Lee Konitz - Całe życie poświęciłem na zgłębianie tego, czym jest prawdziwa improwizacja

Autor: 
Piotr Jagielski
Zdjęcie: 
Autor zdjęcia: 
mat. prasowe

Podobno Charlie Ventura bił głową w ścianę, gdy słuchał gry Lee Konitza. Słuchał swojego zastępcy w big-bandzie Teddy’ego Powella. Moim zdaniem z rozpaczy, tej samej, która kazała pianistom wychodzić z pokoju, w którym grał Bud Powell. Trochę rozpacz, trochę urażona duma, trochę nagłe uświadomienie sobie swoich własnych braków. Lee Konitz miał wówczas 18 lat.

Uroczony w 1927 roku Konitz jest jednym z niewielu saksofonistów swojego pokolenia, którzy nie usiłowali naśladować Charliego „Birda” Parkera. Mistrzem młodego muzyka nie był idol nowojorskiej bohemy, a niewidomy pianista z Chicago, Lennie Tristano. Poznali się w 1946 r. i grywali razem w lokalnych knajpach. To właśnie Tristano, nie Milesa Davisa, nazywał królem cool-jazzu, jego teoretykiem i twórcą. Pianista – muzyczny erudyta – wprowadził do muzyki jazzowej cały słownik klasyki, dysonansów zaczerpniętych z kompozycji Strawińskiego, Berga i Shoenberga. Konitz wielokrotnie podkreślał, że pod wpływem Tristano musiał całkowicie przedefiniować swoje rozumienie istoty kompozycji i – przede wszystkim - improwizacji. „Całe życie poświęciłem na zgłębianie tego, czym jest prawdziwa improwizacja” – podkreślał. Do dziś pozostał wierny swojemu celowi i wciąż nie dotarł do sedna tej całej improwizacyjnej sprawy. Jego repertuar od lat składa się w dużej mierze ze standardów z amerykańskiego śpiewnika, jednak Konitz nie odgrywa ich beznamiętnie, a wciąż stara się za ich pośrednictwem odnaleźć czystą ideę. Mimo, że jego brzmienie pozostaje miłe dla ucha, wydaje się nieco rozmarzone i błogie, pod spodem pracuje skomplikowana improwizacyjna maszyna. Dlatego każdego wieczoru, od tylu lat, „Lover Man” brzmi inaczej.

Ale nigdy nie brzmi jak Parker. Konitz od zawsze starał się odnaleźć własny głos, własny środek ekspresji. Kilkakrotnie grywał z „Birdem” – jakby drugi biegun jazzowej ekspresji dla rozgorączkowanego, nowojorskiego Parkera. „Gdy po raz pierwszy go usłyszałem czułem się przytłoczony. To było zbyt wiele, by mogło sprawić przyjemność. Po prostu siedziałem i podziwiałem ten cud” – wspominał Konitz, który wówczas zakochany był w ciepłym, nostalgicznym brzmieniu Johnny’ego Hodgesa. Ale, w przeciwieństwie do m.in. Jackiego McLeana, nie chciał być Parkerem. Ten był mu wdzięczny i podziwiał grę i umysłowość młodszego kolegi. Gdy w Seattle rodziło się pierwsze dziecko Konitza, a saksofonista był „uwięziony” w Nowym Jorku, Parker przez długie godziny dotrzymywał mu towarzystwa w oczekiwaniu na wiadomości ze szpitala.

 

W 1948 r. Konitz wszedł w skład nonetu, przygotowywanego przez Milesa Davisa do nagrania „Birth of the Cool”. Sam tytuł płyty był nieco zakłamany, cool-jazz już istniał, nie musiał się rodzić na nowo, ale Davis niejako „zaklepał” nim sobie tytuł ojca gatunku, który popularyzował przez następne lata. Trębacza krytykowano za wybór muzyków – dlaczego zatrudnił białych, skoro tak wielu czarnych muzyków pozostaje bez pracy? Dostało się także Konitzowi, rykoszetem. Ale Davis tylko wzruszał ramionami i nie przejmował się tego typu zarzutami – w przyszłości podobne głosy krytyki wzbudziło zatrudnienie białego pianisty Billa Evansa. „Mnóstwo czarnych muzyków zaczęło się skarżyć, że oni pracy nie mają, a ja angażuję białych do grupy. Odpowiadałem im, że jeśli ktoś zagra tak dobrze jak Lee Konitz – to z jego powodu tak się zajeżali, bo wszędzie roiło się od czarnych alcistów – to zawsze go przyjmę, nieważne, czy będzie zielony w czerwone ciapki. Jak angażuję jakiegoś zasrańca, to po to, żeby grać, a nie żeby pokazywać kolor jego skóry” – pisał Davis w swojej autobiografii. W innym miejscu wspomnień, niejako tłumaczy wybór właśnie Konitza. „+Birt of the Cool+ stało się poszukiwanym towarem, jak sądzę w skutek reakcji na muzykę Birda i Dizzy’ego. Zasuwali te swoje bardzo szybkie numery, a jak ktoś nie umiał szybko słuchać, mógł nie wyłapać dowcipu i feelingu, jakie w nich się kryły. Ich ton nie był czuły, nie miał linii melodycznych, które łatwo zanucić na ulicy, kiedy jesteś z dziewczyną i masz nadzieję na pocałunek. Bebop nie miał w sobie człowieczeństwa Duke’a Ellingtona. Brakowało mu nawet znaków rozpoznawczych, o które można się zaczepić. Bird i Diz byli fantastyczni, ambitni – ale nie byli czuli. Z +Birt of the Cool+ było tak, że wszystko dało się usłyszeć i jeszcze zanucić”. Konitz był niezbędny – jak wielu alcistów, przechadzających się po ulicach Nowego Jorku zagrałoby „czule”, skoro każdy w skrytości serca pragnął usłyszeć słowa „Grasz jak +Bird+”. Kwestia czułości, człowieczeństwa i jego możliwego braku w be-bopie to kwestia do dyskusji. Jak powiedział Count Basie, po wysłuchaniu nonetu Davisa na żywo, to właściwie był nie tyle jazz – w jego ówczesnym rozumieniu -, co muzyka klasyczna spod znaku Maurice’a Ravela i impresjonistów. „Birth of the Cool”, choć nie stanowiła faktycznych narodzin coolu, spopularyzowała ten gatunek, będący alternatywą dla be-bopu, i zdominowała jazzową stylistykę na wiele lat. Spośród muzyków biorących udział w jej nagrywaniu wielu ruszyło dalej na własną rękę i odnosiło wielkie sukcesy – John Lewis został dyrektorem artystycznym Modern Jazz Quartetu, Gerry Mulligan przeprowadził się do Los Angeles, gdzie zdobywał sławę, grając wraz z Chetem Bakerem, współpraca Gila Evansa z Milesem Davisem miała dopiero wejść na swój najwyższy poziom – w ciągu kilku lat wspólnie mieli pracować nad m.in. niezwykłym albumem „Sketches of Spain”. Davis wkrótce porzucił cool na rzecz hard-bopu, a następnie jazzu modalnego.

 

Lee Konitz natomiast rok później stanął na czele własnej grupy i zadebiutował albumem „Subconscious-Lee”, wydanym w Prestige. Jak mówił w wywiadach, nigdy nie odpowiadało mu stanie na czele zespołu. „Preferuję stać z tyłu, koło sekcji, ale rozumiem, że ze względów promocyjnych lepiej, jak stoję z przodu”. Do dziś nie przepada za byciem na afiszu. Będąc już uznaną postacią w świecie muzyki jazzowej, nadal starał się pozostać na uboczu, najchętniej nagrywając w duetach lub wchodząc w rolę muzyka sesyjnego. W 1955 r. ukazał się album, nagrany przez Konitza z saksofonistą tenorowym Warne Marshem, która jest dobrym przykładem jego filozofii. Duet saksofonistów, wspieranych przez kontrabasistę Oscara Pettiforda, perkusistę Kenny’ego Clarke’a, gitarzystę Billy’ego Bauera i pianistę Sala Moscę, porywa się na kompozycje George’a Gershwina, Charliego Parkera, Lenniego Tristano, nie trzymając się kurczowo oryginałów. Podobnie sprawy miały się w przypadku nagrań w duetach z Duke’iem Ellingtonem, Elvinem Jonesem, Michaelem Petruccianim czy w trio z Bradem Mehldau i Charliem Hadenem. Współpracował także z Ornettem Colemanem, choć wydawać by się mogło, że ci dwaj muzycy nie powinni mieć ze sobą wiele wspólnego. Coleman został okrzyknięty „ojcem rewolucjonistów”, twórcą free-jazzu; Konitz natomiast wielu kojarzył się z minioną epoką, był nieaktualny. Tyle tylko, że - w przeciwieństwie do wielu jego rówieśników - zawsze podążał do przodu, nie zapatrując się nadmiernie w przeszłość – ta stanowiła źródło inspiracji, jak jego ukochane standardy. Stanowi punkt odniesienia, nie wzór do naśladowania. Im starszy był, tym chętniej angażował się w eksperymenty – z awangardą, free jazzem czy instrumentami elektronicznymi. Po tylu latach, Lee Konitz nie przestał być aktualny.

Wszedł także w skład niezwykłego zespołu Enfants Terribles, w którym grał u boku Gary’ego Peacocka, Billa Frisella i Joeya Barona. Choć grupa wykonuje przeważnie standardy, stale przerabia dobrze znane utwory, nie do poznania. Często kompozycje są niemal niemożliwe do rozpoznania, ponieważ muzycy porzucili kanoniczną formę już po kilku pierwszych taktach. „Dużo czasu zajęło mi zrozumienie, że w rzeczy samej nie grał dla publiczności” – tłumaczy. „Ale nadal sprawia mi przyjemność granie melodii. Jeśli jest ładna, dlaczego nie zagrać jej raz na jakiś czas?”. Ale nie za często.