Attila Zoller - wielkość zapomniana - część druga

Autor: 
Jackson Heights / tłumaczenie Zuzanna Karaś

CAD: Dlaczego zdecydowałeś się na przeprowadzkę do Stanów w 1959 roku?

AZ: W 1959 roku? Ponieważ już w tym czasie wiedziałem, że chce się zagłębić w muzykę jazzową, musiałem tam być. Później dostałem stypendium do muzycznej szkoły Lenox. Jim Hall zdobył dla mnie w zasadzie ten grant. On tam wykładał. Brakowało im gitarzystów.

CAD: Jak długo studiowałeś w Lenox?

AZ: Byłem tam około dwóch tygodni. Później dzieliłem pokój z Ornettem Colemanem i Donem Cherry. Byliśmy tam najstarsi. Nie było tam indywidualnych pokoi więc zawsze musiałem je z kimś dzielić. W moim wypadku nawet potrójnie! Był to ogromny pokój. W tamtych czasach bardzo dużo się sprzeczaliśmy o ten dziwny rodzaj grania - bez akordów. Ale kilka dni później już stałem za nimi murem. Dodałem do tego trochę psychologii. Kiedy człowiek jest w fazie zmian robi to bardzo szybko, tak jak zrobiłem to w Austrii czy Niemczech. To dlatego mogłem tak grać - miałem dobry słuch. W międzyczasie jednak spostrzegłem, że przeważnie ludzie nie mają słuchu. Większość ludzi gra muzykę tak jak potrafi i tak samo gra na instrumentach. Nie czują muzyki. To znaczy nie czują jej we właściwy sposób. Nie wiedzą nawet o czym ona mówi. W każdym razie, nie mam zamiaru zazdrościć nikomu rzeczy, której nigdy nie robiłem. Nieważne. Wciąż nagrywam. Jestem zbyt krytyczny.

CAD: Po przybyciu do Stanów zaczął pan pracować z Chico Hamiltonem.

AZ: Tak. To wszystko zdarzyło się już po mojej przygodzie z Lenox. Chico zawsze rozpytywał o muzyków, których potrzebował do wspólnego podróżowania. Byłem wyjątkowym nabytkiem ponieważ nie byłem wtedy obarczony niczym i mogłem swobodnie podróżować. W tym czasie właśnie się ożeniłem i nie chciałem żeby moja żona w tamtym czasie ciągle żyła „w trasie”. Teraz od 30 lat jesteśmy rozwiedzeni, żonaty byłem byłem przez 10 lat.

 

CAD: Jak spotkałeś Chico?

AZ: Chico? Zadzwonił do mnie. Ktoś mnie polecił. Prawdopodobnie zapytał Kenny’ego Burrella. Tak przynajmniej powiedział. W każdym razie, trwało to sześć miesięcy, a następnie Chico zatrzymał się w Nowym Jorku. Stworzyliśmy grupę z Bobbym Jasparem, belgijskim saksofonistą tenorowym. Było bardzo miło z G.T. Hoganem i Eddiem de Haas. To wszystko działo się w Vanguard.

CAD: Nagraliście to?

AZ: Mam nagrania z tamtą grupą, ale nie w Vanguard. Zrobiliśmy kilka prywatnych nagrań oraz próbowaliśmy nagrać dema.

CAD: Potem przyłączyłeś się do Herbiego Manna.

AZ: A potem wróciłem i naszedł czas bossa novy. Chuck Israels, który był moim sąsiadem w tym czasie, pewnego dnia przyszedł do mnie i powiedział: „Posłuchaj tego nagrania”. Był to śpiewający Joao Gilberto. Ja odparłem na to: „Przyjemna. Przyjemna komercyjna melodia. Ciekawy piosenkarz”. Jednak to nie był jazz. W każdym razie, ten styl przyjął się w przeciągu kilku następnych miesięcy. Później Stan Getz wylansował ogromny hit, który zagrał Herbie Mann. W zespole Herbiego Manna zostałem co najmniej przez trzy lata. Udaliśmy się kilka razy nawet na Zachodnie Wybrzeże i do Japonii. On zawsze miał jakieś grania w Nowym Jorku. Bywało, że przez dwadzieścia tygodni w roku graliśmy jedynie w Village Gate. To właśnie tam mieszkaliśmy!

CAD: Kiedy spotkał Pan Don Friedmana?

AZ: To było w międzyczasie. Dona spotkałem w Five Spot gdzie obok Ornette’a Colemana. Don grał ten rodzaj muzyki, której wtedy uwielbiałem słuchać. Podobnie jak Paul Bley. Już na początku powiedziałem do Ornette: „Zmienisz całą scenę muzyczną, wiesz?”. Żadnego Bacha. Żadnego Mozarta. Żadnego Beethovena. Żadnych odmian. Po prostu dmuchasz. Dmuchasz tak jak czujesz. (Śmieje się) Więc co basista powinien zrobić? Najprawdopodobniej powinien zagrać pewną melodię, hm? Bębniarz nie ma takich problemów. Mówią: „Graj jedynie w sposób zbliżony do melodii”. Tak mówią. „Jaka melodia?” (Śmieje się) Dźwięki robią swoje, a my stoimy za nimi. To nie ma brzmieć harmonijnie lecz melodyjnie. Oni zawsze grają bardzo przyjemne melodie. To jest jedna z tych rzeczy, których nie mogę pojąć. To wszystko zawsze wychodzi idealnie. Charlie Haden spisał się w tym wszystkim także na medal. Wtedy zeszliśmy się razem w Five Spot i usłyszałem jego poprzedni album „Flashback” (1963, Riverside). Znał się na tego rodzaju muzyce więc zaproponowałem mu, żebyśmy spróbowali czegoś innego, bardziej oryginalnego. Zaczęliśmy przesłuchania, a Don miał kolejne poumawiane spotkania. Graliśmy rzeczy w rodzaju The Horizon Beyond, to właśnie był Don Friedman. Dużo improwizował. Stąd też właściwie wzięła się nazwa Weather Report.

Zobaczyłem Zawinula kiedy był z Cannonballem (Julian Cannonball Adderley przyp red.). Przyjaźniliśmy się od czasów mojego pobytu w Wiedniu. Przyniosłem mu moje nagrania - Cat and Mouse, The Horizon Beyond (Emarcy) oraz inne, które już zdążyłem nagrać. Następnie powiedział: „Twój zespół przywodzi na myśl te wszystkie pejzaże morskie, zamiecie i czas wiosenny.” Dodał: „to brzmi jak informacja o pogodzie…” (Śmieje się) „… Ciągle nawiązujecie do pogody.” I tak pięć miesięcy przyjęła się nazwa zespołu Weather Report. (Śmieje się)

CAD: Czy przyłączył się Pan do Reda Norvo oraz Benny’ego Goodmana po tym jak zaczął pan pracować z Donem?

AZ: Tak. Tal Farlow był moim przyjacielem jeszcze z dawniejszych czasów kiedy w 1958 roku każdej nocy przychodziłem do The Composer gdzie Tal zwykł grywać. Był moim wielkim bohaterem. Spotykaliśmy się i często wracałem z nim i jego żoną do domu. Była bardzo uprzejma, nazywała się Tina. Często mnie zapraszali. Mieliśmy w zwyczaju grać wczesnym rankiem. Była to dla mnie niesamowita lekcja. Tal mawiał: „Skąd znasz te wszystkie akordy?”, a ja odpowiadałem: „Wystarczy mi, że cię obserwuję”. Zawsze zaskoczony odpowiadał: „I tak szybko jesteś to w stanie załapać?”. W tym okresie mojego życia, uczyłem się obserwując Tala. Obserwowałem jego brzmienie, których nikt nie mógł powtórzyć włączając w to mnie. U mnie przeszkodą był duże dłonie. W każdym razie, był moim przyjacielem od dłuższego czasu. Tworzył z Redem Norvo, który przyjechał do miasta i szukał zespołu, który miał kontrakt do klubu Rainbow Grill. Tak więc Farlow zapytał mnie czy chciałbym grać z Redem. Oczywiście się zgodziłem. No i jak Benny Goodmann się o tym dowiedział od razu mnie przyjął do swojego banu. To była dla mnie wyjątkowa rzecz ponieważ każdy kto słyszał The Horizon Beyond mógł sobie pomyśleć, że nie mam pojęcia o swingowaniu. To był jeden z powodów dlaczego zdecydowałem się z nimi grać. Chciałem, żeby ludzie stracili to wrażenie. Jeśli grałeś z Bennym Goodmanem przez więcej niż jedną noc wtedy z pewnością będziesz wiedział co to swing. Grałem znowu w Rainbow Grill z Bennym Goodmanem. Potem udaliśmy się na 10-dniowe tournee. Mieliśmy także umówione spotkanie w Paryżu (1967 Command). Mieliśmy kilka francuskich melodii typu Michaela Legranda, które tam graliśmy.

CAD: Po Bennym Goodmanie, założyłeś grupę z Lee Konitzem?

AZ: W 1968 roku pojechaliśmy na tournee po Niemczech. To było moje tournee. Pojechałem z Albertem Mangelsdorffem oraz Lee Konitzem. Lee chciał przyjechać jednak powiedziałem: „Nie mogę zabrać cię do Europy jako muzyka towarzyszącego”. Zaskoczony zapytał dlaczego, a ja odpowiedziałem, że przecież jest sławnym Lee Konitzem! Przyjaźniliśmy się od wielu lat. Jednak on odpowiedział, że marzy o tym, żeby to zrobić. Chciał pojechać do Europy. Nagraliśmy album, który nazwaliśmy Zo-Ko-Ma (MPS). „Ma” wzięło się od „Mangelsdorff”. Lee chciał grać free, ale nie był w stanie. Wtedy ja zwykłem mówić: „Nie robisz tego taj jak trzeba.” Lee nie miał nawet wyobrażenia jak to jest improwizować w sposób free. Lee od zawsze grał i gra akordy i wtedy brzmi świetnie! Jego brzmienie jest pełne wigoru i energii, nie tak jak cool jazzowy syf. W latach 70-tych nagrałem Gypsy Cry (1969) dla wydawnictwa Embryo label. Było to w zasadzie na Atlantyku z producentem tej wytwórni Herbiem Mannem. Nazwali tę serię „Embryo”. Wzięło w niej udział jeszcze dodatkowych pięciu artystów włączając w to Rona Cartera oraz Arniego Lawrence’a.

Mann nagrywał muzyków, z którymi współpracował. Kupił nawet nagranie Miroslava Vitousa ponieważ dowiedział się, że niektóre z nagrań zaginęły. Kupił i położył na półce. Na „THe Gypsy’s Cry” Herbie Hancock grał na fortepianie. To był trudny czas dla niego, zmagał się z wieloma trudnościami. Bębniarzem był Sonny Brown, który teraz zniknął ze sceny muzycznej. Nie orientuję się nawet gdzie przebywa. Reggie Workman grał na basie. Znalazł się tam również Victor Gaskin ponieważ potrzebowałem drugiego, odmiennie grającego basisty. Na płycie nagraliśmy dwa rodzaje muzyki, ale całoś skomponowałem ja. Cześć jest w stylu awangardowym, cześć bardziej w klimacie rozrywkowym. Nagrania odbyły się we wtorek i czwartek. Pierwsze z nich miało standardowy jazzowy charakter, a drugie zawierało węgierskie motywy folkowe. Próbowaliśmy połączyć mój węgierski sposób grania z jazzową improwizacją. W każdym razie, graliśmy ten rodzaj muzyki oraz standardowy jazz. To właśnie dlatego potrzebni byli mi dwaj basiści. Reggie jest lepszy w gdy grał free.

 

CAD: Czy było Panu ciężko w latach 70-tych?

AZ: Wszyscy zmagali się z wieloma przeciwnościami w latach 70-tych. Była to ciężka dekada, ale spróbowałem wtedy wprowadzić kilka ważnych zmian. Jedną z nich było granie solo. Nikt do tej pory nie grał solo na gitarze i do tego pracował w klubie jazzowym. Wielu ludzi grało na gitarze, ale w klubach jazzowych nie było to kompletnie rozpowszechnione. Dopiero później z sukcesem zaczął tak działać Joe Pass. Był czas kiedy myślałem, że rozpocząłem coś nowego, a potem Joe Pass wyskoczył ze swoim wirtuozowskim albumem. Straciłem więc zainteresowanie takim graniem.

CAD: Czy nagrał Pan wtedy album solo?

AZ: Wtedy niestety mi się to nie udało, ale myślałem nad takim nagraniem. Myślałem też, że udało mi się utworzyć nowy gitarowy styl , ale nie taki jak Joe Pass. To nie wszystko. Niektórzy potrafią nauczyć się melodii i zagrać ją sami bezbłędnie. Jednak nie ma interakcji między strunami. Wie Pan co mam na myśli? Każda struna ma za zadanie oddać inny dźwięk. Myślę, że nie powinienem w ogóle wyjaśniać tego całego złożonego procesu grania solo. Po ukazaniu się Gypsy Cry, zauważyłem, że płyta zaginęła. Może dlatego powiedziałem, że lata 70-te nie były dla mnie zbyt udane. Wydałem przyjemny krążek, który nie został wypromowany.

 

CAD: Co poza tym Pan robił w latach 70-tych?

AZ: Pomyślmy. Zacząłem jeździć do Vermont w tym samym czasie grając w klubie Half Note.

CAD: Gdzie?

AZ: Vermont. Przepraszam. To mój błąd wymowy. Nigdy nie uczyłem się angielskiego, a już prawie umieram. W każdym razie w tamtym czasie miałem pomysł przeprowadzki do Vermont. Jestem narciarzem. Rozwodnikiem. Byłem wtedy w bardzo złym stanie. Kiedy się rozwiedliśmy straciłem moją rodzinę, moją 3-letnią córeczkę, wszystko. Osiadłem w Nowym Jorku ponieważ oni przeprowadzili się do St. Thomas. Moje życie osobiste było w ruinie więc wszystko szło mi pod górę. Tak to wtedy wyglądało. Jednak wtedy udało mi się także dokonać pewnych ważnych osiągnięć, założyłem Vermont Jazz Center. Nie wiedziałem jak to się dalej rozwinie. Obiecałem, że będę tam czasami wykładał oraz dawał koncerty. Dopiero później do mnie doszło, że w Vermont nie ma zupełnie nic co związane było by z jazzem. Byliśmy w jednym z trzech „cudem ocalałych” stanów w USA: Vermont, New Hampshire i Maine, które nie miały kompletnie do czynienia z jazzem. Pomyślałem, że to niemożliwe i musimy coś z tym koniecznie zrobić. Zacząłem więc dawać koncerty w miejscowych klubach nocnych. To było jak restauracja: Mole’s Eye Cafe, która znajdowała się podziemiu.

CAD: Czy ktoś z Nowego Jorku przyjechał aby Pana wesprzeć?

AZ: Naturalnie! Próbowałem zaangażować wszystkich ludzi których znałem. George Mraz także szaleje na punkcie narciarstwa. Przybył tu pierwszy, potem przybyli następni np. Clair Arenius. Z Georgem i Clair stworzyliśmy pierwsze trio, które zagrało w Vermont. Następnie udało mi się zaangażować Freda Herscha- zagrał tam w jeden weekend. Mam to nawet nagrane. W każdy weekend z kimś grałem. Próbowałem namówić ludzi do przychodzenia do tej restauracji. Pierwszy raz graliśmy dla dwudziestu osób.

CAD: Czy zatrzymał Pan swój dom w Nowym Jorku?

AZ: Tak. Kupiłem tamten dom, aby oderwać się tam momentami od sceny i zrelaksować. Później kiedy zobaczyłem potencjał tego miejsca, doszedłem do wniosku, że będę potrzebował mieszkania. Było to małe mieszkanie bez piwnicy, a ja wybudowałem z tego ogromną rezydencję. W przeciągu kilku lat niestety ją straciłem. Nie byłem w stanie dalej opłacać hipoteki. Teraz tam jest mój dom. Właśnie sprzedałem część ziemi z domem i wybudowałem sobie kolejny.

CAD: Co jeszcze przydało się Panu w latach 80-tych?

AZ: To były już zupełnie inne lata w porównaniu do lat 70-tych. Było zdecydowanie lepiej. Nasza szkoła zaczynała się rozwijać, pojawili się pierwsi studenci. Już w przeciągu 1981 do 1982 roku, przybyła trójka studentów. Nauczyciele mieli pracę. Mieliśmy bardzo dobre wsparcie. Mam całą listę osób, które w tym uczestniczyły: Lee Konitz, Roland Hanna oraz cała grupa innych ludzi. Vermont Jazz Center ma już teraz swoją renomę. Kolejne nagranie, które wydałem w 1980 roku zawierało solowy album „Conjunction” (1979) wydany w wytwórni Enja Records. Moje dwa kolejne albumy tam nagrane zostały ostatnio wydane na CD- „Overcome” i „Common Abuse”. Lata 80-te były dla mnie zdecydowane korzystne.

CAD: Czy w latach 80-tych pozostał Pan w Vermont?

AZ: Tak. W latach 80-tych rzeczy zaczęły się szybko rozwijać, szczególnie finansowo. Pracowałem. Potem zacząłem mieć coraz większą renomę i zacząłem myśleć, że wcale nie muszę mieszkać w Nowym Jorku, aby żeby być zapraszanym na koncerty do Europy. W Europie jestem w innym- jak wy to nazywacie?- środowisku. Ludzie myślą inaczej o mnie inaczej w Europie niż tutaj. Tam jesteś artystą, tutaj jestem muzykiem.

CAD: Czy w związku z tym ma Pan więcej fanów w Europie?

AZ: Oh, tak. Nie znam dokładnych liczb. W Europie jestem oczkiem w głowie promotorów. Nie zniknąłem. Każda moja nowa nowo nagrana melodia nie jest tam ignorowana, w przeciwieństwie do Ameryki. Właśnie dlatego starałem się grać wtedy coś rozrywkowego. W wieku 40 lat tutaj w Nowym Jorku czegoś się nauczyłem. Nie jestem tu jedynie dla businessu. Ani trochę nie jestem tu z tego powodu. Jestem tu wyłącznie ze względu na muzykę, chciałem się nauczyć jak to wszystko działa i zdecydowanie mi się to spodobało. Są różne aspekty, których się nauczyłem tutaj, różne motywy, różne formy grania jazzu. Jednak wciąż mam jedynie artystyczne ambicje, a te finansowe odchodzą na drugi plan.

CAD: Czy było Panu ciężko się utrzymać?

AZ: Ależ skąd! Tak jak mówiłem nie lubię uprawiać pewnego rodzaju muzyki tylko ze względu na korzyści finansowe. W  tym businessie wliczone jest to, że wydany utwór może stać się hitem. Lubię tworzyć oryginalne melodie, które zaintrygują ludzi. Jeśli się nimi zainteresują, ja oczywiście też będę zadowolony. Sprawia mi przyjemność zainteresowanie ludzi, ale nie zależy mi jeśli ludzi uważają, że czasem gram w pewnych miejscach złą muzykę rozrywkową. Jeśli to nie moja muzyka wolałbym jej nie grać. W każdym razie, w tym tkwi problem- utrzymywać się na przyzwoitym poziomie z muzyki. Grasz właściwą muzykę dla ludzi, prawda? Jeśli jednak czujesz, że to nie jest to co ludzie chcą usłyszeć, to z pewnością nie wróży ci to niczego dobrego. Tak to działa. Nie narzekam. W zasadzie nie mam najmniejszego powodu do narzekań. Mam 70 lat. Skończyłem prawie 70-tkę nagrywając mój solowy album. 13 stycznia 1997 roku skończyłem 70 lat.

CAD: Gra Pan tak dobrze jak nigdy.

AZ: Gram lepiej! Powiem Panu, nie mam zamiaru niczego sprzedać. Rozmawiałem ostatnio z Tommym Flanaganem, który tworzy właśnie swój solowy album. Powiedział mi: „Chcę teraz nagrać swój solowy, standardowy album ponieważ jeszcze nigdy wcześniej nie brzmiałem tak dobrze.”

CAD: Czy mógłby mi Pan opowiedzieć o swoich gitarowych wynalazkach?

AZ: Wymagało to ode mnie sporo pracy nad brzmieniem. Każda przystawka wygląda w środku prawie identycznie. Ważne jest jednak gdzie wszystko się znajduje, jak jest usytuowane i zbudowane. I całość musi być solidna. Przystawka wydaje płaski dźwięk więc możesz z nim zrobić cokolwiek chcesz. Jednak nie musisz odkryć tego wszystkiego aby zbudować gitarowy pick-up.

CAD: Czy zaprojektował Pan także elektroniczne instrumenty?

AZ: Nie mam pojęcia o elektronice. Zrobiłem także pierwsze przetworniki do wibrafonów dla Gary’ego Burtona. Stworzyłem to razem z nim. Krótko po tym, ktoś wynalazł lepszy przetwornik, z którym łatwiej było pracować. Z częścią elektroniczną, zobaczyli co ja stworzyłem i doszli do wniosku, że skoro to działa, to w inny sposób też powinno zadziałać. Spróbowali i zadziałało. Pick-upy są bezpośrednio związane z nutami, a każda nuta jest jak przewód, który wychodzi na zewnątrz. Mogą to teraz łatwiej zrobić, bo wiedzą, że aluminium ma właściwości magnetyczne. I to jest to co ja zrobiłem, zmieniłem przystawkę. Znalazłem fabrykę w Niemczech, Shadow Electronics, która podjęła się ją wyprodukować. Produkowali wtedy model AZ- 48 Design. Został nazywany „48” ponieważ ja wtedy miałem 40 lat. Chciałem, żeby elektronika była prosta.

CAD: Widzę, że był Pan odznaczony w American Guitar Musem.

AZ: Tak. Było tam pięćdziesięciu muzyków takich jak Jim Hall, Peter Bernstein, John Abercrombie i John Scofield. (Śmieje się) Był tam absolutnie każdy gitarzysta- to było jak zjazd. Oczywiście było też tam wielu młodych muzyków takich jak Russell Malone. Było to dla mnie uhonorowanie jako muzyka. Ktoś umieścił mnie tam ponieważ jestem chory, aby mnie uszczęśliwić czy coś w tym stylu. Była to impreza-niespodzianka o której oczywiście nie wiedziałem. Powiedzieli, że mogę wypróbować drogie gitary, takie za 50 tysięcy dolarów. Pomyślałem, że powinienem spróbować. Więc kiedy tam poszedłem była tam tylko jedna gitara. Pomyślałem jedynie: „Co to wszystko ma znaczyć?” To złe miejsce. „Pomyślałem, że jest to miejsce, aby wypróbować różne gitary. Myślałem, że mogę je ścignąć i na nich zagrać”. W każdym razie, było to dla mnie wielkie zaskoczenie. Nawet Herbie Mann tam był. (Śmieje się). Joe Lovano również i wielu innych muzyków.

CAD: Był Pan wtedy chory?

AZ: Tak, jestem pełen morfiny. Niestety, aż za bardzo. (Śmieje się) Mam raka jelita grubego. Jest to już czwarta faza. Tracę na wadze. Musi mi Pan wybaczyć to w jaki sposób mówię, ale czuję się jakbym był pijany i ospały. Mam ciągle wiele pracy. Jutro daję koncert. Niestety jeszcze nie wiem czy dam radę, próbuję się zdecydować. Od 1990 do 1992 roku, wszystko rozwijało się w miarę stabilnie. Później w 1994 roku miałem operację woreczka żółciowego i wtedy właśnie wszystko się zaczęło,

CAD: Czy już wtedy odkryli, że ma Pan raka?

AZ: Nie, w tamtym okresie był to jedynie woreczek żółciowy. Nie powinienem był tego robić, jednak niestety zrobiłem, a następnie rok później w listopadzie dostałem diagnozę raka. Później zrobili operację. W 1994 roku nagrałem utwór na cześć lekarza. Nazywał się „When It’s Time” (Enja). A brzmiał on tak: „Kiedy przyjdzie czas. Nie martw się. Nie myśl, że umrę teraz. Kiedy przyjdzie czas!” To piękna ballada.

CAD: Nagrywał Pan z Jimmym Raney’em (L&R Records) na początku lat 80-tych.

AZ: Nagraliśmy dwie płyty. Jedna została wydana w 1979 roku, a dwie następne w 1980 roku ponieważ były na niej zawarte dwa różne koncerty. Jeden był w wielkim koncertowej Sali Jahrhundert Halle lub Century Hall z 2000-sięczną widownią, we Frankfurcie. Był to ogromny festiwal, a jeden z koncertów zaowocował trzema spontanicznymi improwizacjami związanymi z tematami, które nie zostały przygotowane wcześniej. To nie jest takie proste. Nagraliśmy to i wydaliśmy. Będzie to album na kolejne pięćdziesiąt lat. Był bardzo dobry, zagraliśmy go z symfonią. Zatytułowany był „Jim And Me”. Po tym, nastąpił okres z wydawnictwem Enja rekord gdzie wypromowałem „When It’s Time” z Lee Konitzem, Larrym Willisem, Yoronem Israelem oraz Santim Debriano. Udało mi się wykonać również dość popularne „Thingin” (HatArt) razem z Lee Konitzem. Ta płyta zbiera już pochlebne recenzje. W Niemczech uznany został płytą miesiąca. Jest prawie poza wszelkimi kategoriami. Jest wyjątkowy, bardzo dobry muzycznie. Mam na myśli to, że zanim wydam ten album, dobrze jest wiedzieć, że coś się szykuje dobrego.