na to, czy to, co robię zdaje egzamin, czy nie. Pozostaje mi tylko mieć nadzieję, że będzie to wkład pozytywny.

Jak zatem w kontekście przekraczania różnic stylistycznych należy rozumieć fakt, że na jednej z pierwszych Pańskich płyt znajdujemy trzy kompozycje Nowego Jazzu... Czy chciał Pan tworzyć jazz?
Tak. Dopiero później odkryłem, że moja muzyka napotykała duży opór – także we wspólnotach afro-amerykańskich. Być może dlatego w latach 80. robiłem wszystko, żeby uciec od jazzu. Nie chodziło o zmianę mojej muzyki, ale o inne rozłożenie akcentów. Środowisko jazzowe nie było mną zainteresowane, środowisko muzyki poważnej nie było mną zainteresowane... Ale może to było słuszne, bo mnie interesował świat, a muzyków jazzowych interesował jazz. A muzycy klasyczni nie byli zainteresowanie niczym innym niż tylko utrzymywaniem definicji tego, czym była muzyka poważna. Więc kiedy nagrywałem "Three Compositions of New Jazz" wydawało mi się, że dla wszystkich, którzy to usłyszą będzie jasne, że jest to rozwinięcie muzyki post-aylerowskiej i post-stockhausenowskiej. Tak jednak nie było właśnie dlatego, że dla środowiska jazzowego nie był to jazz a dla środowiska muzyki poważniej nie była to muzyka poważna. A ja – jako młody człowiek – myślałem, że to jest jazz!

Co dokładnie oznaczają kategorie post-aylerowska i post-stockhausenowska?
Chcę podkreślić pojawienie się logiki "braku dźwięku"; ewolucję płynnego czasu opartego na prędkości, w odróżnieniu od czasu metrycznego oraz przyśpieszenie integracji strategii muzycznych opartych na włączeniu nowych instrumentów, a więc i nowej syntaktyki. Moja muzyka jest post-aylerowska w sensie korzystania ze słownika dźwiękowego zawierającego użycie szumu, ludzkich głosów, załamań prędkości. 

Ayler i Ornette Coleman dlatego właśnie byli dla mnie bardzo ważni. Moja muzyka była post-stockhausenowska w tym sensie, że próbowałem budować ją w zgodzie z logiką zdań. Sposób widzenia muzyki jako wypełnianie pewnych funkcji. Ale połączenie Aylera i Stockhausena nie powinno dziwić. Swoją drogą, byłem zainteresowany zarówno jedną jak i drugą przestrzenią – wychowywałem się słuchając nie tylko jazzu. Słuchałem także muzyki marszowej i poważnej. Idea logiki zdań była dla mnie blisko związana z muzyką trans-europejską i wizją rozszerzonego rozumienia improwizatora o rozszerzonym słowniku dźwiękowym. To wszystko odsyłało bezpośrednio do Aylera i Coltrane'a. Zainteresowanie Ravim Shankarem pomogło mi rozwijać pracę nad muzyką modalną i świeżymi rozwiązaniami rytmicznymi. Te wszystkie połączenia musiały wynikać z atmosfery lat 60. Przecież wtedy Coltrane chciał grać z Ravim Shankarem przed śmiercią. On był właściwie jedyną osobą, z którą Coltrane chciał grać. Tak samo jako Charlie Parker próbował nawiązać współpracę z Edgarem Varesem. Ci wszyscy muzycy i kompozytorzy mieli na celu integrację tego, co się wokół nich wtedy działo.

W pewnym sensie ta atmosfera przypomina mi to, co dzieje się teraz. Z jedną różnicą – ludzie w Ameryce nie organizują protestów przeciwko wojnie, tak jak robili to w latach 60. Może dlatego, że obecnie nie mamy do czynienia z poborem do wojska. Choć teraz dyskusja na ten temat wraca w dyskursie publicznym – więc zobaczymy. Tak czy inaczej, teraz czuję, że młodzi ludzie są uśpieni. Tylko nieliczni mają do czynienia z wojskiem – ci jednak jadą do Iraku, gdzie duża ilość zostaje ranna lub zabita. Ale jest tylu ludzi uprzywilejowanych, którzy nawet nie wiedzą, że w Iraku ma miejsce wojna. To jest bardzo skomplikowane. Kiedy prowadzę zajęcia z moimi studentami zawsze zaczynam od słów "moment, musimy mieć jasność co do tego, co się obecnie dzieje: kiedy my siedzimy tutaj, tam dzieje się wojna i nie wolno nam o tym zapomnieć. Nie można uciec od tego i udawać, że wszystko jest Disneyowe, a żadna wojna nie ma miejsca". Nasz kraj najechał na dwa inne... 11 września dwa samoloty uderzyły w wieże a więc co robimy? Jedziemy do Afganistanu i zabijamy tysiące ludzi – tysiące niewinnych ludzi. A co potem? Irak. Co będzie dalej? Jeśli wybierzemy Busha [rozmowa miała miejsce przed wyborami]– pewnie Syria i Liban. A może także Korea Północna. A jeśli wybierzemy Kerry'ego? On jest taki miałki – może być nawet gorzej, bo on niczemu nie służy. Zresztą nie mam złudzeń co do lewicy amerykańskiej. Bush z pewnością wierzy w to, co mówi. A o czym mówi? On kocha pieniądze i ludzi, którzy je mają. Chce im obniżyć podatki. Chce więcej pieniędzy dla jego bogatych kolegów, którzy dali mu pieniądze na kampanię. Dlatego jest tak zainteresowany ochroną stabilności Zjednoczonych Emiratów Arabskich, bo tam ma rodzinne układy. Więc mamy w Stanach Zjednoczonych następującą alternatywę: albo ktoś wie co robi, ale robi źle, albo ktoś nie ma żadnej wizji. Ja oczywiście jestem pewien, że zagłosuję na kogokolwiek przeciw Bushowi, bo jego reelekcja wznieci agresję. Ale 67% Amerykanów popiera Busha...