Barry Guy - a gdyby przemówił bas?

A gdyby przemówił bass? Nie tylko rozswingowanym jazzowym pochodem, czy liryczną smyczkową kantyleną, ale pełnym głosem wszystkich stylów muzycznych na raz? Wolny od stylistycznych szufladek i rodzajowych etykiet? Jeśli tak by się stało, to z pewnością mógłby zabrzmieć głosem Barry’ego Guya.

Niewielu jest muzyków na świecie potrafiących poszybować z wiatrem improwizowanej inwencji, a za chwilę stanąć w orkiestrze i rozmyślać nad sztuką barokowego kontrapunktu. Dla Barry’ego Guya to niemal codzienność. Przez ponad dwie dekady, począwszy od wczesnych lat 70-tych, Guy wspierał swoim talentem słynne zespoły muzyki klasycznej z The Orchestra of St. John’s Smith Square, City of London Sinfonia, Monteverdi Orchestra, London Classical Players na czele, a lata spędzone w The Academy of Ancient Music Christophera Hogwooda uczyniły z niego bardzo cenionego interpretatora muzyki dawnej.

Ale jazz był pierwszy. W latach 60-tych, kiedy rodziła się brytyjska scena wolnej improwizacji, grywał z Howardem Rileyem – zapewne jedną z największych jazzowych indywidualności w Europie. I z pewnością magia improwizacji, której tam właśnie, jako zaledwie dwudziestolatek zasmakował, rzuciła go w wir ówczesnej awangardy. Widywano go w słynnym Spontaneus Music Ensemble Johna Stevensa oraz u boku ikony swobodnej ekspresji, gitarzysty Dereka Baileya, czy wielkiego wirtuoza saksofonu tenorowego i sopranowego Evana Parkera. Z tym drugim zresztą nawiązał trwającą do dziś muzyczną przyjaźń, a ich trio z Paulem Llytonem stało się jednym z najsłynniejszych zespołów europejskiej sceny muzycznej.

Z jednej strony klasyk i jazzman, z drugiej improwizator i kompozytor. Taki obraz Barry’ego Guya wyłania się po ponad czterech dekadach artystycznej drogi. W historii muzyki zapisze się z pewnością jednak jako pionier łączenia tego, co w swej naturze wyzwolone i nieprzewidywalne z rygorami kompozycji spisanymi na papierze nutowym. Ta idea przybrała u Guya iście spektakularną formę.

Jeszcze w latach 70-tych, kiedy europejska muzyka improwizowana szukała swojej ścieżki, a w Niemczech Alexander von Schlippenbach objawił światu improwizującą Glob Unity Orchestra, Guy założył bodaj najsłynniejszą, a już na pewno jedyną naprawdę regularnie działającą grupę, London Jazz Composers Orchestra. W jej składzie znaleźli się starannie dobrani soliści, a kompozycje pisane były specjalnie dla ich unikatowych talentów. Każdy z nich miał za sobą nie tylko poważną praktykę sceniczną, ale także zmysł lidera oraz umiejętność tworzenia własnego muzycznego świata.

Pomysł niemal niemożliwy. Kilkunastoosobowy zespół złożony z silnych przywódców, ustawiony za pulpitami nutowymi, w którym indywidualność jednostek wprzęgnięta miała być w szerszy kontekst stylistyczny i ramy kompozycyjnego planu. Czy nie tak w latach 50-tych myślał Miles Davis, tworząc The Birth Of The Cool Band, zdaniem wielu pierwszy jazzowy zespół liderów, próbując pogodzić ogień swobody z regułami rządzącymi kolektywem? Zapewne tak, ale Guy poszedł o wiele dalej, z powodzeniem sięgając także po zdobycze muzyki współczesnej, brzmienia i kompozytorskie formuły dalekie od jazzu, dokonując tym samym nie tyle fuzji stylów, co muzycznych filozofii w czasie.

Właśnie! Czas! Jedna z najważniejszych cech, nie tylko muzyki zresztą, stał się dla Barry’ego Guya tematem szczególnych dociekań. Nie raz w wywiadach podkreślał jego znacznie i wagę w całym procesie budowania kompozycji. „Właściwy dobór czasu jest ogromnie ważny. Lubię mieć w utworze atmosferę tajemnicy i odkrycia. Słyszałem tyle różnych utworów z dobrym pomysłem, który jest przerabiany do znudzenia. Widać, jak słuchacze więdną, kiedy ten sam motyw jest powtarzany w kółko. Na początku sam pisałem utwory, które nudziły ludzi na śmierć. Na szczęście człowiek się uczy.” Jak się okazuje nie każdy człowiek i żeby uniknąć mądrzenia się oddajmy ponownie głos Barry’emu Guyowi. „Myślę, że niektórzy kompozytorzy nie rozumieją pojęcia czasu i wydarzeń, a jeśli zamierzasz stworzyć szczególnie długi utwór, to musi być ku temu jakiś powód. Ważne jest, by całkowicie ocenić główne pasmo informacji, jakie zamierzasz przekazać ludziom”.

A więc czas z jednej strony, z drugiej struktura, będąca w kompozycjach Guya kolejnym ogromnie ważnym komponentem. Jak zresztą miałaby nie być ważna? Wszak to przecież, niezależnie od tego jak bardzo swobodnie działający artysta, także człowiek będący, z jednej strony absolwentem Guidhal School Of Music – bardzo klasycznej chciałoby się powiedzieć uczelni, a później też muzyk bardzo ściśle związany z ikonami interpretacji muzyki dawnej, z drugiej wielki miłośnik architektury, mający za sobą praktyki w jednej z szacownych londyńskich pracowni architektonicznych zajmujących się restauracją zabytków epoki Tudorów.

„Poszedłem tam, z wyglądem prosto z jakiegoś filmu pop – w żółtych butach, okropnym brązowym garniturze i jasnożółtym krawacie i wszedłem do biura, gdzie wszyscy na mój widok wybuchnęli śmiechem (architekci się tak nie ubierali, wiec wzięli mnie za kogoś w stylu Paula Anki, rockandrolowca). Tak naprawdę dostałem te pracę na podstawie mojego portfolio i umiejętności właściwego strugania ołówka. Tego nas uczyli na lekcjach. Jest specjalna procedura, która pozwala uzyskać ładne, długie i pięknie zaostrzone końce. Zademonstrowałem to na prośbę jednego z właścicieli firmy, starszego angielskiego pana. „No dobrze, Guy, nadajesz się. Jeśli potrafisz tak zastrugać ołówek, jestem pewien, że my zastrugamy cię tak, że zrobisz dla nas parę rysunków”.

W takim rygorze czasu, szkicach struktury oraz na skrzydłach wolności improwizatorskiej wykuwały się nie tylko jego kompozycje pisane na małe składy, ale przede wszystkim te monumentalne przeznaczone dla London Jazz Composers Orchestra ze słynnymi „Harmos”, „Double Trouble”, „Theoria” i „Ode” na czele. „Musisz to dobrze przygotować i nadać temu jakąś strukturę” - zwykł mawiać, dodając, że nie wystarczy tylko powiązać ze sobą różne pomysły i od razu powstanie z tego utwór. Ze prawdziwie ważne rzeczy dzieją się dopiero gdy masz jakąś kontrolę nad tym, dokąd muzyka ma zmierzać, nad prawdopodobieństwem następstwa pewnych zdarzeń i nad dostępnymi alternatywami i gdy w końcu możesz skoncentrować się na najważniejszym czyli „powiązaniami pomiędzy możliwym i niemożliwym.

Przez całe dekady spoglądaliśmy na twórczośc Barry'ego Guya z perspektywy London Jazz Composers, wielkiego tria Parker / Lytton / Guy i jego solowych recitali. Sztandarowe formacje muzyki improwizowanej z jednej strony, z drugiej zjawiskowe występy jako solisty. Dekadę temu pojawił się jeszcze jeden zepsół, który zawładnął wyobraźnią słuchaczy, kto wie czy nie tak mocno jak pozostałe, a może nawet w jakiejś mierze bardziej. Inny niż pozostałe, inaczej łączący improwizatorskie komponenty. 

MIłośnicy twóczości Barry;ego Guya wiedzą już o czym mowa. Trio AURORA. Za klawiaturą fortepianu bodaj najważniejszy dziś improwizujący pianista na świecie Agusti Fernandez, na perkusji Ramon Lopez, drummer, który gra wszystko i wszystko co gra, gra inaczej niż inni. Kiedy pojawiła się pierwsza płyta tria zatytułowana właśnie AURORA nie było wcale całkiem jasne czy to nowy band czy może zaledwie rejestracja przypadkowego, jednorazowego spotkania znakomitych muzyków, którym akurat dobrze się zagrało i tę niepowtarzalną chwilę zadecydowali utrwalić na płycie. Ale to był album studyjny. NIe idzie się do studia by utrwalać sprawy chwilowe. Te pozostawia się koncertom albo nagraniom live. Aby upewnić się, że trio Fernandez / Guy / Lopez staną się ważnym elementem europejskiej sceny muzycznej dysponującym dyskografią, trzeba było poczekać sześć lat. Do czasu kiedy światło dzienne ujrzał drugi ich krążek, podwójny, zawierający nowoskomponowany materiał, ale także dysk dodatkowy wypełniony w całości koncertem, jaki trio dało w nowojorskim klubie Jazz Standards. Dzisiaj kiedy od niecałego roku możemy cieszyć się kolejną płyta grupy "A Moments Liberty", można już śmiało powiedzieć, że europejska scena improwizowana bogatsza jest o jeszcze jeden znakomity band. Ale o tym wiemy dobrze, warszawska publiczność także.

Teraz czas sięgnąć do wydarzeń w działności Barry'ego Guya najnowszych. O duecie z Fredem Frithem i o TIme Passing inspirowanym tróczścią Samulea Becketta jeszcze będziemy pisać. Na razie zostańmy przy Błękitnym całunie.

Kilka lata temu w Krakowie, mieliśmy, ich przedsmak, podczas prawykonania kompozycji The Blue Shroud. Trzy temu w Warszawie słyszeliśmy wykonanie dopracowane tak, że wydane zostało na płycie. Bo jeśli przyzwyczailiśmy się, do stałych punktów w działach tego mistrza kompozycji, improwizacji i wirtuoza kontrabasu, to źle uczyniliśmy. W The Blue Shroud  to monumentalne dzieło zabrzmiało w sposób niespotykany, bo ostatecznie wszystko w koncertowym Studiu im. WItolda lutosławskiego tak właśnie brzmi. Czym jest Blue Shroud, pewnie wiele z Was pamięta. Dzieło sięgające po ogromną paletę inspiracji, mieniące się zadziwiającymi kolorami i imponujące wyrafinowaną formą, a także, co nie bez znaczenia, powstałe nie tylko z silnych porywów czysto muzycznej kreacji, ale w odpowiedzi na zdarzenia na świecie. Dzieło z wielką Picassowską Guernicą w tle, zakrytą błękinym całunem w chwili kiedy wielcy politycy przesądzali o rozpoczęciu wojny w Iraku. W końcu też dzieło pomyślane, jako fresk, w któym muzyka współczesna, ludowa i dawna, improwizowana i kompozonowana, instrumentalna i wokalna przestaje dzielić się na gatunki i rodzaju, a staje po prostu muzyką, olśniewającą swym bogactwem.

Od czasu BLue Shroud minęło trochę czasu. Pojawiły się nowe nagrania, nowe płytowe dokumenty. Kilka z nich ukazało się w polskich oficynach wydawniczych Not Two i FSRecords. I co tu kryć jest nam z tym bardzo dobrze, że możemy w jakiejś częsci przyczyniać siędo budowy dzieła Barry'ego Guya, tym lpeije nam jest, że już nie długo nowa kompozycja i nowa płyta Blue SHroud ukaże się nakładem FSRecords. Mamy ogromną nadzieję, że jemu także jest z tym nieźle.